吟咏情性，古代诗学概念。语见《毛诗序》：“吟咏情性，以风其上。”突出诗歌抒情言志的特征。中国诗论“开山的纲领”是《尚书•舜典》中的“诗言志”。“志”与“情”，意义上虽然相通，但“志”主要是指对社会现象的认识和态度。“采诗观志”的制度正由此而来。《毛诗序》结合“志”“情”对诗进行论述，而对“情”加以重视强调，进一步体现了诗歌的创作特点。当然，《毛诗序》的“吟咏情性”仍不脱“发乎情，止乎礼义”的伦理制约。但发展到晋陆机《文赋》，提出“诗缘情而绮靡”，则显示了诗人创作对“情”的自由挥洒。钟嵘《诗品序》反对用典：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事?”白居易《与元九书》说：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”也以“情”作为诗的根本。袁枚也说：“诗写性情，惟吾所适。”(《随园诗话》)诗论中“志”“情”的分途，遂形成“言志”与“缘情”的对立。“志”一般作为政治礼教之“志”来看待，“情”则作为与政教相对的因人因物而发的私情来看待。张戒《岁寒堂诗话》说：“建安、陶、阮以前，诗专以言志;潘、陆以后，诗专以咏物。兼而有之者，李、杜也。”咏物，也就是显示情性之作。“所谓性情者，最高不过嘲风雪、弄花草耳。”(潘德舆《养一斋诗话》)这里的“性情”，虽有所指，但至少可以说明咏物即是吟咏情性一类。同是吟咏情性，也有真伪高低。杜甫诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”(《春望》)“人生有情泪沾臆，江草江花岂终极。”(《哀江头》)“乾坤含疮痍，忧虞何时毕?”(《北征》)句句咏物，句句又何尝不是吟咏情性?其襟抱之高，不难想见。而一些苦吟诗人，为诗而造情。其情伪，其诗必不能真挚动人。所以叶燮《原诗》说：“诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出，随遇发生，随生而盛。”

神气，古代与诗学有关的文论概念。“神气”一词，原指人的精神气貌，《庄子•田子方》：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。”魏晋时候，“神气”用于画论，指超越绘画线条色彩的精神气势。如谢赫《古画品录》评晋明帝画：“虽略于形色，颇得神气。”诗文中的“神气”，指的是作者所要抒发的情性，通过语言的艺术表达而流荡在字里行间的神韵气势。苏轼《东坡志林》：“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’，便觉一篇神气索然也。”“望”字生硬，非悠然之态，有碍神韵的流畅，所以苏轼评之为“神气索然”。元杨维桢《赵氏诗录序》说“情性”与“神气”之关系，颇中肯綮：“情性未得，而谓得其神气，益妄也。”他还以“神气”作为品评诗歌的重要尺度：“评诗之品，无异人品也。人有面目骨体，有情性神气，诗之丑好高下亦然。”论述“神气”最详的是清代刘大櫆《论文偶记》，他把“神气”作为行文之道的极致：“神气者，文之最精处也。”他又将“神”“气”分开论述：“神者，气之主;气者，神之用。神只是气之精处。”文章有气无神，“则气无所附，荡乎不知其所归也”。又补充说：“神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之。”由此可见，刘大櫆的“神气”主要指的是语言气势，其独到之处在于能由表及里，由粗人精，由具体到抽象;缺点是仅就艺术上指点门径，没有从作者的胸襟情性方面进行强调。

神思，与诗学有关的古代文论概念。讨论的是文学创作艺术想象问题。语见于刘勰《文心雕龙•神思》篇：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色;其思理之致乎! 故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”又云：“夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”文学之“神思”，是一种身在此而心在彼，可以由表及里、由此及彼的艺术想象和联想功能。这种想象活动，具有突破时空和感觉经验局限的性能，是一种不受身体限制的心理现象。