1978《德国之秋》 (Germany inAugust)（合导）《玛利亚 ·布劳恩的婚姻》
1981《莉莉玛莲》
1982《水手奎雷》
风格：

极简的风格成为法斯宾德早期电影的主要特点。从《爱比死更冷》开始，法斯宾德便一直秉承极简主义风格，镜头上大量固定长镜头的使用，道具和布景的舞台化，而在表演上，他早期的电影，人物的台词也都很少，而且多是面无表情。
1971年拍摄的《四季商人》成为法斯宾德电影的分水岭，其分界主要体现在电影形式上对好莱坞通俗剧式的借鉴，故事的情节化和抒情化，而电影手段也变得更加丰富和主流。相比之前的电影，法斯宾德电影的可看性大大加强。在这一时期开始，寂寞这一重要的法式标签也更加频繁的出现在法斯宾德的电影里。
当转入通俗剧之后，法斯宾德的电影发生了很多微妙的变化，以往的法式电影都是以男性为主角进行讲述，女性则为陪衬的角色，并没有很重要的作用。由于通俗剧本就是以探索女性心理为主的剧作模式，故此也被称为女人电影，所以当法斯宾德转入通俗剧之后，女性在他的电影中获得了前所未有的地位。
在关注女性题材的同时，法斯宾德也开始关注更多的社会问题，他的电影也从绝对的私人变成了相对的大众。其中有代表性的则为《恐惧吞噬灵魂》、《库斯特婆婆上天堂》及《中国轮盘》这三部。
作品分析：
《爱比死更冷》给人一种冰凉倦怠的感觉，这是法斯宾德第一部剧情长片，技术上已经具备法斯宾德电影理念的雏形。影片布景奉行“极简主义”，采用尽量少的道具和色调来凸显人物内心的萧瑟和虚空，一间白色房子、一张桌子、一张椅子、一张床，就基本造成整部片人物的主要活动空间。法斯宾德采用灯箱作为影片的主要光源，这让该片画面呈现出一种刺眼的惨白，每个角落都明亮透彻，人物活动其间无所遁形。影片的间离效果十分明显，法斯宾德一直保持观众和影片角色之间的心理距离，给观众以审视和思考的空间。
超现实主义的布景、舞台式的表演、近乎凝滞的长镜头、大面积的留白画面、诡异的音乐，传达出一种冷漠得不近人情的理智，观众被迫陷入对现实残酷的反思。《
爱比死更冷》人物表情空洞僵硬，观众根本无法窥视到他们的内心所想，而在对各种可能的揣测过程中，转向对自身现实的印证。法斯宾德说，“如果影片里人物之间各种关系都是真实的，观众就有可能把自己放进片子里去。”
《爱比死更冷》是法斯宾德在探索电影技巧方面走得最过火的一次，不管是画面、音乐
还是对白，都极大的挑战了现代人观影习惯，有点形式大于内容的嫌疑，或者说，它的形式太过极端，以致于掩盖了部分所要表达的内容。不过，这部颇有自转气息的电影，传达出一代人的迷惘，以及对传统道德的藐视和暧昧的同情，这些都是值得关注的。
《爱比死更冷》是法斯宾德对好莱坞强盗片一次超凡的解构，不管从形式到内容，都表现出极其鲜明的个人特色。这种生之绝望与死之冰冷，是好莱坞套路所忌讳的。而它们却成了此片成功的重要因素，虽然比起法斯宾德之后的电影，《爱比死更冷》在仍有些不成熟，不过，或许因其生涩，让影片更呈现出另类的活力和美感。成就和影响：
法斯宾德是"德国新电影"的领军人物，他被称为"新德国电影运动的心脏"、"新德国电影最有成果的天才"、"德国的巴尔扎克"、"当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演"等称号。
他是个电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。
作品擅长结合好莱坞类型片和国度的风格化倾向，对德国社会抱敏感的批判态度。一方面追求布莱希特的疏离感，不让观众入戏，另一方面采用通俗剧的桥段，并将俗气推到极致，以制造戏剧效果。
文德斯 http://movie.163.com/edit/000921/000921_62447(2).html

