“境界”，古代诗学概念，其意旨与“意境”大体相同，谓艺术作品所呈现的主体情思和审美对象互相交融，虚实结合，启人想象的艺术世界。“境界”一词原意是疆域，《列子•周穆王》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接。”后来成为佛学概念，如《成唯识论》：“觉通如来，尽佛境界。”“境”指心所缘识之外物，“境界”指觉悟的境地。旧题唐王昌龄《诗格》则以“境”论诗，谓诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。后世诗家，遂明确以“境界”论诗，如明江进之云：“诗之境界，到白公不知开扩多少。”清叶燮《原诗》盛赞苏轼诗歌“其境界皆开辟古今之所未有”。作为一个美学范畴，境界或意境包含两个方面：其一与向来所谓“意象”含义大体相当，即情景、思象的结合，《易》“立象以尽意”的一系列论述可称为先导;其次，虚实结合，在“意象”本体外，还有“象外之象”(司空图《与极浦书》)，即在“意象”之外另具一超越性的艺术新天地，不具“象外之象”的“意象”不能说是有“境界”或“意境”。而从境界或意境的视角来看，这两方面具有潜在的关联。人们所讲的“境界”或“意境”或者狭义地指“象外之象”，或者指全面包含了“意象”本身和“象外之象”的统一体，所以皎然称为“境象非一，虚实难明”(《诗议》)。唐代诗歌理论正是在后一方面有了明确的拓展，所以“境界”或“意境”之产生当断于其时，而若论其“意象”的含义则须推前。然而两者之间存在逻辑上的关系。由“象”之本体推及“象外”，唐前非无萌芽，如谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精粹;若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这“象外”被唐刘禹锡明确定名为“境”，“境生于象外”(《董氏武陵集记》)。当时人对营构“境界”或“意境”多有论述，旧题王昌龄《诗格》论“取思”：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”遍照金刚《文镜秘府论》：“境与意相兼始好。”权德舆《左武卫胄曹许君集序》：“凡所赋诗，皆意与境会。”司空图《与王驾评诗书》：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”“境界”或“意境”之“象外之象”的特征深刻体现了中国诗学的一个重要特质和理想，它在许多诗学论中都得到了体现。如刘禹锡《董氏武陵集记》：“片言可以明百意，坐驰可以役百景。”司空图《与李生论诗书》提出“味外之旨”、“韵外之致”;《诗品》又标举“不著一字，尽得风流”;梅尧臣论诗主“含不尽之意见于言外”(欧阳修《六一诗话》);严羽《沧浪诗话》“羚羊挂角，无迹可求……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，等等。到了近代，王国维对传统“境界”范畴用西方理论概念作了更为明晰的分析，提出了“境界”之真实性，“有我之境”和“无我之境”的区别，“写境”、“造境”之别及“隔”与“不隔”的问题等，将对此概念的理解引向深入。“境界”或“意境”在后代用例甚多，含义并不统一，各有侧重。同时它们不仅是诗歌理论中的范畴，且广泛运用于绘画、戏剧、小说等批评中，其美学内涵就更丰富了。

主观之诗人，近代诗学概念。语出王国维《人间词语》：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”王国维受西方文学理论影响，他讲的“诗”包括诗词、小说、戏曲等多种文学体裁，实谓“文学”;“诗人”则也包括小说家和戏曲家在内。他把文学分为“理想”和“写实”二派，“理想”派偏重于虚构和表现，“写实派”偏重于叙实和再现。与“客观之诗人”相对，“主观之诗人”主要指抒情诗(包括词)作者。他们不以摹写现实生活为使命，而是以表现主观情灵为目的，对他们来说，保持纯真的童心，守护质朴的内美，具有更加突出的意义。“主观之诗人不必多阅世”，是相对于“客观之诗人”应该多阅世而言，并非说前者可以与世隔绝。王国维要求“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”。这同样适合于他对“主观之诗人”的期待。他极力推崇李煜词，称“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”。而李煜词境的提高恰得力于他身世遭际剧烈变动，说明“主观之诗人”护持真性情与阅世多并不矛盾。王国维虽然对此认识还有所不足，后人将此话误解为脱离现实，则更多是由于他表述上的问题造成的。
 
