气象，与诗学有关的美学概念。其理论含义，由创作主体的精神气韵，到表现作品审美特征的意态风格，无所不包，其中又多用来概括壮美形态的雄浑境界。如唐韩愈《荐士》诗云：“建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”其审美意义明显。但是，“气象”原来可指自然景色。如《梁书•徐勉传》称引《答客喻》云：“春荣秋落，气象之定期。”其“气象”犹气候季节，不含感情色彩或审美意蕴。后来，“气象”又常用来指人物的精神风貌，如《新唐书•王丘传》说传主“气象清古，行修洁，于词赋尤高”。但由此引申，人物气象又与艺术形象相关，如明谢榛《四溟诗话》：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之;人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”其“气象”则泛指创造主体的精神气质和艺术个性。在古文论中，总其要义：一指特定时代、特定流派的艺术风格及其审美特质。上引韩愈《荐士》诗中的“气象”，即属此例。又如宋黄庭坚《与王观复书》云：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰苶，其病至今犹在。”严羽《沧浪诗话•诗评》云：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”二是指构成诗、文作品艺术之美的基本要素，并由此对诗文创作提出了特定的审美要求。如宋姜夔《白石道人诗说》云：“夫凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚。”严羽《沧浪诗话•诗辨》云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”明陶明浚《诗说杂记》解释说：“气象如人之仪容，必须庄重，……而后可以为诗。”都将“气象”视为创作要素。至于清洪亮吉《北江诗话》云：“陶彭泽诗，有化工气象，馀则惟能描摹山水，刻划风云，如潘、陆、鲍、左、二谢等是矣。”又从“气象”这一特定审美要素，引申出相应的创作方法。三是指文学作品中所创造的一种特定审美形态，即风格壮美的雄浑境界。如宋叶梦得《石林诗话》卷下称：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’，与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，常恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”可见“气象”作为一种具有独特审美特征的雄浑境界，艺术要求是很高的，连韩愈都没达到。后来，王国维又以之论词。词的传统风格虽以婉约为正宗，但也有以气象浑沦、境界宏阔胜者，王氏《人间词话》云：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世惟范文正之《渔家傲》、夏英公之《喜迁莺》差足继武，然气象已不逮矣。”但清代古文家用以论古文“气象”之义，因文体特点而稍异，如恽敬《与舒白香》云：“至所谓疏古，乃通体枝叶扶疏，气象浑雅。”刘熙载《艺概•文概》云：“文之要，本领、气象而已。本领欲其大而深，气象欲其纯而懿。”与雄浑壮阔之境不同，浑雅、疏古、纯懿的审美要求，的确适用于以论理叙事为主的散文体制，而不宜于抒情造境为本的诗词。其“气象”意蕴的变化，出于文体之自然。

