香草美人，古代诗学概念。又称“美人香草”。语出东汉王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”在这里，他对屈原《离骚》的创作艺术加以形象的概括，并把它与周《诗》相比较，认为其“香草”“美人”等艺术手法，论其渊源，继承了周《诗》，与《诗》之讽谏比兴精神相通，所以说是“依《诗》取兴，引类譬喻”。但不同的是，屈原的“香草美人”，已经不仅是一种艺术修辞手段，而且铺叙故事，渲染人物，以其绚丽的神话，来编织其艺术神殿，以抒发其强烈的感情，表现了忠君爱国的激情，所以又是其积极浪漫主义创作艺术中的重要组成部分。如传唐贾岛《二南密旨•论风骚之所由》曰：“骚者，愁也。始乎屈原，为君昏暗时，宠乎谗佞之臣。含忠抱素，进行逆耳之谏，君暗不纳，放之湘南，遂为《离骚经》。以香草比君子，以美人喻其君，乃变风而入其《骚》刺之旨，正其风而归于化也。”(据张伯伟《全唐五代诗格校考》)因此，后人把楚辞之类的作品，称为“香草美人”之辞。作为一种创作艺术手法而普遍运用，自屈原始，并不断发展，逐渐开拓了诗歌的新境界，后世诗歌创作，多蒙受其沾溉。“香草美人”之说，对后世影响甚巨。讽谏之旨，寄托之辞，沿流溯源，可见屈原《离骚》的痕影。如清代常州词派，就多取“香草美人”、“浮云飘风”以言“寄托”，以寻觅作品中的微言大义。于是逐渐从创作艺术原则，延伸到文学批评和审美鉴赏的领域。虽有时难免牵强附会之讥，但从总的理论倾向看，“寄托”说开拓和深化了诗歌的艺术境界。

文从字顺，与诗学有关的古代文论概念，主要讨论文学语言的运用问题。语出唐韩愈《南阳樊绍述墓志铭》：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。后皆指前公相袭，从汉迄今用一律。……文从字顺各识职，有欲求之此其躅。”就文学语言的运用艺术而论，韩愈的“陈言务去”、“词必己出”，又与“文从字顺各识职”相辅相成。诗文创作要扫除陈辞滥调，要有“词必己出”的创造，当然是正确的。但在创造的同时，有时又会因为追求新鲜奇怪而入于险怪晦涩一路。而险怪晦涩，人所难以理解，于是又形成了新的陋习。樊宗师(绍述)的《绛守居园池记》，以及当时卢仝的诗歌，即是例证。为了纠正这种创造中产生的不良文风，韩愈就公开提倡“文从字顺各识职”，认为流利畅达，合乎语法，使人易懂易晓，是语言创造艺术唯一可行的道路。在中国文学史上，如何运用语言规律，是一个大问题。特别是诗歌语言艺术，由于修辞需要，变化繁复，更为复杂。加以汉字汉语因形体及方言方音影响而书写困难，“言”与“文”之间，颇有距离。六朝文人，又利用汉语单音独立的特点，把汉语中的节奏、音韵等加以绝对化，给语言运用和文章表达，加上许多人为的限制，从而形成骈俪文风。骈俪可增加语言的音乐美，这没有什么不对;但非骈不行，过分绝对，几乎取消单句散行的自然语言，则又物极必反，趋于极端，导致“言”与“文”的距离与隔阂，文学与口语背道而驰，则言难达意。因此，韩愈的“文从字顺各识职”，要求语言流畅妥贴，合乎语法规范，不违背一般语言习惯，既有针对性，也有创造性，因为“文从字顺”往往由精炼而生。如韩愈评贾岛诗歌是“奸穷怪变得，往往造平淡”(《送无本师归范阳》)，评孟郊诗歌是“横空盘硬语，妥贴力排奡”(《荐士》)，语言的新奇，是服从诗情的需要，为塑造诗人的鲜明个性服务的;同时，语言之新奇，又与“妥贴”、“平淡”相统一，明白晓畅，并非故作艰深。文学语言的创造性，既有“奇辞奥旨”的一面，但必须符合文从字顺的规律，如方东树《昭昧詹言》卷九云：“(韩诗)精神驱五岳，奇崛战鬼神，而又无不文从字顺，各识其职，所谓‘妥贴力排奡’也。”在文学语言与口语的统一方面，韩愈又前进了一步。这对后世的诗歌语言艺术的创造，起到了积极的促进作用。