客观之诗人，近代诗学概念。语见王国维《人间词话》：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”“客观之诗人”与“主观之诗人”相对而成立。这里的“诗人”指叙事作品(包括叙事诗)的作者，或者就是他概括的“写实”派作者，有别于抒情诗人。这些作者以再现社会生活为创作宗旨，自然应该广泛接触和了解社会的各个方面，人生众相，这样方能积累丰富的素材，写出生活的绚丽多彩，使作品内容繁富不乏，层出翻新。王国维此说已经初步涉及生活是叙事文学创作源泉的问题。然而，写出优秀的叙事作品，并不单单是一个积累“材料”的问题，还与作者主观情性密切相关，因此，培植和护持真性情对“客观之诗人”来说同样具有重要意义，这一点与“主观之诗人”实质并无区别。

无我之境，古代诗学概念。原是近代王国维有关诗词意境基本艺术形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。”“有有我之境，有无我之境。……‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维受西方学术思潮的冲击，在继承传统“意境”说的同时，消化、融会了西方如康德、尼采，特别是叔本华的美学观念，用以改造旧说，另赋新意，构成了新的“境界”说。“境界”一词，原是佛家用语，前人早已用之诗论，如清初叶燮《原诗》即有“境界”之目。但是王国维化“意境”为“境界”，进一步又把诗歌境界划分为“有我之境”与“无我之境”两大基本艺术形态。所谓“无我之境”，也就是他所说的“写境”，它与“理想”的态度相区别，是采取“写实”的态度;但是这与自然主义的写实摹仿完全相反，是一种只有天才或“豪杰之士”才能树立的更高一层的审美意境。这里的“无我”，并不是说只忠实于自然景物，而可以毫不顾及诗人的感情或个性。“无我”是一种形象化的理论譬喻，犹如艺术理论上的“空白”式“虚无”，是自然地留下艺术空间，来最大限度地保证诗人丰富想象的自由驰骋。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”(《送参寥师》)王国维理解这一点，所以进一步说：“无我之境，人惟于静中得之。”如古井水静，清净空明，以之为鉴，美丑善恶，人人须眉毕见。陶渊明《饮酒》诗(之五)：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”元好问《颖亭留别》：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。”如电影中的空镜头，虽然不见人面，但却令人感到人的活力与存在。作者通过对客观自然景物的描绘，我和物，主观与客观，自然地浑融为一，于是在具体的自然物象中，有诗人主观感情的流露，不过这种感情流露，因其含蓄蕴藉无痕迹，达到了庄子所说的“物化”境界，不知何者为庄周，何者为蝴蝶，不知其然而自然流露，人们因其“平淡”而一时感觉不到，所以称之为“无我”。而尤其可贵的是，王国维还阐述了“有我之境”与“无我之境”的辩证统一关系，他以“樊南厚”笔名所写《人间词乙稿序》云：“文学之事，其内足以摅己外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。”(见滕咸惠《人间词话新注》附录称引)“意馀于境”的观我之作，相当于“人化”了的“有我之境”;“境多于意”的观物之作，相当于“物化”了的“无我之境”，如能再进一层，二者互相错综融会，就会成为“意与境浑”的上乘艺术杰作。这对后世的诗歌创作和批评鉴赏，是良好的启迪。