气韵，与诗学有关的古代美学概念。气韵一词最早用于评画，语见南齐谢赫《古画品录》：“夫画品者，盖众画之优劣也。……画有六法，罕能尽该，而自古至今，各善一节。六法者何? 一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋采是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。”他将“气韵生动”列为绘画“六法”之首。以后，气韵经常见于历代画论中，如唐张彦远《历代名画记》卷一：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”清唐岱《绘事发微•气韵》：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地之真气。凡物无气不生。……六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。”从这些有代表性的阐述中，可知气韵指绘画形象生动传神，其源于画家品格灵府高拔超逸，具体的风格表现则又多种多样，圆浑雄壮，顺快流畅等，无不可以气韵流贯。“气韵”从画论移用到诗论，几乎与画论同步，其内容也包括上述主要的含义。语见梁萧子显《南齐书•文学传论》：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”此处“文章”，或者说主要是指诗歌。说明“气韵”是诗人“情性”、“神明”的自然流露。屠隆认为世人爱好梁鸿、陶渊明、王绩、孟浩然等人诗歌，“岂非以其抱幽贞之操，达柔澹之趣，寥廓散朗，以气韵胜哉”(《白榆集》卷三《李山人诗集序》)。具体指出气韵主要出于诗人幽贞柔澹的情操志趣。诗歌的气韵是指作品生气活力，神理内质之美，“气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也”(陈善《扪虱新话》卷七)。“晋诗如丛彩为花，绝少生韵。”(陆时雍《诗镜总论》)。“五言佳处，全在气韵，不求工于语言对偶之间”(沈德潜、周准《明诗别裁》卷一一评邝露《洞庭酒楼》)。可见仅仅追求词藻、声律、对偶，而诗歌神理不称者，是无气韵之作。气韵又非简单地等同于诗中之志，有情的诗歌未必有气韵。许学夷《诗源辨体》卷三二：“唐人之诗，虽主乎情，而盛衰则在气韵。如中唐律诗、晚唐绝句，亦未尝无情，而终不得与初盛相较，正是其气韵衰飒耳。”气韵不像诗中之情那样具体，而是指涵盖作品，贯充其间的风致神韵。方东树《昭昧詹言》卷一：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也;韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗。”此虽提出气韵有雅俗之分，而诗人追求的气韵往往出自气味风致高雅清深的诗境。人们提到气韵，还常用“雄深”(尤袤《全唐诗话序》)、“沉雄”(袁宏道《与丘长孺》)等词加以描述。王寿昌《小清华园诗谈》卷上举张巡《闻笛》、祖咏《望蓟门》二首诗有气韵的范例。张、祖诗体气浑壮，情志昂扬，以此论气韵，也含雄厚深沉之意。因此，气韵主要指生气和清韵而言，含义与神韵相近，张表臣《珊瑚钩诗话》卷一：“以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”就是在接近神韵的意义上使用气韵一词。如果其中“气”字主要指雄浑之气而言，则气韵又与神韵区别开来。气韵可改趋于阳刚，而神韵则一偏于阴柔。

理趣，古代诗学概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但经文学家的运用与引申，于是逐渐衍化为诗文批评的一个重要概念。理，义理、哲理、道理;趣，情趣、风趣、趣味。诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该同时使作品充满诗意情趣，富有艺术感染力。有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。诗有议论、言理的功能，自《诗经》以来，诗苑中不乏这类作品，东晋玄言诗是突出的一个阶段，“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈;袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯《仙篇》，挺拔而为俊矣”(《文心雕龙•明诗》)。然而玄言诗除少数较佳的作品外，大都以抽象的语言谈道说理，诗意匮乏。