死法与活法，古代诗学概念。“死法”一词，语见宋叶梦得《石林诗话》批评字模句拟的创作为“偃蹇狭陋，尽成死法”。“活法”一词，语见宋吕本中《夏均父集序》曰：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”其《江西诗社宗派图序》曰：“诗有活法，若灵均自得，忽然有人，然后惟意所出，万变不穷。”“法”指艺术表现的技巧法则、规矩和程序，“死法”谓墨守艺术表现旧成规，僵硬少变;“活法”则是对艺术表现法则成规的灵活运用，中其规矩又富于变化。吕本中的话针对江西派枯守前人诗法句格，不敢越雷池一步的流弊而发，主张在不违弃诗法规矩的前提下，能有所变化，是江西派诗论的演变发展，这一意见在当时亦有同道：“文章一技，要自有活法。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，而不能生于吾言之外;活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者故为死法，生吾言者故为活法”(俞成《文章活法》)。其后，“死法”、“活法”相对言便成常例，如元方回《景疏庵记》：“枯桩者，死法也;非枯桩者，活法也。”且含义较为广涵，由较多侧重与以往艺术表现方式的关系，转向较多注重艺术表现方式本身之灵活生动与否。

铺陈终始，排比声韵，古代诗学概念。原是唐元稹对杜甫长篇古诗、排律的风格的描述。其《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》评李白、杜甫诗风之异同云：“余观其(李白)壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎!”元稹称杜甫诗“上薄风骚，下该沈宋”，“尽得古今之体势，而兼今人之所独专矣”。此即后来秦观《韩愈论》所谓杜、韩“集大成”的观点。元稹认为杜甫于诗歌各体“能所不能，无可不可”，而李白所长则仅为恣纵的乐府歌诗。故他特意拈出杜甫“大或千言，次犹数百”的长篇古诗、长篇排律加以对比。杜甫长篇古诗如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等，于纪行中感慨时事，抒写情怀，穿插议论，形成纵横驰骋、波澜壮阔的宏伟结构，此即“铺陈终始”之谓。而另一些长篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》等，起伏转折，波澜层叠，辞藻绮合，属律精切，即所谓“排比声韵”。这两类长诗不但在体制上、规模上别开生面，可以说前所未见，而且体现了中唐以后以文入诗、以学问入诗的新的发展趋向。

隔与不隔，与诗学有关的文论概念。主要指艺术家在从事创作的过程中，将头脑中形成的审美境界物化为艺术形式的程度，艺术作品中的审美境界为读者接受、复现的可能性，和留给读者重新创造的艺术空间如何。语见《人间词话》：“问‘隔’与‘不隔’之别? 曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’，‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔;至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词，虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”他说南宋词虽不隔处亦不及前人，这是由于南宋词人在审美追求上过分注意形式而不在境界上用力的缘故。其境界在作家头脑中形成时，同五代，北宋词人相比，就浅而不深，薄而不厚，所以物化时也不能将浅者变深，薄者变厚，这不属于隔与不隔的问题。其它几例，凡“不隔”者，都是艺术家能够把头脑中的艺术境界活脱脱地表现于语言文字，物化为一幅生动的图画，读者读来觉得形象宛然，生动感人，语语都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重现。如马致远《汉宫秋》第三折中《梅花酒》等曲，写凄凉的旷野，苍黄的草色，迎霜的早兔，褪毛的猎犬，南翔的塞雁……构成了一个送别的伤心场景，令人读来如亲临其境，就是“有意境”、“不隔”。颜延年的作品，则往往过多地用典、使事，词彩虽然华丽，形象并不生动，被人讥为错彩镂金、雕绘满眼，只具低层次的形式之美，所以为“隔”。南宋词人吴文英作词喜用“代替字”，如以“檀栾”代竹，“金碧”替楼，“婀娜”指柳，“红雨”、“刘郎”为桃花，就使读者不知所云。王国维用吴文英(号梦窗)词中之句“映梦窗凌乱碧”来讽刺他，就是因其词境繁碎，不成图画，是典型的“隔”。写景之作有“隔与不隔”;抒情、述事为主的作品，也是这样。“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’，‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素’，写情如此，方为不隔”。“述事”之作如关汉卿《谢天香》第三折的〔正宫•端正好〕，王氏评其“语语明白如画，而言外有无穷之意”，亦属“不隔”。王国维说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态”。这段话可以作为“不隔”的定义来看。