有我之境，古代诗学概念。原是近代王国维关于诗歌意境基本形态的论述。语出其《人间词话》：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色采。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维的“境界”，脱胎于前人的“意境”，所以《人间词话》又说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”王国维生于近代，受西方学术思潮启发，在美学思想上接受了康德、尼采，特别是叔本华的影响，结合了传统古典美学，于是以“境界”说发展了传统的“意境”说，提出了“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”从创作方面说，他把诗歌分为“造境”与“写境”两大方面;从审美批评鉴赏言，他又把诗歌艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两大基本形态。合而言之，“造境”就是指“有我之境”，“写境”就是指“无我之境”。诗人在“造境”时，充分表现了理想化与抒情化的倾向，他是带著强烈的主观感情去观察、体验、描写客观自然事物的，诗中之“物”，已经拟人化了，到处洋溢著诗人的主观感情色彩。以我观物，随处可见诗人强烈感情的自然流露，所以说是“故物皆著我之色彩”。这是诗中有“我”，充分展现了诗人的创作个性。它与近代西方美学家所称的美学上的“移情”作用相似。杜甫《春望》诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”花鸟无知，怎能动情而落泪惊心呢? 其实这是杜甫因国破家亡而移情花鸟的艺术结晶。诗人的炽热感情，把客观自然景物主观化了，而作为花鸟的客观自然属性或特征，反而被隐蔽了起来，或者简直是视而不见。可贵的是，王国维不仅划分了境界的两大基本形态——“有我之境”和“无我之境”，阐述了“造境”与“写境”、“理想”与“写实”的不同艺术特质，而且接受西方如叔本华等的美学观念，作进一步的理论分析：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”他认为“有我之境”即相当于西方的“壮美”，“无我之境”即相当于西方的“优美”。具体所论，并不一定科学，很难一一与艺术作品相符合，但开始把中国直觉感悟式的美学体验，提到更高的美学理论范畴上加以抽象概括，这就显示了古典美学向现代美学过渡的痕迹，又自有其理论开拓的意义。

言不尽意，古代与诗学有关的文论概念。虽然《易•系辞传上》早就称引孔子的“书不尽言，言不尽意”之说，但《易•系辞传》实际是以此为导语而发为“圣人立象以尽意”之论。因此，哲学与文学上的“言不尽意”论，实际上语出于《庄子•天道》篇：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也;听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情! 夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!”意思是说，书籍文辞之所以可贵在于记录了语言，语言之可贵在于反映了人的情意，然而人的情意的产生，随具体条件而变化，其思维想象可以超越时空限制，这又不是具有物质外壳的语言所能充分、全部表达的，因而其中究竟保存多少作者的真情实意，是很难说的。一切事物都有外貌与内质，人们的认识与表达如果只停留在其形状、声音、颜色、名称的表面，而没有透过现象去发现其内在本质，发现世界事物的丰富多样、精深微妙，那实在太遗憾了。古代关于“言意之辨”问题的争论，儒家强调言可达意，如孔子标举“辞达”(《论语•卫灵公》)，肯定“言以足志，文以足言”(《左传•襄公二十五年》)，这是很有道理的。语言作为人类进行思维与交流思想的重要工具，理所当然地为抒情达意服务，而文学则借语言得以长期保存和广泛流传，有著对知识的延续与发展文明的伟大作用。然而言、文与意三者之间，既密切联系，又属不同的现象，其间也存在著矛盾。儒家在这矛盾的复杂关系方面，有所忽略，因而道家创为“言不尽意”之论。儒、道二说，各抒己见，容有偏胜，但从不同角度、不同层次进行探讨，都有益于对“言意之辨”问题认识的深化。特别是庄子，揭示了“言”和“意”的矛盾，恰恰为弥补其间的差距，突破语言文辞的局限，并启发了深入一层的文学思维作出了积极的贡献。庄子肯定了“言贵意”的前提，但同时指出了“不可言传”的客观事实。正如现代语言学家所指出，语言表达思想的功能也有它的局限性，因为语言只表现一般的东西，“而人们所想的，即语言所要表达的，却是特殊的、个别的东西，自然会产生一些矛盾。有的时候，特殊的、个别的东西的复杂性难以用言词一一穷尽地表达出来，因而在所要表达的意思上留下一片空白”(叶蜚声、徐通铿《语言学纲要》)。于此可见，道家的“言不尽意”之说，虽然不可能排斥不可知论的唯心成分，但却也有其一定的科学根据，所以陆机《文赋序》有“恒患意不称物、文不逮意”之叹。后来如刘勰《文心雕龙•神思》、欧阳修《书梅圣俞诗集》，随处可见其影响。《庄子》的“言不尽意”论，启示诗歌文学创作追求言外之意，对于促进形象思维和文学创作，产生了良好的影响。