宋诗于唐诗注重风情兴象之外，突出了诗歌议论化倾向，而议论化与宋代理学相结合，则产生了相当数量的性理诗。这类作品以高谈心性之义为主，往往漠视诗歌的艺术性，被人讥为“语录讲义之押韵者”(刘克庄《吴恕斋诗存稿跋》)。严羽对宋诗议论叙理也持贬词，说是“诗有别趣，非关理也”(《沧浪诗活•诗辨》)。但是人们基本倾向于诗可以言理，而又要求言理得趣。因为理语与理趣有别。理语属抽象思维，而理趣则合乎诗歌的形象思维。故清潘德舆《养一斋诗话》云：“理语不必入诗中，诗境不可出理外。”强调以理趣取代枯燥乏味的理语。理趣说正是主要从总结宋诗经验中得来的。刘克庄称赞诗人“深于理学”，作诗“皆关系伦纪教化”，同时又有“高风远韵”，诗体“清拔骏壮“(同上)。这实际上也是对诗有理趣的肯定。沈德潜说：“议论须带情韵以行。”“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’，‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’，‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。邵子则云：‘一阳初动处，万物未生时。’以理语成诗矣。王右丞诗不用禅语，时得禅理。”(《说诗晬语》)他举的这些例子说明，通过对具体景色、物候和形象的描摹，寓理于物象之中，泯没议论痕迹，是叙理得趣的有效方法。与理趣相对立是理障。胡应麟《诗薮》：“禅家戒事理二障，余戏谓宋人诗，病政坐此。……程、邵好谈理而为理缚，理障也。”(内编卷二)理障指写诗纯粹叙说道理，缺乏生动的风致情韵，有理无趣。理趣说既肯定了诗可以言理，又纠正了言理而无诗味的弊失，使诗的哲理性和兴味兼济谐合，相得益彰。

风力，与诗学有关的文论概念。意与“风骨”相近。语见刘勰《文心雕龙•风骨》篇：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”“风力”指诗文作品的情思表达得鲜明爽朗，具有力度，给人以富于生气之感。司马相如作《大人赋》，赋游仙之事，汉武帝读后飘飘有凌云之气。刘勰认为这是由于《大人赋》风貌较为清明爽朗，有飞动之致，故有强大的感染力。同书《封禅》批评三国魏邯郸淳《受命述》“风末力寡”，“不能奋飞”，指其不能给人以活跃健举、气扬采飞之感。又南朝齐裴子野《雕虫论》：“曹、刘伟其风力。”指汉末建安诗人曹植、刘桢的作品明朗有力。钟嵘《诗品》多次使用“风力”一语。《诗品序》：“干之以风力，润之以丹采。”认为诗歌的情感表现须骏爽有力，在此基础上再以美丽的词藻加以润饰，方为理想之作。《诗品序》又批评东晋诗作“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。意谓当时诗歌充斥《老》《庄》玄语，辞意夷泰，没有建安诗歌那种慷慨动人的情感力量。《诗品》评陶渊明诗云：“又协左思风力。”谓陶诗中有一部分亦慷慨多气，犹如左思。左思《咏史》等抒发下层文士对于门阀世族的不满，情感强烈，表现爽朗，风格接近建安。南朝人对于建安风力的认识和概括，对后世诗歌创作和批评具有深远影响。

风神，古代诗学概念。与“才藻”相对而言，指艺术作品中具有的精神风采。原是六朝品鉴人物的用词，《世说新语》及刘孝标注中多见，如《德行》注引《文章志》“风神秀彻”，《赏誉》称王弥“风神清令”，《赏誉》注引《续晋阳秋》谓“弘雅有气，风神调畅”，《任诞》注引《中兴书》“风神魁梧”，大抵指人的潇洒风度。进入文艺批评领域，唐代韩愈《酬裴十六功曹巡府驿中见寄》：“遗我行旅诗，轩轩有风神。”宋代姜夔就书法之“风神”论曰：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须泽润，七须背向得宜，八须时出新意。”(《续书谱•风神》)他说明的方面颇为杂乱，但却表明了“风神”概念内涵和外延的扩大。而明胡应麟诗论中的运用，则含义较为明确，是指艺术作品内蕴的风采、气质，《唐音癸签》：“唐初七言古以才藻胜，盛唐以风神胜，李杜以气概胜，而才藻风神称之，又加以变化灵异，故遂为大家。”《诗薮》：“盛唐王、岑、孟、李，永之以风神，畅之以才气，和之以真澹，错之以清新。”