http://gb.cri.cn/6851/2005/10/10/1325@731360.htm作品：1971年《城市之夏》1974年《爱丽丝漫游城市》1975年《歧路》1976年《公路之王》
1983年《德州巴黎》1985年《东京之行》1987年《柏林苍穹下》1994年《里斯本物语》风格：
他的作品融合了好莱坞形式及类型，主要呈现孤独、优柔寡断、不安的意识及探究二次大战后德国人对其生活中无法抹灭的美国文化的矛盾、冲击情结。呈现出如此丰富、醉心于美国势力的表征。
文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了文德斯以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。从此以后，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界来。
令文德斯声名鹊起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《爱丽丝漫游城市》,1975年的《错误的举动》和 1976年的《公路之王》。其中《错误的举动》讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵；《公路之王》则以写实的基调和独特的观照方式批判了俗媚的电影文化，同时也对 70年代中期德国电影界的状况投以了深切的关注。1977年，公路电影代表之作《逍遥骑士》的导演 DennisHopper更是和文德斯一起合作，拍摄了气氛神奇的影片《美国朋友》（The AmericanFriend）。影片在纽约、汉堡、慕尼黑和巴黎之间来回跳跃，世界成为纠结在摩天大厦、地铁、高速公路、列车之间的神秘空间，从而散发出强烈的疏离感，令人难忘。
文德斯的影片形成了特有的坦率冷静的风格。他的电影语言修辞中基本排除蒙太奇，特别偏好对运动和场景的不加剪辑；他不求论证什么，他追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影，尤其喜欢表现公路、汽车、火车、飞机和轮船，因而也一再描写迁移、迷航和旅行。作品分析：
1983年的《德州巴黎》（Paris,Texas）使文德斯摘取了第 37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
《爱丽丝漫游记》、《歧路》及《道路之王》，自此确立了他「公路电影」的思维和形象。这三部作品中的最佳者《道路之王》描述两个孤独、自省又企盼有女性陪伴的男人，乘着货车在东西德边境展开旅途；旅程终了时，他们了解生命中那些必须承受的一切。《道路之王》是一部宁静、近乎于抒情的作品，拼弃传统影片的心理动机、不安和戏剧性紧张，不难发现文德斯对日本导演小津安二郎作品的景仰之情(一九八四年文德斯甚至前往东京拍摄了引人惆怅的《寻找小津》纪录片，向他心目中的偶像致上最高敬意)。在这些复杂的暗示和回响中显露了文德斯最爱的主题：沟通障碍、德国生活中的美国化现象及德国电影的命运。成就和影响：
雷伊 http://www.douban.com/review/1587679/
作品：《阿普三部曲》（《大地之歌》《大树之歌》《大路之歌》）
远征 (1962) 1958年《化金石》和《音乐室》 1959年《阿普的世界》
《寂寞妻子》 (1964)风格：
萨蒂亚吉特·雷伊的电影生涯大致可划分为三个阶段：
1955年到 1966年间他的影片风格以写实为主，有着从容平缓的叙事基调。
1969到 1977年间他的影片风格开始转向晦涩难解，而剪辑与叙事的方式也复杂了许多，而他对社会的关注也从一些表象化的东西转入到更为深入的部分。
从 1978年到他去世是他电影生涯的第三个阶段，此时他努力去除影片中华而不实的元素，致力于探索和挖掘角色的内心世界。
