叙事语言，格里菲斯意识到，一幅图画是普遍的象征，一幅动的图画则是普遍的语言。每一个段落由若干个镜头组成，构成了其中的某一部分，同时构成了格里菲斯创造的那个整体视觉印象。最突出的是特写镜头和远景镜头的运用。确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位。
最后一分钟营救：节奏性剪辑，剪辑和情绪的变化。如缓慢的剪辑安静悠闲，快速的切换紧张，主观切换人的思想和意图。剪辑能产生悬念和意图等。认为电影演员要表现内心而非夸张动作。常用物体作为象征手段传达感情。
爱森斯坦
苏联导演，苏联“电影沙皇”，世界电影的先驱，25年中只完成七部电影，赋予电影全新的表现力和复杂性。认为电影是靠主题思想而不是故事组织的。把辩证法应用到蒙太奇理论上，强调对列镜头之间的冲突、碰撞、对比。认为每个画格都包含着特殊的动态视觉潜质。
理论：
杂耍蒙太奇：是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的。杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,以造成情感的冲击。杂耍蒙太奇在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。爱森斯坦
认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先
有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。
理性蒙太奇：1928年发表了《有声电影宣言》，观念由“杂耍”让位于“刺激”。主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众按照导演预制的线索思考，将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：《战舰波将金号》的 3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。夸大蒙太奇作用的理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一。
作品：《罢工》、《十月》等。
《战舰波将金号》，按照希腊悲剧的黄金分割律将“人与蛆虫”“船上的戏剧”“死者激发人们”“敖德萨阶梯”“同舰队相遇”五部分组织。影片中安置“复调”蒙太奇并使之与画面特质交融，而有声技术的出现又引导他组织“垂直”蒙太奇，由镜头的串连让战争的狰狞面目显得更为慑人。展现出艾森斯坦融合传统叙事结构与实验性表现手法的大师风范。“敖德萨阶梯”中屠杀的经典段落，一系列的动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑强调了“冲突”二字，强调了两个镜头相接不是两个数字之和，而是两个数字的积。以视觉节奏的造型因素突出了影片主题，以蒙太奇视觉结构的形式强化了影片的视觉形象，扩大空间效果，增强冲击力，以多角度反复重复的延续动作使影片的实践抽象化，造成延时表现。
普多夫金
苏联电影艺术家、理论家。普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。被评价为：最具有思想性、人民性的现实主义的电影工作者。都是关于“思想觉悟”中心主题的表现、都是对于饱经磨难的政治意识觉醒式的普通人物的描写、都是同样的剧作线索的叙事方式等等。
创作与理论上的主要特征：
1、普多夫金强调剧本创作的重要作用。在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。属于再现美学的传统形式。更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。
