六、魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”
1、魏禧：关于壮美和优美的论述                          《魏叔子文集》卷十《文瀔gǔ叙》
        （1）风水相遭，阴阳交错，产生了“文”（美）
        （2）风水相遭有轻有重，因此“文”（美）也就有两种不容的类型
※（3）这两种不同类型的美引起不同的美感心理：“惊而快之”“乐而玩之”（这是过去没有的）
（4）这两种美都是阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废
欣赏“优美”的心理状态——“乐而玩之，几忘其有身” “物我两忘，物我同一”
欣赏“壮美”的心理状态——“惊而快之，发豪士之气”
2、魏禧说的“文”，不论是壮美还是优美，自然美还是艺术美，都是内容与形式的统一
3、姚鼐谈优美VS壮美：（1）文章的美分为阳刚之美和阴柔之美两种类型，只有圣人才可将其统一
（2）虽有所偏胜，但不能偏废
（3）比较起来，阳刚之美的地位高于阴柔之美
第二十章   叶燮的美学体系
叶燮是一位在中国美学史上做出卓越贡献的人物。叶燮的《原诗》是中国美学史上最重要的美学著作之一。
叶燮在《原诗》中建立了一个以“理”“事”“情”——“才”“胆”“识”“力”为中心的美学体系。这是一个相当严密的唯物主义美学体系。和王夫之的美学体系一样，叶燮的美学体系也是中国古典美学一种总结的形态。
叶燮美学体系中的理事情说，包含有艺术本源论和美论（关于现实美的理论）这两方面的内容。叶燮认为，宇宙万物的本体是“气”。“气”的流动，就有了“理”“事”“情”。“气”的流动，也就是美。所以现实美与客观“理”“事”“情”是统一的。任何艺术作品都是“理”“事”“情”的反映。也可以说，任何艺术作品都是现实美（“天地自然之文章”）的反映。这是十分鲜明的唯物主义的艺术本源论，是叶燮全部美学的基石。
叶燮认为，诗歌并不是实写“理”“事”“情”，而是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。诗人所创造的是艺术境界（即审美意象）。艺术境界是从对于“至理实事”的“妙悟”（即直接审美感兴）中产生的，它的特点是“虚实相成，有无互立，取之当前而自得”。这就是他的审美意象论。叶燮在这一审美意象论中，把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和艺术的真实性统一了起来，表现了他对于形象思维的深刻理解。
叶燮的才胆识力说，是关于艺术创造力的理论。叶燮认为，艺术家的审美创造力，包括“才”“胆”“识”“力”四种因素。他把这四种因素都放到唯物主义反映论的基础上进行分析，从而把艺术创造力的概念和艺术真实性概念统一了起来。
叶燮主张“文”与“质”的统一，诗品与人品的统一。他对这两个传统的命题作了补充和发挥，提出了“处异则志不能不异”、“作诗有性情必有面目”等命题，以及诗人的“胸襟”决定诗歌作品深层意蕴的重要思想。
叶燮对诗歌史上“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系作了详细的分析，有力的论证了“变”和“创”的合理性。叶燮的艺术发展观极为深刻，是叶燮美学体系的重要内容。
叶燮主张艺术意象、艺术风格的多样化，反对单一化、标准化。他从三个角度对这个主张作了充分的论证。
叶燮的整个美学体系处处贯穿着对于艺术上的教条主义、复古主义和形而上学的强烈的批判精神。
当代学者金克木认为，叶燮的《原诗》“几乎可以说是前无古人”，“它不但全面，系统，深刻，而且将文学观和宇宙观合一”，“组成了完整的思想体系”。金克木还说，叶燮建立的美学体系“很有近代、现代意味”。这是十分精当的评价。叶燮确实可以被称为是中国十七世纪的伟大思想家而毫无愧色。在中国古典美学的银河系中，王夫之和叶燮的美学体系这两个巨大的恒星构成了光辉灿烂的双子星座。他们将永远为中华民族的后代所敬仰。
一、叶燮和《原诗》
1、叶燮的社会政治思想是比较进步的，他对封建社会抱有一种批判的态度；在哲学上，叶燮是一位朴素的唯物论和朴素的辩证法思想家，主要受王充以来的元气自然论的影响。
2、《原诗》分为内、外篇：“内篇标宗旨也，外篇肆博辨也”
3、《原诗》两大显著特色：（1）理论性和系统性      （2）批判性和战斗性
二、叶燮论“理”“事”“情”
1、叶燮在《原诗》内篇对艺术下了一个定义：“文章者，所以表天地万物之情状也”
（1）诗和画作为客观世界的审美反映，在本质上是相同的
（2）诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该互相渗透，互相补充
2、南宋唯物主义思想家叶适：（“理事情”说——即唯物主义本源论）——这是叶燮发展叶适提出的
叶燮：“理”——客观事物运动的规律
“事”——客观事物运动的过程
“情”——客观事物运动的感性情状和“自得之趣”
