明传奇，中国早期戏曲剧种之一，由宋元“南戏”发展而来。明人大都将 “南戏” 称为 “传奇”，并将元人南戏佳作如《拜月亭》、《琵琶记》列入“传奇”之中。从明开始，戏剧艺术被分为 “传奇”和“杂剧”两大类，“杂剧逐渐衰落，而传奇则得以快速发展，并在较长时间里成为全国流行的主要剧种。“传奇” 以南调为主，并逐渐把此曲引入南戏中来，其特点是“折数多，唱必匀派”，“各述一人始终，其味长”。南北曲从各自独立到逐渐合流，这时中国戏曲艺术的发展起到了重大的推进作用。明传奇中最著名的作品是汤显祖的 “四梦传奇”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》。

《和子由渑池怀旧》，宋诗篇名。七律。苏轼作。见《苏轼诗集》卷三。作于嘉佑六年(1061)。渑池，今河南渑池县。苏轼弟子由(苏辙)《怀渑池》诗自注：“昔与子瞻应举，过宿县中寺舍，题其老僧奉闲之壁。”此为步原韵之和诗。诗云：“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西! 老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。”诗末自注：“往岁马死于二陵，骑驴至渑池。”二陵，即河南崤山，在渑池西。此诗首联设问作答，以“飞鸿踏雪泥”喻指人生所到之处。颔联再予以引申：人生长途如同飞鸿千里行程;人迹如同鸿爪于雪泥中留下痕迹，雪融爪迹无法长存，而鸿雁又东西而飞，不再措意。比喻贴切新奇，颇具理趣哲思。如今“雪泥鸿爪”已化为成语。后四句由设喻转入实写。老僧已死，人迹何存? 旧壁已坏，题诗安在? 皆一时雪爪而已! 正因有此怅惘才要怀旧。而那些已不见的老僧、旧题以及当初渑池崎岖困顿的情景正是怀旧之内容。此诗情调虽不免低沉，但仍表现出诗人对人生、对生活的丰富感情。纪昀谓：“前四句单行入律，唐人旧格;而意境恣逸，则东坡本色。”(纪批《苏文忠公诗》)

宋苏轼《出颖口初见淮山，是日至寿州》诗：“我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。长淮忽迷天远近，青山久与船低昂。寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。波平风软望不到，故人久立烟苍茫。”

《六月二十日夜渡海》参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀， 天容海色本澄清。 空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。

如字①注音术语。某一多音字在特定语境中按其本音读。一字异读往往表示词义和词性不同，故用“如字”注音往往兼含释义。如《礼记•大学》：“所谓诚其意者，毋自欺也，如恶恶臭，如好好色”，唐陆德明《释文》云：“恶恶，上乌路反，下如字”，“好好，上呼报反，下如字”，即上“恶”读厌恶之“恶”，动词，下“恶”读本音善恶之恶，形容词;上“好”读喜好之“好”，动词，下“好”读美好之“好”，形容词。若同一字下既注“如字”，又注别音，则表示传统有不同读法。如《诗•周南•关雎》：“窈窕淑女，君子好逑”，释文：“好，毛(亨)如字，郑(玄)呼报反”;《周礼•春官•小宗伯》郑玄注引《尚书•顾命》：“垂之竹矢”，释文：“垂，如字，刘(歆)音瑞。”②偶尔用作校勘术语。意为“按原字理解”。《周礼•天官•小宰》：“小宰之职，掌建邦之宫刑，以治王宫之政令”，杜子春注：“宫皆当为官”，郑玄注：“宫刑，在王宫中者之刑”，释文并存二说，云：“《小宰》‘宫刑’，郑如字，谓宫中之刑也”，“杜作‘官’”。此系“按本音读”的引申用法。
 