神韵，古代诗学概念。它由原本各自独立又彼此相关的“神”与“韵”二者并列组合而成，但其内涵并非二者的简单相加，而是自有新质。神韵作为一个审美概念，最初见于魏晋后的人物品评。语见《宋书•王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识宇标峻，……高挹荣冕，凝心尘外。”所称“神韵”，指的是王敬弘不受世俗功名利禄拘束，超然尘外的精神品格、生活情趣，以及由此表现出来的让人感受到的风采和气度，其中也包含了品评者非常赞赏的审美评价。“神韵”后又被运用于文艺美学。如南齐谢赫《古画品录》评颜骏之(景秀)画云：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。”“神韵”已被用来品赏作品所表现出的人物的内在精神之美。唐张彦远《历代名画记》卷一：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”则延伸指画面传神的逼真生动，使人产生目击道存的艺术效果。后人则进一步以“神韵”与“形似”对举，形成一对辩证矛盾的审美艺术概念。如元汤垕《画鉴》：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象。”除此之外，“神韵”还包含了以下几个要义：一指文艺作品中超越形迹之外的审美特质。如明胡应麟批评宋人学杜得其皮骨形迹，但是“神韵遂无毫厘”(《诗薮》内编卷四)。一指情韵悠远、含蓄无尽的韵趣。如清施补华《岘佣说诗》：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。”一指清幽淡远的意境之美。持此见解的诗论家中，影响最大而成就最高的是清初王士禛。他继承了司空图诗论中“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”(《与李生论诗书》)理论和严羽“羚羊挂角，无迹可求”(《沧浪诗话•诗辨》)之言，加以发展而详述了自己具体的审美感受和理论主张。其《池北偶谈》卷一八云：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也;‘表灵物莫赏，蕴真谁与传’，远也;‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”这里的“神韵”具体指清幽淡远的意境之美。细加分辨，此意境中又有两个层次：就描摹审美客体言，体物贵在传神，咏事“不著判断”。其《居易录》卷六云：“赵子固《梅》诗云：‘黄昏时候朦胧月，因思行过雨潇潇。’虽不及和靖，亦甚得梅花之神韵。”这就是说，体物咏事之妙，不在描头画脚，而在于传达出自然风物或社会事物的意趣风神，使人产生悠然神往的审美感受。具体言之，艺术形象纯美是“清”，而馀味无穷为“远”。而从审美主体言，清远之境又主要表现在超越功利的审美方式，和与之相契的冲淡清雅的风味情调。其《香祖笔记》卷二云：“七言律联句，神韵天然，古人亦不多见，如高季迪‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家’，杨用修‘江山平远难为画，云物高寒易得秋’，……皆神到不可凑泊。”所称“神韵天然”，与强为应酬之作不同，也与经国化民，裨补教化无关。这种超然世外、淡薄功名的纯粹审美方式，自然赋予作品以冲淡清雅的风味情调。后人把王士禛上述诸论，以及他继承司空图、严羽之说，激赏盛唐王、孟山水诗派的审美情趣，加以综合归纳，概括为“神韵”说。清陈琰为王士禛《蚕尾续集》所作序中说：“司空表圣论诗云：梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外。余尝深旨其言。酸咸之外者何? 味外味也。味外味者何? 神韵也。”其论王士禛之“神韵”说，渊源于司空图的“味外味”之旨，言之有据。王氏“神韵”说对诗歌创作的审美追求，也曾产生良好影响。但后人以偏概全，无论什么诗体都衡之以“神韵”，这又走向了艺术发展的反面。因此力矫其弊而加以批评，也势在必然。如翁方纲作《神韵论》，既扩大“神韵”之义界，又矫其空疏之病。又袁枚《随园诗话》卷八，认为“近体短章，不是半吞半吐，超超玄箸，断不能得弦外之音，甘馀之味”，追求“神韵”境界有道理，但若长篇巨制则不以“神韵”为工，而以淋漓酣畅为快，“总在相题、行事能放能收，方称作手”。指出了王士禛提倡“神韵”说的利弊，补弊救偏，启人思维。

咸酸之外，古代诗歌审美概念。司空图论诗重辨味，他在《与李生论诗书》里说：“若酰，非不酸也，止于酸而已;若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”他以此为比喻，说明作诗要有“韵外之致”，“味外之旨”。后人将司空图以上的话概括为“学诗须识味外味”(王士禛《师友诗传录》)，或“味在酸咸之外”(赵执信《谈龙录》)。在司空图看来，一首诗歌除了文字直接表达的言表意象之外，若别无更深广渺窅的含蕴意境，就好比醋只给人以酸，盐只给人以咸的感觉，别无更“醇美”之味，显然此类作品不符合他的审美要求。他评诗“以全美为工”，“全美”即谓作品“近而不浮，远而不尽”，能以精美的外形，包孕无尽的神味，或者说，具有“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)，令人反复品味，愈久不忘。他还认为，味在咸酸之外的作品，不仅只是“澄淡精致”的风格，“遒举”之章未尝不可到达这一高境。司空图求“咸酸之外”诗味的主张，上承刘勰、钟嵘“馀味”、“滋味”说，下开严羽妙悟说和王士禛神韵说，在文学批评史上有重要的地位和意义。