 “气”：万事万物的本体与生命就是“自然流行之气”（美的本质就是气的运动）
3、叶燮对现实美的几点看法
（1）美的本质是气的运动，而气是客观的，因此美也是客观的、自然的
（2）既然美的本质是气的运动，而气是按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，是在一定条件下互相对立，又是在一定条件下互相转化的（美是具体的、有条件的，而不是抽象的、绝对的）
（3）既然美的本质是气的运动，而气的运动是变化万端的，是没有一个固定模式的，因而现实美也就必然具有无限多样性的丰富性
（4）既然美的本质是气的运动，而气的运动必有“理事情”，因此现实美也不能脱离“理事情”，二者是统一的
4、叶燮从艺术本源论和美论引出关于艺术创造的三条基本主张
（1）艺术创造应该面向客观现实
（2）艺术创造的最高法则：在于真实的反映客观的“理事情”
“克肖自然”：不但要求外貌的真实、现象的真实（王夫之所谓“物态”），而且要求本质的真实、核心的真实（王夫之“物理”）——艺术的方法问题：首先要从反映论的角度加以考察
（3）艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的
三、叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”
1、艺术的审美意象和艺术反映“理”“事”“情”构成一对矛盾——叶燮认为艺术虽要真实的反映“理”“事”“情”，但又并不是实写“理事情”（形象思维与逻辑思维的区分）
幽渺以为理：并不是“名言之理”，而是通过审美意象反映的“理”，微妙精深
想象以为事：并不是“可征之事”，通过审美感兴、创造审美意象，达到更高一级的真实，“事”带有某种想象性
惝恍以为情：带有某种模糊性
2、审美感兴往往包含“通感”，也是一种妙悟
3、叶燮的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和真实性统一了起来（也就是把艺术的美和艺术的真统一了起来）
四、叶燮论“才”“胆”“识”“力”（艺术家的创造活动）
1、客观的现实美只有通过艺术美（审美意象）才能得到更集中、更鲜明的表现；审美意象是在妙悟中产生的
2、叶燮美学的核心：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”
3、叶燮将艺术家的创造力分为“才”“胆”“识”“力”：
大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家（“识”是首要的、决定性的）
（1）“才”依赖于“识”：艺术家的“才”（审美感兴能力和审美创造力力）的实质，就是对于“理事情”的创造性的真实的反映
（2）“才”依赖于“胆”：“胆”是艺术家自由创造的勇气，它来源于“识”
（3）“才”依赖于“力”：“力”是艺术家艺术独创的生命力
4、叶燮关于艺术家创造力的学说有几个显著的优点：
（1）他不是把艺术家的“才”（审美感兴能力、审美传达能力）孤立出来，加以绝对化，等同于艺术家的创造力
（2）叶燮承认人的天赋有差异，但反对把艺术家的创造力神秘化
（3）叶燮的才胆识力说，也贯穿着对于传统封建诗学那种把艺术创造禁锢在封建礼教、诗教的规范之内的教条主义、蒙昧主义的强烈的批判精神
（4）叶燮对“才胆识力”的分析，最后都归结到对客观“理事情”的创造性的真实的反映
五、叶燮论“胸襟”与面目
1、叶燮主张“文”与“质”的统一；以及人品与诗品的统一
2、叶燮对上述命题的补充和发挥：
（1）孔颖达“诗言志”中“志”并不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”，叶燮更进一步，把一个人的“志”和他的生活经历联系了起来：
叶燮从“诗言志”的命题引出作家必须入世“格物”，必须丰富自己的社会生活经历的结论
（2）叶燮认为“诗言志”，每个人的“志”不同，“性情”不同，作品显示“面目”不同
（这是一个诗人是否成熟的重要标志之一）
（3）叶燮特别强调诗人“胸襟”在创作中的重要性：“志”是泛指一个人的思想感情
                                              “胸襟”指一个人的世界观、人生观，属于更高的层次
※诗人的“胸襟”是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴
——作品所体现的人生感与历史感，审美意象的哲理性
（4）叶燮从“文”“质”的统一、人品诗品的统一，“胸襟”的重要性引出艺术批评的一条原则：
着眼于审美意象的真实性，要着眼于作品所体现的人生感与历史感，反对那种抓住只语片字“攻瑕索疵”的庸俗的批评
六、叶燮论“正”“变”“盛”“衰”
1、叶燮美学体系另一个内容——艺术发展观，也处处贯穿着对于教条主义美学和复古主义美学强烈的批判精神
2、叶燮艺术发展观理论上的重大发展：
（1）叶燮从认识论的高度，全面的论述了艺术发展中相续相禅、相承相成的历史联系