关于这一方面，其实刘勰所论，乃本于陆机《文赋》，如“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“恢万里而无阂，通亿载而为津”。但刘勰并不是雷同《文赋》而因袭古人，而是对艺术的构思与想象，又进行了深入的探讨和系统的阐述。《神思》一文，居《文心雕龙》下篇之始，具有创作论总纲性质，是一篇完整的艺术想象论。如关于艺术想象与观察生活的关系问题，陆机《文赋》没有涉及，而刘勰《神思》篇明确指出：“思理为妙，神与物游。”“物”不仅指宇宙自然之物，而且包括了社会人生在内。刘勰认为，无论诗人的想象是如何上天入地，移山填海，奇特无比，但这种审美心理活动，却是扎根于客观现实之“物”，一旦脱离了现实，艺术想象也就丢失了依据，丧失了活力。所以《神思》篇又云：“视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。”据《陔馀丛话》：“古时未有绵布，凡布皆麻为之。”麻与布从其纤维组织的自然属性看，并无变化，性质相同，所以说是“布”并不比“麻”高贵;但“麻”又是纺“布”的原料，一旦经过织布机的“杼轴献功”，由麻成布，于是精彩焕发，弥足珍贵。所谓“杼轴献功”，指的就是通过艺术想象活动，完成了文艺作品的创造。但是这种“布”的创造，能脱离“麻”这一现实素材而凭空想象吗? “视布于麻”云云，正说明了刘勰“神思”的概念立足于坚实的现实基础之上。从现代心理学角度考察，“神与物游”是有其科学依据的。作为一种心理现象的想象活动，不外是表象的再现、表象的组合和表象的改造或创造。艺术的想象活动离不开具体的表象，而表象又是在实际生活中形成的。作家如果要活跃自己的艺术想象，首先就必须不断接触现实生活，大量储存表象，以作广泛联想之用。《神思》所论，虽然没有这样明白，但“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，也已多少接触到这方面的问题。另外，“神与物游”之语，也说明诗人或作家的创作思维活动是结合具体物象来完成的，这又朦胧地接触到文学的形象思维问题。刘勰论“神思”，是文艺创作中带有普遍意义的问题，在我国古文论发展史上，具有深远的影响。

心斋，与诗学有关的文论概念。语见《庄子•人间世》：“若一志，无听之以耳，而听之以心;无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”这是庄子用来表示获得内心空明虚静的概念，它与一般祭祀的斋戒不同，是针对内心精神状态而言的。庄子讲天地之大道自然运行，人须达到与宇宙生命相契合的境地才获致自由，其途径即是“心斋”：排除杂念，专一心志，不拘泥于耳目之类感官知觉，不拘泥于心智之理性思虑，而是与空明之气相感应，因虚空而能容受万物，通于大道，获得吉祥。这也就是《知北游》中所谓“疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知”的方法。庄子这一思想继承了老子“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”的思想。除道家外，当时的诸子百家，也有近似的说法。如荀子说过：“治之要在于知道。人何以知道? 曰心。心何以知? 曰虚一而静。”(《解蔽》);韩非亦云：“虚则知实之情，静则知动之正。”屈原《远游》：“漠虚静以恬愉写，淡无为而自得。”由“心斋”而得的“虚静”的精神状态，庄子以“坐忘”名之：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”(《大宗师》)即摆脱了感官拘束，抛弃机心智性，浑然与大道相通的境界。“心斋”不仅有助于获致宇宙大道，于工艺创作也是相通的。《庄子•达生》就有梓庆对创作前心境准备的自述：“未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄;斋五日，不敢怀非誉巧拙;斋七日，辄然忘吾有四枝形体也。”富于哲学意义的“心斋”移入文艺领域，成为创作中以虚静空明之心观照、容纳审美对象的重要理论，论析者如陆机《文赋》：“伫中区以玄览”、“罄澄心以凝思”，“课虚无以责有，叩寂寞而求音”;南朝宋宗炳主“澄怀观道”(《宋书•隐逸传》)、“澄怀味象”(《画山水序》);梁刘勰《文心雕龙•神思》：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”唐张彦远《历代名画记》讲“物我两忘，离形去智”;宋朱熹《清邃阁论诗》：“若虚静而明，便识好物事，虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”等等。总之，“心斋”概念对文艺创作意义重大。作为文艺创作主体的心斋虚静而明，在创作过程中极端重要。诗人进入审美观照时，以主体摆脱杂事欲念为前提，而专心一致于创作。因为心斋的虚静而明，为审美主体的自由观照提供了必要的前提。心境愈自由，愈能获得美的享受。