他对诗歌作了理论性分析：“体格声调，水与镜也;兴象风神，月与花也，必水澄镜朗而花月宛然。”王骥德《曲律》所论虽较虚涵，但基本指向与胡应麟是一致的：“妙处正不在声调之中，而在字句之外;又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽，摹观则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓风神。”清姚莹《论诗绝句》：“俊逸何郎妙绝伦，最雄俊处最风神。”也是指文字形迹之外呈现的风采、精神。

风雅，古代诗学概念。原是指代《诗经》，《诗经》中有《国风》、《小雅》、《大雅》，故称。后来引申来泛指《诗经》所代表的优良文学传统。初唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”陈氏论诗崇尚汉魏，不满晋宋以后诗，尤其鄙薄齐梁诗，认为晋宋齐梁诗逐渐丧失了《诗经》关心现实、情志充实深刻、艺术表现明朗真朴的优良传统。元结《箧中集序》：“风雅不兴，几及千岁，溺于时者，世无人哉!”其意与陈子昂相近。杜甫《戏为六绝句》之六：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”杜甫尊重传统，主张广收博取，而须有所别择，裁汰浮伪之体，继承《诗经》的优良传统。又元稹《乐府古题序》：“况自风雅，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。”主张为乐府诗者，应效法《诗经》和古乐府感慨时事，进行美刺的精神，发挥诗歌的积极政教作用。白居易称张籍诗“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)，又批评李白诗：“索其风雅比兴，十无一焉。”(《与元九书》)比兴均为《诗经》六义之一，风雅比兴连文，亦指《诗经》所具有的美刺讽谕精神及其批判现实的意义。而盛唐殷璠《河岳英灵集》评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之迹、浩然之气。”则以风雅泛称储诗之高古，乃偏指艺术表现而言。高仲武《中兴间气集序》述其选录范围云：“但使体格风雅，理致清新，期观者易心，听者竦耳，则朝野通载，格律兼收。”也以风雅泛称作品体貌之高雅。而《中兴间气集序》评刘长卿云：“其‘得罪风霜苦，全生天地仁’，可谓伤而不怨，亦足以发挥风雅矣。”则是说这两句诗体现了温柔敦厚的诗教精神。元好问《东坡诗雅引》云：“五言以来，六朝之谢、陶，唐之陈子昂、韦应物、柳子厚，最为近风雅，自馀多以杂体为之。诗之亡久矣，杂体愈备，则去风雅愈远，其理然也。”其风雅亦偏指艺术风貌之高古雅正而言。《诗经》的思想内容和艺术表现，都被后人认为典范，故风雅一语，可指内容之无邪雅正，也可指艺术之温婉典雅，也可二者兼指。

重拙大，古代诗学概念。语见清况周颐《蕙风词话》卷一：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”重，气格沉著凝重，与轻倩相对;拙，质拙朴老，与尖纤相对;大，境界开阔，托旨宏大，与细浅相对。况周颐以重拙大为词创作的三大要素，强调和追求静穆厚重，拙劲宽大的词学风格。诗论中虽然没有像词论那样明确将重拙大三者相提并论，将它们视为有机联系的艺术风格整体，但是，同样将重、拙、大分别看作诗歌美的组成部分而加以肯定和提倡。前人论杜甫诗“沉郁顿挫”，严羽《沧浪诗话》论诗之为“沉著痛快”，胡应麟论李绅一些乐府诗得杜甫“沉著”(《诗薮》内编卷三)，沈德潜肯定颜延之诗歌“要其厚重处，古意犹存”(《说诗晬语》卷上)，潘德舆推重顾炎武诗“坚实”，不满萨都剌诗“骨不坚重”(《养一斋诗话》卷三)，都是崇重之谓。诗而能重，则免于华靡轻弱，粗疏肤廓之失。但是若无流转自然之妙，则过而伤笨，虽重不足贵。诗人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持诗歌稚真朴拙之美。吴骞《拜经楼诗话》卷四：“马君辉云：‘养子早知能背国，宫中不赐洗儿钱。’