①世界的发展是无限的，因此人的认识的发展也是无限的
②叶燮对诗歌史上“正”“变”“盛”“衰”的关系的分析：
A、叶燮把中国古典诗歌的发展变化区分为两种情况：
a、《诗经》：诗要反映政治风俗、时代面貌      “以时言诗”     诗的发展“有盛无衰”
b、后代的诗歌：诗有内容、形式、意象、风格的“新故升降”的不同，从而形成发展的阶段性 “以诗言时”
B、缺陷：他把他“时有变而诗因之”的道理只限于用来分析《诗经》
C、叶燮：如果只肯定“正”，不允许“变”，如果“伸正而诎qū变”，那么诗歌就不能保持“盛”的局面，必然衰落；要想由“衰”而“盛”，就必须“变”，必须“创”     （“以创辟之人为创辟之文”）
D、叶燮反对复古主义和教条主义，主张艺术的“变”和“创”，并非割断历史抛弃传统，把继承和创新统一起来
（2）叶燮的艺术发展观有着一个坚实的理论基础——艺术本源论（“天地有自然之文章”）（客观存在着“理事情”）只有以客观性为基础，才能有真正的独创性
（3）叶燮根据他的艺术发展观，进一步论证了他关于艺术意象、艺术风格多样化的主张：
①现实美变化万端、丰富多彩，所以作为现实美反映的艺术意象、艺术风格也是多样化的
②诗人性情不同、胸襟不同，对于不同景物有不同的感兴，其中产生的审美意象也会有不同的“面目”
③艺术的“变”和“创”是合乎规律的，则在艺术发展过程中出现多种多样的艺术意象和艺术风格一样合乎规律
3、叶燮的杰出之处：他看到了诗歌意象、风格的多样化和诗歌的发展有着必然的联系
4、艺术的创新和发展：
（1）以客观世界的丰富性的发展的无限性为其根据
（2）以艺术想象、艺术风格的多样化为其实现形式     （二者统一成为叶燮的完整的艺术发展观）
第二十一章   石涛的《画语录》
在清代绘画美学著作中，最重要的是石涛的《画语录》。石涛把宇宙观和绘画理论、绘画技法联系起来，建立了一个绘画美学体系。因此，《画语录》的理论性和系统性都比较强。这是郭熙《林泉高致》之后最有价值的一部绘画美学著作。
石涛美学体系的核心是一画论。石涛认为，“一画”是世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则，画家掌握了这个根本法则，就可以获得绘画创作的高度自由。石涛以他的这一理论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一。石涛的美学体系，继承和发展了张璪的“外师造化，中得心源”的命题、郭熙“身即山川而取之”的命题、王履“吾师心，心师目，目师华山”的命题，使得这些命题所表述的思想更哲理化而又更具体化了。
清代绘画美学中，笪（dá）重光和郑板桥关于绘画意境的理论也值得我们注意。
一、石涛《画语录》的独特贡献在哪里
1、石涛是清初杰出的山水画家，与八大山人朱耷齐名。
2、石涛的《画语录》建立了一个体系，从理论上解决画家在创作中如何获得自由的问题；石涛认为他本人找到了这个基本法则，就是他提出的“一画论”
二、石涛的“一画论”
1、含义：万物形象的最基本的因素是“一画”，绘画形象结构的最基本的因素也是“一画”。因此，“一画”就是绘画的根本法则，画家把握了这个根本法则，就能获得艺术创造的高度自由
2、石涛这个思想受两人的影响：
（1）老子哲学的启发：“道生一，一生二，二生三，三生万物”    一是形的开始，是形象的基础
（2）石涛老师旅庵禅师的启发：一画之中，包含了产生各种形象的可能性，所谓“一画之法立，而万物著矣”
3、石涛以一画论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一
——这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化又更具体化了
三、石涛论绘画的法则与自由——《了法章》
1、把握“一画”这个根本法则画家就可以从心所欲，达到高度自由的境地。石涛认为：“一画明，画才可以从心”
2、“一画”的理论：不是要人们放弃任何约束，也不是要人们墨守成法，而是要人们从法则中、实践中求得自由
四、石涛论绘画的继承与创新
1、石涛论继承与创新的关系：一个是“古”和“我”的关系，一个是“识”和“受”的关系：
2、石涛认为绘画是一种审美创造：为了创造要学习古人，但不能“泥古不化”，而应该“借古以开今”
3、“我之为我，自有我在”是从“古”“我”关系说的：反对知古而不知有我，反对泥古不化
4、识：并不泛指一般的认识或理性认识，而是指对于古代绘画传统的学识、修养
受：并不指画家对外界事物的感受和感性认识，而指画家本人的“心”对于绘画的支配作用，即画家的创造力
※石涛认为应把“受”放在第一位，应该把画家自身的创造力作为基础
5、另一个角度，就是“法”与“化”的关系：法则是需要的，但是掌握了法则还要懂得变化
（“化”——为达到“化”，就应该尊重自己的创造，尊重自己的个性）
总结：要通过对古代绘画传统的学习来开发、提高自己的创造力，又要在发挥自己创造力的基础上来运用关于绘画传统的学识，无论要发挥画家本人的创造力，还是学习古代绘画传统，都要把握“一画”这个最普遍、最根本的法则。
五、石涛论“蒙养”与“生活”
1、在《笔墨章》中，石涛把“笔”和“生活”联系在一起，把“墨”和“蒙养”联系在一起，提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”