坐忘，与诗学有关的文论概念。庄子用来表示内心空明虚静的精神状态。语见《庄子•大宗师》：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”即是一种超越感官知觉，机心理智，排除了一切杂念，凝神专一，与宇宙大道契合无间的境界。其思想内涵为古代文艺创作论所汲取，产生了很大影响。

韵外之旨，古代诗学概念。指诗歌作品在语言文字之外的情韵意境。语出唐司空图《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”司空图总结发展了前人关于诗歌言、意之间表达关系的见解，对诗学审美理论的发展产生了深远的影响。其先如刘勰《文心雕龙•隐秀》“隐也者，文外之重旨者也”，皎然《诗式》“两重意已上，皆文外之旨，若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，都讲到了文字之外的馀意。司空图的“韵外之致”与其“象外之象，景外之景”的意境理论紧密关联，较之以往论述更为深化。他的《诗品》中讲“超以象外，得其环中”，就是“象外之象”、“韵外之致”的综合阐说，正是因为超乎文字显现的“象”，才得其“空”(《庄子•齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”)，即虚涵的意旨，也就是“韵外之致”、“味外之旨”。对此司空图有一更为醒目的说法：“不著一字，尽得风流。”这一说法，揭示了诗歌艺术思维的某些特征。艺术的空白，是读者自由驰骋其艺术联想和想象的广阔天地。从接受美学角度言，具有良好的艺术效果。故为后代神韵说宗师王士禛所称誉。其馀诸如宋梅尧臣“含不尽之意，见于言外”(欧阳修《六一诗话》)，司马光“古人为诗，贵于意在言外，使之思而得之”(《续诗话》)，苏轼“言有尽而意无穷者，天下之至言也”(姜夔《白石道人诗说》)，严羽“其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”(《沧浪诗话•诗辨》)，明袁中道“天下之文，莫妙于言有尽而意无穷”(《淡戊集序》)，清吴乔“诗贵有含蓄不尽之意。”(《围炉诗话》)等，都是由此发扬光大的。

才胆识力，古代诗学概念，重点论述诗歌创作的主观条件。关于才、识诸问题，古时早有论述，如唐刘知几《史通》，就有《鉴识》《核才》诸篇，他说：“史有三长：才、学、识。”(见《新唐书•刘知几传》)所论虽为史传文字，但对后代诗论也发生影响。明李贽《杂述•二十分识》对于“因才而生胆、因胆而发才”就加以论述。但前人所论，较为零碎琐屑。只有到了清初，诗论家叶燮才对才、胆、识、力四者的辩证统一关系，作了较为系统的综论。其《原诗》内篇下曰：“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而言，而无一不如此心以出之者也。”又解释说“大凡人无才，则心思不出;无胆，则笔墨畏缩;无识，则不能取舍;无力，则不能自成一家。”中国是抒情诗的王国，重在抒情言志。叶燮认为，才、胆、识、力四者，即是诗歌抒情言志的具体化，只有通过它们，才能融主客观于一炉，那“勃然而兴”的创作激情，才能化为生动的诗歌意境与形象，这是诗人创作赖以成功的主观条件。所谓“才”，指才思、才华，又兼指诗人驾驭创作法则的艺术才能。有才华的诗人，必然要不断创新，自成一家。但是，“惟有胆能生才”，有了胆，诗人才华才获充分展现。所谓“胆”，指的就是诗人敢于独立思考、打破传统偏见、进行自由创造的艺术创新精神。诗人无胆，就会如三日新妇，动恐失体。所谓“识”，指的是文学家对于世界万物是非美丑的辨识能力。是非明，美丑分，诗人就能做到取舍在我，因情而发，辞随意定，自由驰骋。相反，诗人“无识”，则美丑混淆，是非颠倒，犹豫动摇，难取难舍，因而只能人云亦云，拾人馀唾而津津自得。