2、普多夫金注重演员工作的基础作用，以斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。力求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节。提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论。
3、联想蒙太奇。普多夫金为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”
把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局
部使用，而不能用它来统一全部镜头。
4、将剪辑看做电影艺术的基础。提出了电影公式：电影创作=1镜头内容+2镜头顺序+3镜头长度。强调蒙太奇的传统特性“连接”，一系列镜头的连接造成叙事含义的积累，以此展现故事。普多夫金的“分镜头”目的是为了突出细节的重要性，是通过对情节和事件的分解和组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片断的连续 1；加强电影的叙事力量。普多夫金的创作道路也被 20年代的先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续。
布努埃尔
西班牙电影导演。
特点
西班牙艺术风格：布努埃尔为西班牙电影的艺术风格起到了一种示范与引导的作用。西班牙电影中独特的个性和浓郁的民族色彩，诸如日后的绍拉（CarlosSaura，1932－）、阿尔莫多瓦（PedroAlmodovar，1951－）在影片中呈现的娱乐因素、鲜艳的近乎广告的色彩，大约都是他的某种延续。
怪癖：超现实主义者都视自己的怪癖为珍宝。例如布努埃尔自述自己喜欢在电影中表现“重复”，比如重复的语言、动作、情节等；再比如，他的作品种总是表现一种完成不了的事情，《黄金时代》——两个人总是聚不到一起；《欲望的隐晦目的》——一个老头追求性的满足。他的怪癖还有对偏执狂、性变态、侏儒、死亡、暴力、神秘主义、梦境的迷恋。
叙事：通常会比较零散，甚至是看上去毫无关联和荒诞。布努埃尔电影充满了重复，离题，以及进出于现实与幻想之间的移动，情节安排尤其依赖令人焦急的推延手法。
题材：他的电影题材分为三个大类：中产阶级、宗教、欲望（性）。
立场：反政府、反教会、反传统、反一切陈规陋习。他大量地使用讽刺、反语、象征或者干脆用一种很暴力的方式攻击和揶揄政府、宗教和陋习。
作品：《一条安达鲁狗》:
长度只有 15分钟，由导演本人与画家达利联手编写的超现实主义短片，第一次把“不健康”升华为想像力和美学标准。遵从线性叙事和好莱坞的连续性，运用了图形连续性，将相似形状和形态的物体和谐并置在一起。对好莱坞的滑稽模仿也成为持续成功的原因之一。
《无粮的土地》在法西斯猖獗时期是一部具有鲜明政治倾向性的纪录片。
50年代“宗教三部曲”《纳萨林》《比里迪安娜》《沙漠中的西蒙》以及《毁灭天使》矛头直指教会。
60年代“女性三部曲”《女仆日记》《白日美人》《特里斯丹娜》呼应了西方女权主义运动。
70年代《资产阶级的隐晦目的》《自由的幽灵》《欲望的隐晦目的》刻画并批判了资产阶级群像。
卓别林
默片时代的喜剧大师。童年饱经磨难，在 1914年的《阵雨之间》中诞生了夏尔洛的形象，之后在爱赛耐和缪区尔公司拍摄了大量喜剧作品。《安乐街》的问世是卓别林创作上的转折，之后他的影片表现出个人与未卜命运的冲突、与现实社会的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业文化的冲突。对失业者典型形象的塑造和对资本主义社会价值观念的质疑与抨击与同时期其它作品形成鲜明对比。