幽深孤峭，古代诗学概念。原是明清之交钱谦益对晚明竟陵派首领钟惺所追求的诗歌风格的概括和批评，语见其《列朝诗集小传•钟提学惺》云：“别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上。”虽然钱氏对竟陵派“深幽孤峭之宗”本身持批评态度，但是这一概括却比较准确地道出了竟陵派诗歌的基本风格特征。钟惺认为，“真诗”是人的“精神”产物，而“精神”实指“孤行静寄于喧杂之中”的“幽情单绪”，是“独往冥游于寥廓之外”的“虚怀定力”(《诗归序》)。谭元春也肯定，“诗品”是诗人“孤怀”、“孤诣”的呈显(《诗归序》)。钟惺还说：“诗，清物也。”其特点是逸、净、幽、澹、旷(《简远堂近诗序》)。这说明，他们追求的幽深孤峭的诗歌风格，从内蕴含义方面讲，指表现耿介自洁、超俗脱凡的情怀;从艺术体貌方面讲，指具备清瘦幽细，深隽秀澹的风致。钟惺、谭元春生活在天崩地解的时代，仕途坎坷，经历曲折，他们既关心现实，又深感无能为力;由于不愿随世沉浮，内心更加向往古代淳朴的人伦关系，因此两人共同养成了孤傲奇僻的性格，崇尚我行我素的哲理。幽深孤峭的诗歌风格正是从他们这片心灵中绽开的艺术花朵。此外，他们努力想在前、后七子的宏壮格调和公安派的轻灵俊脱性情之外，另辟蹊径，自成一家，幽深孤峭的风格正是他们艺术创新意识的结晶。钟惺、谭元春编选《诗归》，主要选取叙写幽事寂境，表现诗人清思孤怀的作品，与他们自己的创作追求正相一致。作为一种诗歌风格，幽深孤峭自有其美学价值。后人否定竟陵派，抹煞他们的诗歌宗尚，并不妥适。但是，钟惺、谭元春及其追随者有些诗篇滥用虚词，过于僻涩，破坏了美感;《诗归》选诗在某种程度上存在著为反对肤熟而过求冷僻的缺失，这也并不可取。

澄淡精致，古代诗学概念。唐司空图《与李生论诗书》：“王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于道学哉?”“澄淡精致”作为一种风格，它主要是指情趣的淡远和语言的洗炼。司空图《与王驾评诗书》又评王维和韦应物说：“右丞、苏州，趣味澄夐，若清风之出岫。”王、韦的山水隐逸诗，受佛老思想影响较深，以描写山水自然、乡村生活作为精神寄托，因此在创作思想上受佛老“言不尽意”、“言为意筌”论启发不少，于是大量运用象征、比喻、暗示等手法来创造“象外之象、景外之景”(司空图《与极浦书》)的诗歌意境。他在《诗品》中列“冲淡”一格，就是对王、韦一派创作经验的总结。澄淡，不是淡乎寡味，而是味淡而永。“表圣论诗，味在酸咸之外，因举右丞、苏州，以示准的”(清许印芳《与李生论诗书跋》)。杨廷芝释“冲淡”为“冲而弥和，淡而弥旨”(《诗品浅解》)，可移解“澄淡”。“澄淡”之所以淡而有味，是因为它将深沉的人生感慨化为淡远的山水色彩，将浓烈的人间烟火变为清新的自然生命，所以，“人但见其澄淡精致，而不知几经淘洗而后得澄淡，几经熔炼而后得精致”(许印芳《与李生论诗书跋》)。精致与澄淡互为表里，语言洗炼，精义内含，澄淡才不浅薄，味永才有可依。但精致不是精雕细刻，不是浓妆艳抹，而是洗尽铅华、言随意遣。精致，不崇尚夸饰，也不追求铺张，它是脱口而出，自成精美。澄淡精致的风格，非外貌腔调的摹仿能成，作家首先得有濯足清流、尘念俱消的胸次，然后方见文学创作的功候。