所谓“力”，指的是诗人运用艺术形象来概括生活现实、抒发郁勃情志的功夫和笔力，以及在创作中那独树一帜、自成一家的气魄和力量。如果不经过长期的艰苦艺术锻炼，怎能不“依傍想象他人之家以为我之家乎”? 实际上，诗人所花费的心血功力大小，直接反映了其艺术成就的高低，如俗话所说，一分劳动，一分收获，诗歌王国没有艺术懒汉立脚的馀地。但才、胆、识、力四者，并非机械割裂，各自孤立，而是一种辩证统一的关系。叶燮进一步解释：“四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”“四者无缓急，而要在先之以识;使无识，则三者俱无所托。……惟有识，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信。举世非之，举世誉之，而不为其所摇。”这里以“识”为主，又直接与诗人的世界观相联系，对后世诗人道德修养的锻炼提高有所启迪。叶燮有关“才胆识力”的理论，很快发生影响，如薛雪《一瓢诗话》、袁枚《随园诗话》，无不承其馀绪而详加发挥。其流波所及，直至今天而不息。

别材别趣，古代诗学概念。见于宋严羽《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”“别材”“别趣”，是严羽特创的诗学术语，体现了《沧浪诗话》诗论的基本宗旨。所谓“别趣”，严羽有时称之为“兴趣”，是他衡量诗歌优劣的基本标尺。诗歌文学与其它事物一样，其中也有“理”——即思想教化等等;但诗歌又不同于一般的事物，而有其独具的审美艺术特性，不能混同于一般的事理。所以《沧浪诗话》又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，……言有尽而意无穷。”一般的学术著作，力求穷辞尽理，透彻地阐述自己的观点。但严羽认为，诗歌创作则不同，它的词、理、意、兴——也即语言、思想、意绪、兴趣，在诗歌艺术形象中浑然一体，“透彻玲珑，不可凑泊”，达到了言有尽而意无穷的境界。如果诗人不理解“别趣”，也就是忽略了诗歌的审美艺术特征，当然就无法达到艺术的高境。很明显，“别趣”指的是诗歌的艺术特征，是诗人的情感融化于整体艺术形象之后所产生的蕴藉深沉、馀味无穷的美学特点。所谓“别材”，严羽有时称为“妙悟”。这是从“别趣”生发而来的又一基本概念。既然诗有“别趣”，具有不同一般的审美艺术特性，那么作为创作主体的诗人，其思维与创作也必然不同一般。“别材”或“妙悟”，就是诗人对于诗歌美学特征的心领神会或直觉体悟式的把握。所以《诗辨》又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”在这里，严羽强调诗歌创作区别于一般的逻辑思维。所谓“别材”或“妙悟”，一方面指出写诗要有天才，一方面又指出了接近于今天形象思维概念的某些思维特性。而发挥“别材”、达到“妙悟”的必然途径，作者认为来自对于前人优秀之作的“熟读”或“讽咏之久”。这是一种长期潜心地欣赏诗歌艺术珍品所养成的一种审美活动，它的思维特点是直觉的体悟，而不是凭藉书本学识去作理性的逻辑思考，是一种对于诗歌内在的神韵趣味作直接领会与把握的心理活动，进一步又化为创作的动力。总之，严羽的“别材”、“别趣”之说，二者密切相关。它在指出诗歌艺术不同于一般学术著作、形象思维区别于逻辑思维等美学特点方面，做出了重大贡献。它是针对当时诗坛弊病，特别是针对江西诗派及其末流“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”而提出来的，认为江西派诸君违背了诗歌艺术特征，走入了创作的死胡同。在江西诗派主盟诗坛的宋代，这种当头棒喝，具有极大的勇气和极高的胆识，对后世如神韵派、性灵派诗人，产生了深远影响，启发人们进一步去探索诗歌的艺术特征。当然，严羽的“别材”“别趣”之说，理论局限也很明显，它强调的是诗歌之流，而不是源，更不是积极反映生活，一旦强调过头，容易造成重艺术而轻思想的不良倾向;同时，因未能科学地阐明思维与直觉的辩证统一关系，片面把二者加以割裂和对立，也有不利于艺术创作和审美欣赏的一面，因此，招来后人的种种讥评，也是很自然的事。