艺术特点：
人物形象：以电影的形式创造富有人性的人物形象，把失业的流浪汉注定的悲剧性命运和在混乱中谋求安全的生存过程中，及其善于把握和处理喜剧和悲剧的辩证关系。以夏尔洛的机智和幽默，以人物乐观和倔强的精神，表现了一个弱小的身躯和强大的恶势力之间所进行的斗争。
结构观念：情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的插曲，创造性地发展了电影的结构观念表现。卓别林强调画面内部的表演、节奏、情调和气氛的视觉因素所造成的概念。
空间概念：强调单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度作用。借助全景表现不同的与人物动作相适应和冲突的空间环境。以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。画面内部的多信息的表现，人物、动作与环境的喜剧冲突往往在一个画面中完成。
时间观念：更注重具体动作的实际时间的表现。这种时间观念上的特点是由喜剧形式迅速而短促的噱头时间决定的。
喜剧精神：喜剧精神是以模拟动作的绝妙演技、不加修饰的技术手段、现实生活的空间真实作为创作基础。不是靠惊奇完成的，他的不平凡之处就在于他的平凡。
约翰 .福特
20世纪美国导演，开创了西部片先河。代表作有《愤怒的葡萄》《青山翠谷》《蓬门今始为君开》等等。
重要影片：
《关山飞渡》：摄影技巧上的一次突破，其中的明暗光线用法以及低天花板镜头。约翰.福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美的均衡。
《搜索者》：鼓舞人心的历险电影，情感上极其忧郁的诗意电影。在这部影片中，福特实际上不是要尽力展现种族冲突，而是反省了这种冲突的根源，是一部美国的种族寓言。
《西部开拓史》（联合执导）：美国西部片之中的史诗巨作，宣扬了崇尚自由、乐观、积极向上的美国精神，全片以三段故事绍白人开拓美国西部的历史，用一个家庭的西部寻梦经历，串连起了美国西部的开发历史。超大银幕：影片采用三台摄影机拍摄，三台放映机放映，画幅是普通银幕的三倍。：汇集了数十位美国大牌明星演出，
特点
商业化：重视观众的感受，很注重叙事的节奏和影像的观赏性；同时福特又很注重效率，他的拍片周期都很短。他把商业规律作为一个导演最应看重的部分。
题材：福特的影片中几乎包含了美国西部历史中的各个重要时期，早期的殖民年代、美国内战、印第安人种族灭绝政策等等，而福特总是诗意地描述着普通人在这些特殊时期的故事，并将普通人与这块土地联系起来。
画面：固定机位较多，全景拍得都很有气势。发展出一些很具观赏性的奇观动作，例如马车追逐、紧张的决斗场面、潇洒的出枪和射击姿势等。福特开创了具有个人影像标签的“门框取景”。门内是人们希望怀有的文明，门外刺眼阳光之下是充满暴力血腥的野蛮屠场，充满了威胁。
人物：主人公多是硬汉，彪悍刚毅的男性成为福特镜头下、在文明与野蛮的夹缝中争扎的西部英雄。坚强、沉默、正直的，但又不完美，带着些叛逆，因此会受到误解；疾恶如仇，同时又富有幽默感。他们以恶制恶，对待敌人冷酷无情。
思想：福特不断挖掘西部的元素，并且不断的思考西部的社会问题，并将这些思考反映到电影中去。在西部片中，文明与蛮荒就是一个潜在的冲突主题，但护卫着一方平安暴力本身是属于过去西部的主题，随着文明社会的到来，西部英雄失去了他们的价值和魅力，这种反思色彩和失落感在福特晚期影片中表露无疑。
弗拉哈迪
被公认为“纪录片之父”和第一位伟大的写实主义者。《北方的纳努克》记录了爱基斯摩人纳努克一家在北极生活的影像。它不仅开创了非叙事电影的历史，开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，也为纪录电影提供了一种至今仍在使用的拍摄模式。