萨蒂亚吉特的影片里讨论过非常多的主题：成长的历程，精神的觉醒，女权运动，自然灾害和神秘主义等都曾出现在他的影片中，在 70年代后期他还拍摄了许多儿童片，并且促成了他祖父所创办的那份儿童杂志的复兴。上世纪八十年代初期因为健康原因他被迫减少了一些活动，1989年他痊愈后重返导演岗位，执导了影片《人民公敌》(An Enemy of thePeople)。1992年他获得奥斯卡终身成就奖。
雷伊以诗人的气质和小说家的手法，替百多年的印度社会作了忠实写照。他用戏剧家的敏锐观察力，探讨了人与人之间的复杂关系。他擅长刻画人物，创造了很多难忘的女性形象。透过故事与情节，他从容周密地描写了人间的亲情、爱情、友情以及同情。凭借流畅自然的影像和旋律优美的音乐，他发扬了人道主义的精神。他善于以小喻大，巧妙地以一粒砂反映世界。
雷伊电影的最大特色是一种舒缓的诗意和被这种诗意包裹的悲剧感。 “现实主义 ”并不是艺术电影的标准，在雷伊的影片中，人物在崇高和卑微、信仰和诱惑、苦难和幸福中走过，他尽可能用充满诗意的电影语言去呈现。他的影片多反映印度的社会问题和政治问题，寓意深刻、见解独到、手法细腻、抒情优美，而且具有强烈的民族风格。由于早年的美术经历，他对于画面的感觉非常敏锐。
《道路之歌》是典型的东方田园诗，尽管被贫穷的阴影笼罩着，但泰戈尔式的清澈将人
生最早的经验叙述得既宿命又天真。最后一部是绝望与坚韧并重，做大作家的梦想被生活里的突发事件与现实的残酷所打破，但关于人生苦难的滋味充溢着一种完满的感觉。三部曲的第二部以阿普到加尔各答读书为背景，实际上也在反映殖民时期的大城市生活。
雷伊的每个镜头都很美，但处理得很自然。他对音乐的应用也令人叫绝。每每在大喜大悲出现时，他都用紧张的音乐来表达一种戏剧化。作品分析：《远征》
印度电影大师萨蒂亚吉特·雷伊代表作之一，也是其在商业上最为成功的一部。接近 2个半小时的电影在现在看来仍旧让人觉得津津有味，丝毫不觉得疲惫或拖沓。
故事其实很简单，不过有一个贯穿了观影前 2个钟头的问题一直在缠绕着偶，那就是为什么片名要叫远征。看到影片的后半个钟头，当主人公桑吉在卖掉心爱的车自己开公司以重振家族光荣历史和违法运送违禁品之间痛苦抉择时，观者才逐渐理解了这个片名的意图。
导演雷伊通过几个并不复杂的人物关系充分展现了颇为复杂的人物心路历程，同时还以一种平实的姿态全景式地展现了特定历史条件下印度的乡村风貌图。
雷伊在电影表现手法上也基本采用了写实的手法，没有华丽的镜头语言，没有夸张的布景与道具，力求营造一个符合客观实际的人物生活环境，使得整个故事和故事中的人物显得比较真实可信。《音乐室》 http://www.iiieee.com/article_1155_5983.shtml成就和影响：
希区柯克
http://hi.baidu.com/%B9%D9%CD%F8helen/blog/item/fb0a7a1ee5474ef31ad5764f.html
作品：
1926年《房客》 1935《第三十九级台阶》 -1934 -《暗杀者之家》 1940年《蝴蝶梦》．1945
年《电话谋杀案》 1954《后窗》 1955《捉贼记》1958年《眩晕》 1959《西北偏北》 1960
年《精神病患者》1963年《群鸟》 1972《狂凶记》

风格：
阿尔弗雷德·希区柯克是举世公认的电影巨匠，有“悬念大师“之称。他的电影多以”爱情与犯罪“为主要内容，涉及犯罪学、心理分析、司法纠纷等众多领域。情节曲折离奇，悬念迭出，不仅扣人心弦，惊心动魄，而且发人深省，令人玩味不尽。
悬念,被希区柯克看作电影最重要的吸引人的手段,为了制造悬念,希区柯克利用主观镜头的运用控制观众所知信息,随着剧情发展,有时观众所知被限制在同主角相同的范围内,观众自会猜测接下去的故事;有时又故意让观众比主角知道的多,观众难免为剧中人担心,为影片制造悬念和惊奇.希区柯克有句名言:"炸弹决不能爆炸,炸弹不爆炸,观众就老在惴惴不安."