2、石涛 “生活”——是指山川万物的活生生的各不相同的特殊形态
“蒙养”——是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态
3、石涛 强调“生活”是着眼于“万”——绘画形象的多样性、生动性
        强调“蒙养”是着眼于“一”——绘画形象的统一性、整体性
4、操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形象的统一性
——笔墨无论是艺术技巧的概念，或是艺术形式美的概念，都和绘画整体形象紧密的联系起来了
5、“蒙养”与“生活”的统一，就是“墨”和“笔”的统一，就是“一”和“多”的统一，就是绘画形象的整体性和多样性的统一
六、笪重光论“空景”与“神境”
1、笪重光：《画筌》：绘画美学方面的贡献——主要是对山水画意境创造中的“虚实相生”的关系作进一步分析
笪重光：“无画处皆成妙境”    “虚实相生”——“实景清而空景现，真境逼而神境生”
2、所谓“实境”，就是要“合于自然”；为了求得“实境”，画家应该师化工
3、笪重光的贡献：用这种唯物主义美学来解释山水画意境创造中虚实相生的关系，提出“实景清而空景现，真境逼而神境生”的命题
七、郑板桥“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”
1、郑板桥在美学上是元气论者：宇宙万物都是元气团结而成的，而天之所生、吾之所画，所以画面形象也需要一块元气团结而成，元气不仅在于有限的可视的物象，而且在于可视物象之外的虚空。郑板桥在谈到自然美的欣赏时特别看重声、光、影。
2、画家以造化为师，并不等于以物象为师，因为造化就是元气，是虚实结合、有无相生的形象
1）画意勃兴：不是由孤立的“象”引起的，而是由虚实结合的“境”（“象罔”）引起的，这样创造的即是“意境”
2）绘画意境的创造要经过三个阶段：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹
3）在这个由两次飞跃组成的创作的全过程中最重要的是“胸中之竹”的产生
3、郑板桥一再强调，创造艺术的意境，必须经过艰苦的劳动
第二十二章   刘熙载《艺概》
刘熙载生活和活动的年代，已经是1840年鸦片战争之后。但刘熙载的美学思想，仍然属于中国古典美学的范围，而不属于中国近代美学的范围。他的美学著作《艺概》，对艺术创造中的各种矛盾关系作了考察和分析，排出了美学范畴的一个长长的系列，并且对于这些美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述。这是很有价值的。但是从总体上说，刘熙载的美学思想却缺乏新意，缺乏理论上的新的创造和发展。所以他和梁启超、王国维等人不同。他不是中国近代美学思想家，而是中国古典美学的最后一位思想家。
一、刘熙载及其美学著作《艺概》
1、《艺概》分为：《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》（八股文）
2、《艺概》写法：用短短几句话，评论一位作家或一部作品，概括这位作家这部作品的艺术特点
3、《艺概》特色：（1）评论作家、作品，主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律，理论性强
（2）不像传统著作只涉及文学的一个门类，而是涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的广泛领域
4、主要内容：是对各个艺术部门的传统美学思想做一种概述（简短精炼深刻）
5、局限性：存在一些陈腐的说教之辞
二、刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系
☆贯穿《艺概》全书的中心思想：一切艺术都是按照矛盾的法则产生的
☆《艺概》对这些矛盾的美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述（最有价值）
（一）“咏物”VS“咏怀”
1、“在外者”（物色）要与“在我者”（生意）相吻合、相摩荡（“赋”应该创造物我交融的审美意象）
2、物色VS生意=象VS兴=咏物VS咏怀=写景VS言情=“言内实事”VS“言外重旨”=“实事求是”VS“因寄所托”
3、刘熙载“兴”即“触物以起情”，强调“志因物见”，强调“情”“景”不可分，强调“情”通过“景”来表现
4、“咏物”与“咏怀”的统一体现于句法和字法中
5、为了使“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）统一起来，艺术家就应该力求做到亲知亲见、“体物之微”、“事理曲尽”、“物我无间”
6、刘熙载在《昨非集》中提出：为文要“师农工”的主张，就是因为工农之言“真能自知信”
（二）“按实肖像”VS“凭虚构象”
刘熙载“象物”（1）按实肖像——模仿（与“凭虚构象”一样，也需要发挥艺术家的想象力）
（2）凭虚构象——虚构（“凭虚构象”在艺术创造中有特殊的重要性）
（三）真实VS玄诞
1、刘熙载十分强调艺术作品的真实性：“正”：思想性
                                  “真”：真实性（主体方面要求性情真，客体方面要求物理真）