此外，他的名作还有《亚兰岛人》、《路易斯安娜州的故事》。
特点：
他的代表作的题材大都表现偏远地域人类的生活状态。
充满诗意地、创造性地利用现实素材。
弗拉哈迪电影的细节非常丰富，画面给人以震撼，和摄影棚里的产品完全异趣。
弗拉哈迪电影的主人公皆为非职业演员，事实上他们不是在表演，而是根据弗拉哈迪的要求再现原来的生活。
贡献
永恒的价值观念。弗拉哈迪的电影带着一种近乎永恒的价值观念，他的电影从不带着种族优越感、从来不居高临下，因此可以让不同种族、信仰、不同时代的人喜欢。
非虚构搬演。弗拉哈迪的纪录电影并非纯粹的记录，而是大量使用了带有表演和编排的内容，确切地说是使用了“搬演”。非虚拟搬演如今是纪录片常用的方法。
拍摄的过程是发现和揭示的过程。如果一部纪录片在拍摄它以前就确定了所有的主题和理念，那么它注定是失败的。对弗拉哈迪来说，创作就是发现的过程，而不是发现的终点。用最质朴同时也是最有效的方式去发现被拍摄的对象的真实意义。
单个镜头的意义可以大于蒙太奇。各种特写，近景，并通过交叉剪辑创造戏剧性可能会蒙太奇破坏了真实性。巴赞曾经以他的电影为例为新浪潮的“长镜头理论”提供理论依据。
维尔托夫
“电影眼睛派”的美学主张，是从机械主义的记录本性出发，以记录主义的美学来反叛传统的再现注意的美学。为此，维尔托夫始终坚持拍摄记录片而不去拍摄故事片，从而推动了记录片艺术的发展。并为电影样式的创造做出了杰出的贡献。
《电影真理报》：强调电影作为一种真理和事实的媒介与强调电影作为一种鞋写作
形式之间，存在着一种张力。这种张力被他自己创造的所谓“诗意记录片”捕捉到了。描写
列宁的革命斗争生活内容，纪念十月革命胜利的场景。具有新闻报道片的特点，不定期的向苏联人民报道苏维埃革命和建设的影片。
蒙太奇：蒙太奇渗透在电影制作的整个过程中，产生于观察、拍摄和剪辑。提出了“摄影机主义”和“摄影机程序”的概念，在空间中将客体必要的运动组织成节奏化的艺术整体。
《带摄影机的人》：决意展现一个“完全由电影摄影机看见的世界”，影像摄自所有可能的摄影机角度和距离，融入无数种类的摄影机运动，银幕上的世界有正常动作、慢动作、分割画面和定格等等。剪辑天衣无缝，同样主题连接在一起。是一部以制作电影为主题的电影，将电影本身描述成为现代社会一个固有的组成部分，一位观察和理解生活的绝妙帮手。指出人的眼睛具有局限性，电影摄影机就是发明来透视深层可见的世界和探讨记录视觉现象的。“创造出一种完全区别于戏剧和文学语言、真正纯粹的国际性语言”，这种语言就是摄影机眼睛。
艺术特点：富于创造性的主张实景拍摄，偷拍、强拍等方法，竭力排斥传统的场面调度，电影剧本，演员和摄影棚的使用方法。
意义：内容上：充满激情地去歌颂和宣传十月革命的胜利及其社会主义的建设热情。他的基本实践目标是帮助每一个受压迫的无产者个人理解他们周遭的生活状况。被 20年代欧洲许多崇尚记录注意的电影制作者们追随和效仿，影响了 60年代法国新浪潮中的真理电影。
格里尔逊
30年代，英美纪录电影急速转向社会性题材：关注工业化国家面临经济萧条和政治动乱的种种问题。格里尔逊作为社会性题材纪录电影的最重要实践者，对英国以致全世界非叙事电影形成了深远的影响。
作品：
《漂网渔船》，格里尔逊唯一一部作品，以反映北海渔民捕捞鲱鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。影片中异国情调的美成为了影片一大特点，影响了英国纪录片的特点。
意义：
利用这部影片在帝国市场委员会内建立了电影制作中心，团结了一批热衷电影的年轻人。形成了英国纪录片学派。格里尔逊的重要性在于精神的激发和主导方面。
英国纪录片学派的原则：1，取材于真实
2，普通人在真实的背景中演绎他们的生活
3，捕捉原发性的自然动作和生动的语言变化。