思无邪，古代诗学概念。始见于《诗经•鲁颂•駉》：“駉駉牡马，在垧之野。薄言駉者，有骃有騢，有驔有鱼，以车祛祛，思无邪，思马斯徂。”据清陈奂《诗毛氏传疏》，这诗中的“思”字，原是句首语气词，无实义。而所谓“无邪”，原来也只是描写牧马人放牧时专心致志的神态，并没有什么微言大义。但在春秋时代，因为政治和“外交”场合的需要，经常赋诗言志，随机应变，所以有“断章取义”的现象。孔子也采用当时流行的“断章取义”办法，改变了“思无邪”的原意，借用来评价整部《诗》三百篇(即今本《诗经》)，并把它与政治教化、“仁”“礼”伦理等方面联系了起来，见于《论语•为政》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”所称“无邪”，据刘宝楠《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。意思大致不错。有“邪”必有“正”，“正”与“邪”是一对矛盾。孔子称“无邪”，也就是“雅正”之意。不过孔子的“思无邪”一语，实为概括了《诗》三百篇的思想内容与艺术形式特点，并非后儒所称专指思想教化。“无邪”之正，指的就是诗歌的思想情感、语言乐调等的中和之美，其界限还是比较宽广的。三百篇中有对统治者的讽刺，有对社会黑暗现实的揭露，有男欢女爱的艳歌情咏，有生活理想的崇高追求，题材多种多样，情感丰富复杂，欢乐、愉悦、哀怨、悲愤，其艺术表现或深沉含蓄，或奔放执著，都被孔子一概列入“无邪”的范围，对于后代诗歌创作及诗论的健康发展，曾产生良好的影响。但比较而言，汉宋诸儒的理论发挥，表现为思想保守，理解褊狭。如朱熹《论语集注》解释说：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得情性之正而已。”又引程子曰：“思无邪者，诚也。”几乎完全抛开诗歌艺术的中和之美，纯从思想方面的正心诚意、伦理教化人手。他们有的以“香草美人”之辞穿凿附会为“忠君爱国”、“思贤若渴”之意，有的则直斥爱情作品为“淫奔之诗”，甚至有趋之极端者，主张“悉削之以遵圣人之至戒”(宋王柏《诗疑》卷一)，要把爱情诗赶出艺术王国，这显然并不符合孔子的原来意旨，导致了后儒理论危机。后来清袁枚即痛加抨击，其《答蕺园论诗书》曰：“且夫诗者由情而生者也，……情所最先，莫如男女。……缘情之作，纵有非是，亦不过《三百篇》中‘有女同车，伊其相谑’之类，……圣人复生，必不取已安之心而掉磬之也。”(《小仓山房文集》卷三○)为“思无邪”说输入了新内容、新血液。

温柔敦厚，古代诗学概念。始见于《礼记•经解》篇，托言孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。……《诗》之失愚，……温柔敦厚而不愚，则深于《诗》者也。”汉代是经学统治的时代，一切学术文化，无不受其影响。诗论亦然。上述言论，原是汉儒从经学的角度，分析古《诗》(今称《诗经》)的理论，后来逐渐从特指的《诗》，扩大泛指一般的诗歌。论其思想，则渊源于先秦儒家。孔子论《诗》，早有“思无邪”及“乐而不淫，哀而不伤”之论，要求诗歌温良平和，适中合礼。汉儒于是根据汉代封建大一统的新形势和新要求，进一步发展孔子诗论，倡立儒家的“诗教”说，要求诗歌创作和批评，必须符合“温柔敦厚”的原则。但“温柔敦厚”既是一种特殊的思想规范，又是一种积极的艺术原则。从前者言，诗之有“教”，是指封建统治者通过诗歌艺术，对臣民施行思想教化，所以《白虎通义》解释说：“教者，效也，上为之，下效之。”所称“温柔敦厚”，是封建统治阶级对于诗歌言志，抒发情感的一种特定道德规范，要求诗歌的思想表现为温柔婉顺，和颜悦色，待人宽厚。诗可以批评现实，讽刺上政，也允许抒发哀怒，但必须“发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)，合乎分寸，“怨而不怒”。这种理论是对文学批判现实进步倾向的否定，形成了思想模式。但从艺术角度著眼，却又在一定程度上符合艺术发展的规律。“温”，颜色温润如玉，指诗歌外现的光彩;“柔”，指“情性和柔”，是性格和外在风貌;而“敦厚”则是内容充实、思想深邃、质地浑厚的样子。综合言之，“温柔敦厚”的艺术原则，指的是充实、浑厚而深刻的内容，通过温润柔和的艺术风貌，来加以委婉曲折地表现。这就是唐孔颖达所解释的“依违讽谏，不指切事情”的意思。汉儒的“诗教”说，对于传统诗论产生了很大的影响。有的人从艺术角度加以积极发扬，把“温柔敦厚”与诗歌的比兴艺术相联系。清焦循云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”(《雕菰集•毛诗郑氏笺》)王士禛更以“一唱三叹”来发挥，认为诗歌的“温柔敦厚”，就是含蓄蕴藉，韵味无穷(参见《池北偶谈》)。这就为诗歌的艺术联想开拓了广阔的天地，具有一定的合理因素。但是，如果趋之极端，因此而否定痛快淋漓的豪放风格，又可能形成新的艺术框框。有人则主要从思想教化角度发挥，把“温柔敦厚”的诗教称为文学的“极则”，认为“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”(清沈德潜《唐诗别裁集序》)，强调诗歌作为统治阶级思想调节器的职能和功用。这种狭隘的功利主义，促进了诗歌的说教倾向，不利于艺术的发展。现在，作为封建社会的特殊产物，儒家诗教早已完成其历史使命。但从不同方面来总结其理论教训，对新文学的发展，还具有一定的借鉴作用。