如何运用画面来制造悬疑与紧张的气氛，是希区柯克最擅长的，而“楼梯”与“阴影”是他最常调用的元素。
在希区柯克的电影当中，往往运用窥视的镜头角度来反映事件，从而随着偷窥者的感觉一道进入他们的世界。《后窗》是希区柯克电影当中运用“偷窥”主题最为极致的一部作品。
希区柯克在影片片常用道具来达到令影片中的人物“恍然大悟”或“大吃一惊”，并加重紧张的气氛。比较虚化的是《蝴蝶梦》中远我处不在的“R”字图案，以及《擒凶记》中的那个音符……
在希区柯克所有电影的情节发展过程中,"机关"(MacGuffin)就是他的巧妙构思的噱头.希区柯克这样定义这一概念:它是一个策略,一个花招."机关"能涉及各种各样的事情:去盗窃一份计划或档案,或者发现一个秘密,但它们本身是什么并不重要.了解观众即普通人的心理,使希区柯克能够得心应手地在电影开始的时候布置好悬念,并在进行到适当的时候设置"机关".由此看来,好莱坞后来的《007》系列的基本框架显然是受到了希区柯克"机关"的灵感启发.在摄影技术方面,希区柯克从罗伯特.维内的《卡利加里博士》等作品中学会了如何运用局促的构图以及黑暗的阴影来制造悬疑与紧张气氛.这样的表达方式,在他的很多作品中留下了明显的痕迹.
心理悬疑片，利用你自己的想象来吓倒你自己，他擅长运用楼梯，阴影来制造特殊的心理模式。而不是凭借血腥的镜头和音效。他还有流畅的剪辑技术。反应人们的急躁与焦虑。
根据希区柯克的理论，所谓的悬疑必须是假设以观众群为主线，透过提供观众剧中角色陷入危机的情节来发发展，但是观众却无法得知这些角色与危险是谁而造成、或是会再造成什么样的危险的这种紧张气氛。但是为了达到能令人印象深刻和感情印象，又必须让身处其中的无辜者不会受到伤害，于是男女角色之间的互动，都呈现在观众面前，唯剧中的男女主角彼此都毫不知情，我们可以藉由故事的叙述发展来了解男女演员之间的错综复杂，但是我们却无法推测下一步，希区柯克会让他们发生什么事情！这种声东击西的游戏手法，却是让后人回味无穷的戏剧张力，他的多部片子都成了经典的代表，为许多后辈导演模仿学习。而其中三部纯正一时的电影杰作：《后窗》、《西北偏北》、《惊魂记》，更真是典型的线索追踪电影，充斥着让我们会想起希区柯克的元素：足智多谋的拍摄手法、不可思议的男女角色关系、戏剧性的真相、明亮鲜明的色彩、内敛的玩笑戏弄、机制风趣的象征符号、和最重要的 ——能支配人心的悬疑配乐。作品分析：
《后窗》是一部惊悚悬疑片，是著名导演阿尔弗雷德?希区柯克的后期代表作。
摄影记者杰夫因抢拍赛车惊险场面而折断一条腿，他只好整天坐在轮椅里，从后窗观望左邻右舍，打发无聊的时间。一天深夜，他看到对面楼上的推销员行迹十分可疑，便用摄影机上的望远镜头仔细观察，种种迹象表明他杀死了自己的老婆。杰夫将疑点告诉了未婚妻丽莎和当侦探的朋友，他们巧用调虎离山之计，使丽莎得以潜入推销员家中寻找证据。推销员为杀人灭口，闯到杰夫家中。在推销员险些把杰夫推出窗外的一瞬间，警察赶到，救起杰夫。最后，推销员供认了自己杀妻分尸的罪行。
这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片，平凡甚至乏味的生活背后的谋杀，带着些微阴暗面的幽默，精巧的故事设计，出人意料难以预测的结局，都深深打上了希区柯克作品的烙印。本片是获第 27届奥斯卡最佳导演、最佳编剧、最佳摄影和最佳音响 4项提名；第 8届英国学院奖最佳电影提名；第 20届纽约影评人协会最佳女演员；1997年美国国家电影保局国家影片登记。成就和影响：
希区柯克所贡献给电影艺术的，绝对不仅仅是纯电影的技巧。就像他的电影中的人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。他能深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。在精心设计的技巧之下，我们看到的是一颗在严厉的天主教家教之下饱受压抑的灵魂。希区柯克的电影，是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体，是一首首直指阴暗人心的诗。他被称为“电影界的弗洛伊德”。爱森斯坦
爱森斯坦的理论建树：他从 20年代初开始发表论文，后又在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。
“杂耍蒙太奇 ”
“杂耍蒙太奇 ”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。
他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到： “杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体 ’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”
而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用 “杂耍蒙太奇 ”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作品都不同程度遭到失败。
观念来源：美国的蒙太奇技巧和方法、马克思主义的辩证法和认识论、列宁的电影工具论、俄罗斯的形式主义。
几个层面：两个镜头之间，杂耍蒙太奇段落，单镜头内部，画面与声音之间。
“敖德萨阶梯”
“敖德萨阶梯”屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征：