观念：
1，受到弗拉哈迪和维尔托夫以及苏俄蒙太奇学派的影响，但是反对弗拉哈迪的“新卢梭主意”，认为 20世纪面临的是城市和技术以及解决办法。反对苏俄纪录片对“革命”的热衷，认为任何社会所面临的真正问题都是和平年代的发展和重建。
2，电影必须是有用的。倾向于实用、理念、有效。
3，强调预制计划，相信剧本是纪录片创作背后的主要力量。
4，鼓励一种“解决问题式”的纪录片方法。在他指导下拍摄的影片都简单明了，具
有实在的主题。
5，是最早认识到“电影新生代”出现的人之一。说服取得了官方投资。帮助建立了
加拿大国家电影局。准确预言了电视即将成为纪录片运动的主讲坛。
伊文思
“飞翔的荷兰人”，一生电影活动遍布各大洲。
早期影片：《雨》《桥》。体现对运动的关照，研究产生于人和机器、自然及城市之间的运动。反映出伊文思纪录电影与当时风行欧洲的先锋派的紧密联系。《围田造海》是伊文斯实验主义电影的巅峰之作。
中期电影：政治纪录电影。支持社会主义运动，拍摄旨在提醒世界日本正在侵略中国的《四万万人民》。从《西班牙土地》到《北纬十七度》的农民保护土地的反抗。表达中国人民日常生活奋斗的《愚公移山》。
晚期：回到中国拍摄酝酿已久的《风的故事》，是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的归述，融合了他早期的抒情性的电影语言，“直接电影”的手法，以及超现实主义的表达方法。
艺术特点：体现对运动的关照。贯穿“人和自然的互动关系”的主题。终身支
持共产党国家和共产主义运动。
弗朗西斯 .科波拉
七八十年代美国“电影作者”的代表。
1971年以《巴顿》赢得了奥斯卡最佳剧本奖。1972年，他导演的描写黑手党家族史的《教父》《教父 II》，描写了美国本部黑手党科莱昂家族兴衰与亲情的故事。获得了美国电影史上几乎空前的商业成功，也在国际上引起轰动，并赢得最佳影片等 3项奥斯卡金像奖。耗巨资拍摄了《现代启示录》。影片描述战争中人精神的扭曲同时象征性的表达了文明与野蜚之间的关系。90年代拍摄的《教父 3》则挽救了他的经济危机。
特点：1，艺术家的个性。作为意大利后裔，具有明显的热情、外向、急躁和浪漫的艺术气质，同时具备对权力的强烈欲望和对受尊敬的渴望
2，具备丰富的理论知识和实践经验，明显受到法国作者论、欧洲艺术电影和美国“作者论”的影响，与好莱坞格格不入。
3，作者论的“控制权”和商业倾向的自我牺牲形成鲜明矛盾。炙手可热的权利极度膨胀，演变成《现代启示录》和《心上人》财政上的空前灾难。在作者轮商业主义范畴内，科波拉成为一个最具空想性质的人物。自我毁灭奇妙地反映出科波拉仪式化和歌剧式的叙事中迷狂式的杰出才华，自我毁灭的奇观变成了一个回归自我的表达方式。
乔治 .卢卡斯
美国作者电影的代表人物。
作为导演：1977年，初出茅庐的卢卡斯以其非凡的艺术才华执导了影片《星球大战》(《StarWars》)并藉此树立了其导演道路上的首座里程碑。该片一上映便在世界影坛引起轰动。它的成功，不仅在于其提出并探讨了一个由科学技术高度发展给人类和世界带来的社会问题，更在于它在一个极富想象力的故事框架之内运用现代尖端科技成果如激光、电脑、机器人等向观众展示了一种神奇的宇宙奇观。影片的特技含量极高，令观众们叹为观止。它在世界科幻影片的创作与生产中具有开拓性意义并因之而获得了第五十届奥斯卡奖的 6项大奖。凭借此片的俄赢利，科波拉成为了电影企业家。1998年，科波拉重出江湖导演了《星球大战》的前传《幽灵的威胁》，
作为电影企业家：《星球大战》成功之后，卢卡斯将“卢卡斯电影有限公司”迁往加州北部的玛瑞县。建立一个不受好莱坞大制片厂限制的，真正艺术化的制片基地。实现了包括科波拉在内的一代电影人的梦想。他退出了导演位置，开始做《星球大战》三部曲和《迪杰的归来》以及“印地安纳.琼斯三部曲”的监制。同时致力于开发高科技实业。“光魔实业公司”在八九十年代开拓电脑动画和数字化效果。对美国电影的创造性观念和财政运作产生了巨大影响。成为了全球最大的独立制片公司卢卡斯电影有限公司及其下属的卢卡斯艺术娱乐公司的董事长，重新定义了电影新生代的作者观念。