此用拙而胜也。”然而朴拙又不可沦为鄙俚，也并非一概排斥用巧，前人主张拙得恰到好处，“朴拙惟宜怕近村”(戴复古《论诗十绝》之一)，还要“巧拙相济”(王若虚《滹南诗话》引周德清语)，“善藏其拙，巧乃益露”《袁枚《续诗品•藏拙》。这实际上是赞成“大巧若拙”。“以大为美”在我国古代美学和诗学理论中有悠久传统，《老子》“大音希声”，季札“能夏(意谓雅)则大”(《左传•襄公二十九年》)，李东阳以宫声求诗，钱谦益欣赏大音宫声之诗，刘熙载《艺概•诗概》“杜诗高、大、深俱不可及。……涵茹到人所不能涵茹，为大”，都是对“大”之美的歌颂和追求。诗歌创作的重、拙、大基本属于阳刚风格的范畴，在诗苑有重要位置。

以意逆志，古代诗学概念。始见于《孟子•万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”这是孟子提出的阅读和理解诗歌作品的方法。“逆”，迎也。“文”是文采，“辞”是言辞，“志”是作者的思想情感。这是古今人的共识。有歧义的是对于“意”的理解。汉、宋之儒普遍认为这里的“意”是指说诗者自己的“意”，而非诗人及作品之“意”。赵岐《孟子注疏》云：“意，学者之心意也。”“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其实矣。”宋之朱熹，直至现代朱自清的《诗言志辨》，都深受赵岐的影响。这一认识，从现代西方的接受美学角度看，也有一定的意义。但如趋之极端，脱离作品，随心所欲，牵强附会，主观妄说，则又会产生极大的弊病。宋代理学家程颐就说：“善学者要不为文字所梏，故文义虽解错而道理可通行者，不害也。”(《二程集》)而清代不少学者则反对这种“以己之意逆诗人之志”的说法，他们把孟子的“意”解释指作品蕴藏的意旨。清吴淇《六朝选诗定论缘起》分析“以意逆志”云：“诗有内有外，显于外者，曰‘文’曰‘辞’。蕴于内者，曰‘志’曰‘意’。……汉宋诸儒以一‘志’字属古人，而‘意’为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣! 不知志者古人之心事，以意为舆，载志而游，……意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志，乃就诗论诗，犹之以人治人也。”两种对立的解释，各有所见。但比较而言，评说诗歌，自应首先探索作家作品的志意，当然也不排斥说诗者本人的观点制约，因而往往是作家作品之意与说诗者自己之意的结合。统观《孟子》一书中的说诗方法及批评实践，便反映了这种两结合的倾向。总之，孟子的“以意逆志”，是要求全面而正确地分析诗人诗作，评说诗歌作品，不能望文生义，或是仅仅抓住其中的片言只语而妄加雌黄，也不应对某些艺术性夸张修饰作机械理解，而必须领会全篇的精神实质，加上自己的切身体会，去探索作者的志趣倾向和作品的社会意义。孟子提出“以意逆志”的方法，影响深远，是对中国古代文论发展的一大贡献。

知人论世，古代诗学概念。始见于《孟子•万章下》：“孟子谓万章曰：‘……以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也。’”孟子称“知人论世”是为了“尚友古人”。今人朱自清《诗言志辨》认为孟子所说，“并不是说诗的方法，而是修身的方法。‘颂诗’‘读书’与‘知人论世’原来三件事平列，都是成人的道理，也就是‘尚友’的道理”。其实，综观《孟子》一书，“知人论世”既是一种“修身方法”，同时又是一种“说诗方法”，二者并不矛盾。尚友古人，即通过颂读古人的作品以获得帮助，吸取教益;而要从古人作品中获得教益以提高自己的思想修养，又必须正确理解诗歌作品的精神实质。这样，仅仅就诗论诗，单从作品本身来分析显然是不够的，还必须联系作者的生平身世、思想感情，及其所处的具体环境和时代背景加以考察。当然，这并不是脱离作品本身。“知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成的，联系作者的生平与其时代，可以更好地认识作品的价值和意义。