涵泳，与诗论有关的古代文论概念。原指水中潜行，见左思《吴都赋》写鱼“涵泳乎其中”。后转喻为沈浸其中，如韩愈《禘祫议》：“臣生遭圣明，涵泳恩泽。”宋代程朱理学又借用来表示对诗文的体会玩味。《朱子语类•性理》说：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵泳玩索，久之当自有见。”这里的“涵泳”就具有理论批评的意义了。后来这一说法广泛运用于对诗文的鉴赏批评，它所及的对象主要是诗文中的意味，因为有“味”，才可“涵泳乎其中”，故而“涵泳”又有“涵咀”、“咀嚼”等不同的说法。欧阳修说：“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。”(《六一诗话》)“涵泳”的意义近于“品味”，文论批评中常论以“味”，指的也是“涵泳”。如苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。”(《书摩诘蓝田烟雨图》)诗文都是语言艺术，本无“味”可言，也无从可以“涵泳”，但诗文创作不同于其它艺术，言志抒情并不直截了当，借助于汉字本身具有的多重内涵，又加以比兴、象征、夸张等艺术手法，丰富发展诗文所描绘的情境，达到意在言外，语尽而神不尽的艺术效果。读者要感受这种效果，就必须细细吟咏。“诗吟函得到自有得处，如化工生物，千花万草，不名一物一态”(《诗人玉屑》卷一○引《漫斋语录》)。王世贞《艺苑巵言》说：“熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。”吟而生味，这是一种审美感受，而“涵泳”是沉潜文字之中，又出乎文字之外，运用自己的想象，仔细体会，反复玩索，去捕捉这种审美感受。涵养之法，培植有方，曾国藩于此体会细微，解释详明：“涵泳二字，……涵者如春雨之润花，如青渠之溉稻。雨之润花，过小则难透，过大则离披，适中则涵濡而滋液。清渠之溉稻，过小则枯槁，过多则伤涝，适中则涵养而浡兴。泳者，如鱼之游水，如人之濯足。程子谓鱼跃于渊，活泼泼地;庄子言濠梁观鱼，安知非乐? 此鱼水之快也。……善读书者，须视书如水，而视此心如花，如稻，如鱼，如濯足，则涵泳二字，庶可得之于意言之表。”(《曾国藩教子书》，岳麓书社1986年版)可以说，“涵泳”是独具中国特色的艺术审美方法之一。

通感，与诗学有关的美学概念。它不是中国古代文论概念体系中原有的审美概念，而是今人借用西方心理学的术语，用来概括中国古代审美活动中广泛存在的眼、耳、鼻、舌等各种感官经验相代、互通的现象。“通感”一词，在中国古代语汇中虽然出现很早，但其本义只是“通灵感物”(汉马融《长笛赋》)，常用以表述文艺作品，特别是音乐、诗歌的功能，能够使人的心灵同神祗、万物交感互通，但毕竟同今天所说的作为审美概念的“通感”的内涵不同。在中国古代典籍中，很早就有记录审美活动中感官经验移借互通的现象。《左传•襄公二十九年》记吴公子季札观乐：“为之歌《颂》，曰：至矣哉! 直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，……行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”孔颖达《正义》：“自直而不倨，至行而不流，凡十四事，皆音有此意。”“直”、“倨”、“曲”、“屈”等，这都是视觉形象，用以表现听觉所得。可谓视、听互移。《礼记•乐记》：“其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。”“使其曲直繁瘠廉肉节奏，足以感动人之善心。”这里表现了听觉、视觉、触觉经验的移借交错。又：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”马融《长笛赋》把这种现象称之为“听声类形”。孔颖达《礼记正义》中则说声音感动于人，令人心想其形状如此。道家著作中，把这种通感现象，解释为对一切感官及其经验的超越。《列子•黄帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。心凝形释。”又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢仓子者，得聃之道，能以耳视目听。”佛教典籍中，也有六根互用说，《成唯识论》卷四：“如诸佛等，诸根互用。”《五灯会元》卷一二：“鼻里音声耳里香，眼中咸淡舌玄黄。意能觉触身分别，冰室如春九夏凉。”