兴致，古代诗学概念。严羽《沧浪诗话•诗辨》云：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，……且其作多务使事，不问兴致。”沧浪此论，是比较江西诗派和盛唐诗风的不同而发，而“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。可见“兴致”就是“兴趣”，就是“言有尽而意无穷”。沧浪的“兴致”、“兴趣”说，不涉理路，不落言筌，它趣高情深，境界空远。其实，它本于唐末司空图的诗论。司空图《与李生论诗书》：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”他还以“味”作喻，追求“咸酸之外”的“味外之旨”。这与严羽的诗论是相合不忤的。追根索源，诗歌的“兴致”与《诗经》以“兴”写情，两者一脉相承。从汉魏至唐宋，从《诗大序》到《诗集传》，对“兴”定义的阐释和作用的分析，虽然众说纷纭，但无不肯定“兴”能导致读者对“言外之意”的联想。严羽“兴致”的提法，其著眼点也在“言外之致”。具体到表达的特点，就是“言有尽而意无穷”。从以上可以看出，“兴致”就是以“兴”为主要艺术手段而达到的充满韵味、意在言外的境界。

知言养气，与诗学有关的古代文论概念。孟子的主要文论观点之一。见于《孟子•公孙丑上》：“‘敢问夫子恶乎长?’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气?’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。……’‘何谓知言?’曰：‘诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。’”所谓“知言”，是指辨别语言文辞是非美丑的能力。“知言”的重要性，孔子早已指出：“不知言，无以知人也。”(《论语•尧曰》)言辞是人品的表现，因而通过分析语言文辞，也可以了解其人的品质。孟子自称对于片面的、过分的、歪曲的、闪烁的言辞都能察知它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。《孟子•离娄下》又云：“言无实不祥。”正面要求语言有真实丰满的内容，这是他“充实之谓美”(《尽心下》)这一审美理想的反映，与其“知言养气”之说密切相关。所谓“养气”，强调的是人的内心道德修养功夫，也就是人的内在品德的“充实”之美，“养气”需要“配义与道”，长期修养锻炼，才能达到“至大至刚”的境界。《孟子•滕文公下》称：“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”不受任何环境的干扰，威胁、利诱无法改变其操守，这种豪迈气魄，对于封建社会中正直知识分子的砥砺气节是很有鼓舞力量的。至于“知言”与“养气”的关系，孟子虽然没有直接的说明，但是对于原文细加咀嚼，就可以体会到“知言”植根于“养气”。人的道德修养、思想认识提高了，自然会加强辨别语言文辞是非美丑的能力。后来的文学家和理论家，受到孟子“知言养气”说的启发，开展了“为人与作文”关系问题的讨论，影响很大。在中国文学批评史上，从曹丕的“文以气为主”(《典论•论文》)，刘勰《文心雕龙•养气》，韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李翊书》)，苏轼论李白诗歌“气盖天下”(《李太白碑阴记》)……，所论具体内容或有差别，但是源远流长，无不绵亘著一个以“气”论文的优良传统。后世的诗歌创作及审美评论，深受其启迪。