评价：有人认为，科波拉不能代表作者电影和后来出现的独立电影，因为他的影片是纯粹好莱坞式的。也有人认为，科波拉一直在好莱坞的体制外创作，连制片厂都在好莱坞以外的北部。科波拉认为是好莱坞在不断剽窃和抄袭他的作品。《幽灵的威胁》超过一亿美元的预算全部是卢卡斯自己掏腰包。如果仅仅是从投资运作，而不是从镜片精神上来定义“作者电影”和“独立电影”的话，卢卡斯的确是一位“作者电影”和“独立电影”制作者。
斯皮尔伯格
夺宝奇兵 4慕尼黑世界大战幸福终点站少数派报告人工智能拯救大兵瑞恩失落的世界:侏罗纪公园辛德勒的名单紫色夺宝奇兵外星人 E.T.第三类接触大白鲨编剧作品:功夫熊猫
特吕弗法国"新浪潮"电影的创始人之一
作为影评人：
1，在巴赞的《电影手册》和《艺术》杂志任编辑和撰稿人，成为著名影评家。《论法国电影的某种倾向》(1954)被视为新浪潮运动的纲领与宣言；《法国电影在虚假中死去》(1957)预告了“第一人称”影片的到来。推动了世界电影史上最著名的运动：法国新浪潮运动。
2，提出“电影作者论”，导演就是电影的作者，应该在电影中表现作者的心灵。实际上是新浪潮的理论纲领。出版了访谈集《论希区柯克的电影意艺术》
作为导演：
电影《四百下》，探讨一个小男孩的内心世界，平铺直叙描写被熟知的生活，一直保
持张力和激情。结尾时少年迷惘地注视镜头是电影史上的经典场面。是新浪潮电影的开山之作。特点：1，用于坦陈自我，张扬个性。常以明显的自传形式来叙述自身的经历和感受。2，把艺术性和商业性结合的恰到好处。努力追求引人入胜的故事情节，鲜明人物形象和具体心理描写，擅长表现曲折、富有逻辑性的故事。
3，爱情是永恒的主题，表现现实情感挣扎。女性形象统治了银幕。库布里克美国独立制片导演
《杀戮》出色运用了闪切手法，从几个不同人物的视角表现了一桩赛马场抢劫案。
《光荣之路》成名作，奠定了他在二战结束新一代电影导演的地位。使每一个演员都能异常充分地刻画人物性格。这部在德国拍摄的影片以其诚挚、有力和风格上的独创性而引人注目。
《斯巴达克斯》意识到以后拍片绝对不能放弃制片人的职位。
《洛莉塔》
《2001年：太空漫游》被称为"神话纪实片"，对人类在广袤宇宙中的漫游进行了富有诗意的预言和探索，表现了由于计算机统治世界而引起的恐惧。
《发条橙》是科幻电影史上第一部关于人类精神领域的科幻片，通过主人公从一个无恶不作的暴徒变成白痴而成为社会道德的牺牲品的遭遇，对社会道德进行了猛烈抨击和无情嘲弄，形象化地预演了暴力肆虐、毒品横行、以崩克文化为标志的世纪末人类社会景象，
《闪灵》是一部与众不同的恐怖片，改编自美国恐怖小说家斯蒂芬·金的同名小说，描写了一位作家因不堪忍受长期与外界隔绝之苦而导致精神错乱，疯狂追杀妻子和儿子，最后冻死在旅馆里。
《全金属外壳》描写了新兵入伍受训到上越南战场的过程，被誉为"有史以来最佳的越战电影"。
特点
哲理化：电影学者大多将库布里克看作是战后现代主义电影的代表人物，他的创作力求表现荒诞的人生和悲剧化的哲理。
影像风格：借用了抽象主义绘画和超现实主义文学的表现手法，为奠定他的电影风格打下了基础。
暴力：库布里克的电影都有一个共同的主题——灭绝人性的、非人性化的倾向。反对暴
力对人性的损害，认为对待暴力也只有使用暴力。尤其是在个人受到社会权力机构的压抑与异化时，果敢地使用暴力来反抗是唯一的自我解放途径。样式多变：库布里克的作品尽管不多，风格样式却灵活多变，人物传记片、战争片、科幻片、史诗片、犯罪片、恐怖片、伦理片等，他的作品都是这些类型中的经典。科技崇拜和恐惧：崇拜机器、科技噩梦。