格调，古代诗学概念。语见唐殷璠《河岳英灵集序》：“贞观末标格渐高，景云中颇通远调。”又在集中评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深。”以“格”与“调”并举而成文。还有王昌龄著《诗格》，语云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”(见《文镜秘府论•南卷•论文意》称引)在唐以前，“格”与“调”原是两个各自独立，又相互关联的概念;但“格调”并称组成新的诗论概念之后，又有所发展，别具新义。“格”的词义具多义性，与后世审美义蕴有关的主要有三： 一是格致、交感、感通。如《尚书•说命下》：“佑我烈祖，格于皇天。”二是量度、衡量。如《逸周书•五权》：“政有三机五权，汝敬格之哉!”朱右曾释：“格，量度也。”三是法式、规格和标准。如《后汉书•傅燮传》：“朝廷重其方格。”李贤注：“格，犹标准也。”魏晋以后，品人谈艺，所用之“格”的审美意义日渐滋生。如《文心雕龙•议对》：“谀辞弗剪，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”不过把“格”作为审美概念而加以广泛运用是在唐代以后。据日僧空海《文镜秘府论》载，以“格”命名的论诗专著有崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》等。唐人称“格”，要义也有三：一是体格、体制的法式或标准。二是用意、取象、定体之类较高层次的技巧和规律。三是作品的某种独特审美特征或感染人的艺术力量。如皎然《诗式•辨体一十九字》：“体格闲放曰逸。”高仲武《中兴间气集》评钱起诗是“体格新奇”，元稹《上令狐相公诗启》所称“律体卑痹，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗”。上述诸“格”，可以概括艺术作品体格、格式、格力诸审美特征，但并不拘于力大势浑的雄健一格。但如传王昌龄撰《诗中宗旨》云：“诗有二格：诗意高，谓之格高，意下，谓之格下。”则艺术体格之高下，又与创作主体立意之高低优劣密切相关，这就影响到后来新组成的“格调”词义，包括了表现诗人思想感情方面的立意高低和体格规范。“调”在古代也具多义性。屈原《离骚》：“和调度以自娱兮，聊浮游以求女。”清蒋骥注：“调，格调;度，器度也。”后来，“调”就成了审美意义颇浓的品评人物的常用概念。以“调”为词根衍生出“智调”、“才调”、“风调”、“情调”、“逸调”、“奇调”等系列词组，它们转入文论领域之中，于是从不同方面又丰富了“格调”说的新意蕴。把“调”正式引入文论领域也在魏晋以后，如《文心雕龙•明诗》：“四言正体，则雅润为本;五言流调，则清丽居宗。”《北史•辛德源传》谓辛“文章绮艳，体调清华。”入唐以后，“调”的审美意义更丰富了，如殷璠《河岳英灵集》评祖咏诗：“剪刻省静，用思尤苦，气虽不高，调颇凌俗。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》称杜诗“词气豪迈，风调清深”，其“调”明显指作品特有的艺术风范。所以后来韦縠选唐诗称《才调集》，以“调”概括作者、评者的生活情趣和审美追求。又《文镜秘府论•天卷》录《四声论》云：“自《诗》《骚》之后，……其声调高下，未会当今。”又以“调”总括声韵，对偶等形式规律。“格调”作为审美概念，就是在“格”与“调”两个各自独立又相互关联的审美概念的历史发展中形成的，其义蕴不仅包括了“格”与“调”上述诸义，而且具有新意。格偏于立意方面的思想情趣的格式，调重在声律句法方面的体制，但是二者相互渗透，熔为一体。宋以后多用“格调”论诗。如方回《瀛奎律髓》卷二二称陈去非“格调高胜”诸例即是。后又扩大到评论词曲。发展到明代，经高启、高棅等提倡，于是“格调”说成为一种流行的诗论主张。如李东阳《怀麓堂诗话》云：“试取所未见诗，能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”又指某一时代诗歌风格的审美特征。后来前、后七子高倡“文必秦汉、诗必盛唐”，取盛唐诗歌的“格调”特征以规范一切。这样，“格调”从诗歌的两个审美要素，体式、风格、时代艺术特征等，变成了复古的艺术模式，又逐渐成了封建末世的一种正统诗论主张。清沈德潜等大力提倡，于是出现“格调”说、“格调”派。当时翁方纲已有不满，作《格调论》上、中、下三篇加以驳诘，对“格调”义蕴、学说、主张、文学流派各方面的得失，作出较系统的评说，可以参阅。