兴寄，古代诗学概念。语见唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：“仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”“兴寄”指作品中寄托深沉感慨，蕴含深层意义。齐梁诗作者多为贵族显宦，生活面较为狭隘，缺少深刻体验，故其作品虽有抒发叹老伤离、企羡隐逸等情绪者，但往往浮泛浅薄，为文造情;至于因深刻社会矛盾而激发强烈情思者，实属罕见。陈子昂出身并非门阀，较多接触下层，因而视野开阔，怀抱大志，关心现实，具有丰富的生活经验，在仕途中又屡受挫折，故情志慷慨深沉，愈感齐梁诗之空虚无力。他提出“兴寄”，标志著他对于诗歌革新的自觉要求。其所作《感遇》诗寄慨遥深，并有直接因当时政治现实而发者，便是兴寄精神的体现。中唐文学家、政治家柳宗元云：“仆尝病兴寄之作堙郁于世，辞有枝叶，荡而成风，益用慨然。……睹足下《咏怀》五篇，仆乃拊掌惬心，吟玩为娱。”(《答贡士沈起书》)其提倡兴寄，意与陈子昂相近。又元稹将所作诗分类，云律诗中“有稍存寄兴，与讽为流者为律讽”，又云“病沈(佺期)、宋(之问)之不存寄兴”(《叙诗寄乐天书》)。“寄兴”即“兴寄”。元稹将“寄兴”与“讽”并提，偏重于指诗歌对政治现实、社会生活中不良现象加以讽刺的深刻含义。陈子昂于感叹齐梁诗“兴寄都绝”时，又叹息“风雅不作”。风雅指《诗经》的优良传统。《诗经》向来被认为是反映社会现实、寄寓深义的典范。李白曾说“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”(《本事诗•高逸》);《诗经》多为四言，李白也认为《诗经》是富于兴寄的典范。兴寄之作，含蕴丰富深沉，故常能耐人咀嚼。明胡应麟《诗薮•内编》卷三云：“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽。《柏梁》诸篇，句调太质，兴寄无存，不足贵也。”言刘邦《大风歌》、刘彻《秋风辞》语短情长，令人回味不尽;而刘彻等人的柏梁台联句诗过于质直，无深沉的情致感慨，故不足贵。其所谓兴寄，则发展为偏重于艺术表现而言。

感兴，古代诗学概念。意谓为外物触动所产生的强烈审美感受和创作灵感。语见东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》：“嗟乎! 诗人之兴，感物而作。”西晋挚虞《文章流别论》：“兴者，有感之辞也。”均以感物释兴。南宋杨万里《答建康府大军库监门徐达书》：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉? 天也，斯之谓兴。”更强调了感兴的偶然性和自然而然。又《文镜秘府论•地卷•十七势》引王昌龄语：“感兴势者，人心至感，必有应说。物色万象，爽然有如感会。亦有其例，如常建诗云：‘泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。’又王维《哭殷四》诗云：‘泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。’”言外物若与人心相感应，与主体情感相一致，实指审美主体的情感外射现象。后来，袁守定《占毕丛谈》又作了发挥，以为感兴之作，“须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭”，强调艰苦的艺术劳动和平时审美意象积累对触发创作灵感的重要，对“感兴”的丰富理论内容有进一步的认识。

情采，与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙•颂赞》：“及三闾《橘颂》，情采芬芳。”言屈原《橘颂》的思想感情和辞采都美好动人。又《才略》：“刘桢情高以会采。”言刘桢诗情思高卓而会合辞采。又《序志》称《文心雕龙》为“剖情析采”之作，乃就文章的内容和文辞二者加以论析。又有《情采》专篇，论作品的情、理和文辞藻采之间的关系：“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”认为文采附著于情、理，情、理的表现有待于文采，二者互相依存，不可或缺。而“情者文之经，辞者理之纬;经正而后纬成，理定而后辞畅”。情、理居于主导地位，情理已定，辞采方畅，犹如经线正而后织以纬线，布帛乃成。刘勰对此主从关系甚为强调，称为“立文之本源”，并由此而提出“为情而造文”的著名论断，认为作者须有充实的思想感情，而发为文章，文采须为表达情理服务;反对过分文饰以致淹没内容，更反对“为文而造情”，即一味追求丽采而情思寡少、内容空洞，甚至“言与志反”，本无其情而虚伪做作。他以文学的历史发展为例，认为《诗经》是为情造文的典范，而汉代辞赋则为文造情的倾向开始滋长，后世之作更是“体情之制日疏，逐文之篇愈深”。刘勰之前，陆机《文赋》已说：“理扶质以立干，文垂条而结繁”，范晔《狱中与甥侄书》也曾说为文“当以意为主，以文传意”，都指出了作者情志、文章内容与文辞藻采的本末关系。刘勰继承前人之说而又有所发展。“为情造文”的命题对后世文学批评颇有影响。如明人许学夷云：“汉魏五言，为情而造文，故其体委婉而情深。颜、谢五言，为文而造意，故其语雕刻而意冗。”(《诗源辨体》卷三)