这是一种尊重客观的批评方法，这种方法本身渗透著一种历史的观点。这种“知人论世”的观点，对古文论及文学史的发展，产生了积极的促进作用，逐渐成为我国古代文学批评中的一个优良传统，并为历代进步文学家所遵循。近人王国维发挥说：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”(《玉溪生诗年谱会笺序》)而反过来通过阅读和欣赏作品，也可以窥测作者的思想与其所处的历史时代背景。而鲁迅的理解阐释则更为精辟，他在《且介亭杂文二集•“题未定”草(七)》中说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他处的社会状态，这才较为确凿。”这就对孟子的“知人论世”说作出了深刻而全面的论述，直到今天，对于文学创作和文学理论批评，仍然具有一定的指导意义和借鉴价值。

意境，古代诗学概念。有时又称作“境界”或“境”。是古人以中华民族传统思维的独特方式，对文学艺术的特殊审美规律的理论概括。较早见于唐王昌龄《诗格》：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万家，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用”，“夫文章兴作，……意须出万人之境，望古人于脚下，攒天海于方寸”(见《文镜秘府论》南卷《论文意》称引)。而《诗学指南》本王昌龄《诗格》中有“诗有三境”条，其中有“意境”一目。在这里，王昌龄提出了构成“意境”的三个密切相关的审美概念——意、境、象。“意”指主体的思维感情和创作动机;“物”指作为审美客体的景物、事物;“境”则是“意”和“物”相结合的产物，是诗人“以心击物”而得的审美境界，它源于客观现实，但又比生活更生动、更概括。后来皎然《诗式》有“取境”之说，如“缘境不尽曰情”(《辨体十九字•情》);刘禹锡提出“境生于象外”(《董氏武陵集序》)的命题，在“意境”说的形式过程中，成了从王昌龄到司空图的过渡环节。晚唐司空图虽然没有直接运用“意境”概念，但他对诗歌审美特质的认识，却超越前人而作了理论升华。其《诗品》不仅揭示了二十四种审美境界的不同特征，而且从哲学本体论和主体论的高度来加以论述，如“超以象外，得其环中”(《雄浑》)，“浅深聚散，万取一收”(《含蓄》)。又在《与王驾评诗书》中提出“思与境偕”，《与极浦书》提出“象外之象，景外之景”等问题，标志著中国古代“意境”说的确立和理论的成熟。以后，如宋严羽的“兴趣”，清王夫之“情景”，王士禛“神韵”，都围绕著“意境”的创造来展开。他们从不同角度、不同层面丰富和深化了传统的“意境”论。其实，不仅是诗，散文也讲意境。晚清林纾《应知八则•意境》云：“意境者，文之母也，一切奇正之路，皆出其间。不讲意境，便是自塞其途，终无进道之日矣。”而词论家陈廷焯《白雨斋词话》，更以“意境深厚”为艺术的最高批评标准，其所称意境，是心物交融、自然兴到之作，其微妙可以意会，难以言传。意境是一种特殊的形象创造，具有味之无穷的独特审美品格。但是诸家所论，兴之所之，各有卓见，却又都缺乏明确的理论界说和系统的理论综述，这一历史任务，直到近代才由接受了西方文艺哲学而又传统文化根基深厚的王国维加以总结和完成。中国“意境”说的产生、形成和发展，并非偶然现象，而有其思想来源和社会基础。它的理论内容主要有三大来源：一是与《老》、《庄》、《易》及魏晋玄学一脉相承，在以思辨哲学为基础的“意象”说的启发下萌芽(参见“意象”)。二是以传统儒家诗学中的“六诗”或“六义”说为源头，中经刘勰《文心雕龙》的比兴论，钟嵘《诗品》的“三义”说，直到唐代陈子昂、殷璠而逐渐成熟的“兴象”说(参见“兴象”)。三是以佛家哲学为基础，至唐代才勃然兴起的“诗境”说。而就其发展过程言，中唐以前，是“意境”说的酝酿萌芽时期。中晚唐是其形成时期。由宋至清则为其理论丰富、深化的通行时期。最后才由近代的王国维，借助西方美学思想的观点、方法，对它作出了系统的理论总结，可称为纯美学意义的理论升华时期。其影响极为深远，直到今天，对文艺创作和理论批评或鉴赏，还是一个具有勃勃生气的具有民族色彩的独特理论概念。