在中国古代，儒、道、释诸家不仅都承认通感现象的存在，而且都利用通感现象来宣传或神化自己的学说。这不能不对文艺创作和审美理论产生影响。如果说《乐记》中论乐，审美与功利还密不可分，那么司空图《诗品》就是纯粹的诗歌美学了。其中《冲淡》云：“阅音修篁，美曰载归。”孙联奎《诗品臆说》：“音可阅乎? 阅音，当即听香读画之意。”至于文艺作品中使用感官移借来表达审美感受的例子，就不胜枚举了。著名的如陆机的《拟西北有高楼》中的“哀响馥如兰”。贾岛《客思》中的“促织声尖尖似针”。宋祁《玉楼春》中的“红杏枝头春意闹”。范成大《亲邻招集强往即归》中的“已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒”，等等。钱钟书《旧文四篇》中，有一篇专论《通感》，综合古今，汇通中外，言之最详。可参阅。

时序，诗学有关的古代文论概念。原是刘勰有关文学发展过程的历史概括。语出其《文心雕龙•时序》篇：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎!”“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下。”“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”又篇末赞云：“蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面。”在《时序》篇中，刘勰阐述了自己的文学史观，他以诸代文学发展变化的历史事实，说明了“时序”在文学发展中的重要性。其理论核心是“文变染乎世情，兴衰系乎时序”二句，“时序”与“世情”并称而成文，当属同义。而“时序”或“世情”，指的是历史生活与现实面貌。其具体内容，据《时序》全篇所述，主要有以下三个方面：一是政治的盛衰和社会的治乱。如论周代诗歌：“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨;大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”周初太平盛世，诗歌和平雅正，或“乐而不淫”，或“勤而不怨”，君臣上下，同声唱和，心相鸣感。西周末期至春秋，王室衰乱，民不聊生，所以诗人或哀鸣，或愤怒，《黍离》之悲与《板》《荡》之怒，正是时代的呐喊。所以他进一步加以理论概括：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”“风动于上”，指朝廷政治的兴衰隆污;“波震于下”，则指表现人们思想情感的诗歌创作。有怎样的时代政治，就有怎样的诗歌反响。二是君主的爱好和提倡文学。如云：“自献帝播迁，文学蓬转;建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章;文帝以副君之重，妙善辞赋;陈思以公子之豪，下笔琳琅;并体貌英逸，故俊才云蒸。”对于建安文学之盛，刘勰认为与当时的统治者曹操父子的“雅爱诗章”和大力提倡有密切关系。当然，在文学的历史发展中，君主的提倡为文学的繁荣创造了有利的条件和环境。但过分夸大帝王的决定作用，则又是刘勰的理论局限。三是学术思想面貌。如战国时代，诸子百家风起云涌，纵横家游说盛行，因此影响了屈原、宋玉的辞赋，联藻日月，交彩风云，其“炜烨之奇意，出乎纵横之诡俗也”。各个时代的学术思想，往往影响一代文风，“江左篇制，溺乎玄风”(《明诗》)，指出了玄学对于魏晋以后诗歌的影响。由此可见，是社会现实的变化，决定或影响了文学的历史发展;时代的精神，必然反映在文学创作之中;文风亦随著时代的发展而变化，其风貌有时偏于质朴，有时崇尚文彩，都受时势驱遣，而与时代审美趣味相合拍。所以说是“质文代变”，“崇替在选”。总之，刘勰“时序”，启人颇多。如唐刘禹锡“八音与政通，而文章与时高下”之论(见其《唐故柳州刺史柳君集记》);宋戴复古《论诗十绝》有句“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐”(见《石屏集》卷七);明李东阳“然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎”(见其《怀麓堂诗话》);清叶燮“运会世变使然，非人力之所能为也，天也”(见其《原诗•外篇下》);无不可见“时序”的影响。