其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。
其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的内部进程。
而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮子的镜头，被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理，和富有想象力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调 “冲突 ”二宇，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一目的，他不借忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的关系是一种强制性的。
然而《战舰波将金号》无疑是默片的一部杰作，在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩。
“理性蒙太奇 ”
关于 “理性蒙太奇 ”(也称 “理性电影 ”)，是爱森斯坦在 20年代末期提出来的。

理论：
他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。镜头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。
例子：
《战舰波将金号》的 3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚历山大三世的雕像又重新竖立回基位上 (运用倒放的方法 )以表现反动势力的反扑等，都是作为 “理性蒙太奇 ”的运用的典型例子。
评价：
在理论上，爱森斯坦是在用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受到同时期的电影理论家和同行们的否定。
安东尼奥尼
作品：
1962年《蚀》 1961年《夜》 1960年《奇遇》 1957年《喊叫》
1955年《女朋友》 1953年《失败者》 1950年《某种爱的记录》
1995年《云上的日子》 1972年《中国》
风格：
１，在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。作品提倡内在写实主义，对人精神状态的病态和异化尤为关注。
２，复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。深焦镜头与运动摄影机的长拍镜头是安东尼奥尼电影中的标志。布景也是他早期电影中常用的手段。他那趋于抽象的构图同样起到了疏离观众的效果。《红色沙漠》中的一些场景中，安东尼奥尼的远镜头使空间显得扁平；在其他一些场景中，色彩分裂成块状和各种几何形状，使影片具有立体主义的风格。
３，通常是缓慢的速度使观念和事件在很长的银幕时间内逐渐展现。
４，安东尼奥尼擅长在事件之间，加入许多沉寂时刻，营造出一种独特的寂静氛围，故意模糊角色之间的情感关系。安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。
５，开放式的结尾亦是安东尼奥尼热忠的表现手法，其中最著名的要属《蚀》中的结尾，安东尼奥尼用诸多空镜头表现空荡荡的都市街景，从而质疑了片中那对情侣再相会的可能性。
６，不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。作品分析：
60年代的“现代情感三部曲”（《夜》（LaNotte）、《蚀》（L'Eclisse）、《奇遇》（L'Avventura），被 AndrewSarris称之为“安东尼式无聊”（Antoniennui）的深刻作品。安东尼奥尼将现代城市用冷酷的摄影机镜头描绘成人类自建的迷宫，上流社会的人物始终疏离于他们自己建造的世界。金钱、权利、物质追求都无法满足他们情感的空虚。人与人之间似乎被安东尼奥尼用影象远远隔离，缺乏沟通。性爱永远只是身体上的暂时满足，科技产物似乎比使用它们的人更生动活泼。
《红色沙漠》安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，用色彩和调子来传达人物情绪，凝造影片氛围。一位评论家宣称：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。在〈红色沙漠〉中，安东尼奥尼用极其缓慢的节奏展现了一个令人窒息的工业社会景象，片中颓废的色彩运用可归结为女主人公吉莲娜的心理困惑，或是安东尼奥尼对这个败落的现代社会的具体观感，当时评论界就此片的色彩把其誉为“电影史上第一部真正意义上的色彩电影”。
成就和影响：安东尼奥尼是意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。安东尼奥尼的电影在影史上有着相当重要的地位，特别是他在 60年代拍摄的影片。他促使意大利新现实主义电影转向深入细致的心理分析，形成了一种反通俗化、严肃的电影风格。这些影片描绘了存在于当时社会繁荣经济体系中的反常状态，这种“漠不关心”的社会状态在当时意大利的文学作品中就有所提及。安东尼奥尼在他的多数影片中，对有钱人的描绘是早期新现实主义的有机延伸。对工人阶级中，劳动人民的麻木不仁、漫无目标的生活状态同样进行视觉化的细致描写。