变风、变雅，古代诗歌美学用语。和《诗经》中正风、正雅相对而言。变，指的是事变，意谓时世由盛变衰，政教纲纪大坏。《毛诗序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”东汉郑玄《诗谱序》具体分析诗之正与变道：“文武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政、有居。其时诗，风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属。及成王、周公致太平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之诗之正经。”即是“正风”、“正雅”。“后王稍更陵迟。懿王始受谮亨齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也，幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃尔俱作，众国纷然，刺怨相寻。五霸之末，上无天子，下无方伯，善者谁赏?恶者谁罚?纪纲绝矣。故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风、变雅。”说明“治世”产生“正风、正雅”，“乱世”产生“变风、变雅”。清马瑞辰提出《诗经》中之“正”、“变”的区分主要以“政教得失”为准，不以时间来划分，凡是讥刺时政的作品，不论写于何时皆属于“变风”、“变雅”。古代论述诗歌正、变之说，深刻地揭示了社会政治对诗歌风格的影响。

诗缘情，古代诗学概念。晋陆机《文赋》中以十体论文，首先提出了“诗缘情而绮靡”之说。其原意是讲诗歌的特点是以精美的辞采抒发情感。“缘情”在现存的《陆机集》中凡三见。《文赋》之外，二见于《叹逝赋》：“乐隤心其如忘，哀缘情而来宅。”三见于《思归赋》：“悲缘情以自诱，忧触物而生端。”“情”都是泛指情感。缘，因;绮靡，原指精美的织物，这里引申为美的辞藻。刘勰《文心雕龙》云：“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”(《辨骚》)，“结藻清英，流韵绮靡”(《时序》)，都是用的引申义。魏晋是中国古代文学走向自觉的时代，在文艺创作中，人们的审美意识一是关注人的主观情感，二是追求辞采之美。“诗缘情而绮靡，”就是这种创作思潮、审美意识的理论表现。后人对陆机之说主要产生了两方面的误解。一是将“诗缘情”直接等同于“诗言志”。如李善注：“诗以言志，故曰缘情。”五臣注：“翰曰：诗言志，故缘情。”这类诠释完全混淆了两个命题的不同内涵(参见“诗言志”条)。单以“情”而论，《诗大序》中虽然也讲“情动于中而形于言”，但“情”主要指因政治治乱，风俗盛衰而产生的怨怒、哀思，是“以一国之事，系一人之本”，其具体内容是政治的、伦理的;陆机所说的“情”则为纯属个人因四时风物、亲故荣落而产生的悲喜感叹。“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹”(《文赋》)，其态度为体验的，审美的。情、志不分和专讲缘情，表现了不同时代的理论家对诗的本质特征和社会功能的不同看法，也是儒家诗学与非儒家诗学的鲜明分界。二是将“诗缘情”解释为专言闺房儿女子之情，将“绮靡”说成是雕藻淫艳的形式。持此说者，多为清人。朱彝尊《与高念祖论诗书》：“魏晋而下，指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女子之思，而无恭俭好礼、廉静疏达之遗，恶在其为诗也?”沈德潜《说诗晬语》：“《文赋》云：‘诗缘情而绮靡。’言志章教，惟资涂泽，先失诗人之旨。”纪昀《云林诗钞序》：“知发乎情而不必止乎礼义，自陆平原缘情一语，引入歧途。其究乃至于绘画横陈，不诚已甚与?”他们都从儒家正统诗学的立场出发，来曲解文义，讨伐异端。甚至把齐梁宫体，历代艳情之作的出现，归罪于缘情之说，根本违背历史事实。而能较正确地阐发“诗缘情”本意的，有明顾起元，清汪师韩、王闿运诸家。顾起元《锦研斋次草序》：“昔士衡《文赋》有曰：‘诗缘情而绮靡’，玷斯语者，谓为六代之滥觞，不知作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。绮靡者，情之所自溢也;不绮靡不可以言情。彼欲饰情而为绮靡，或谓必汰绮靡而致其情，皆非工于缘情者矣。”王闿运《湘绮楼论文章体法》：“宋、齐游宴，藻绘山川;梁、陈巧思，寓言闺阁;皆知情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文。……近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为淫哇之语。”清儒多斥缘情绮靡为“不知义理”，汪师韩则列举历代名作，予以驳斥，见其《诗学纂闻》。

讽喻又作“讽谕”。中国古代文艺美学范畴。主要指文艺作品以委婉曲折的方式传达民情，指责时弊，使统治者接受并有所借鉴。最早见于班固《两都赋序》：“或以抒下情而通讽喻。”《毛诗序》说：“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”孔颖达疏：“其作诗也，本心主意，使合于宫商相应之文，播之于乐;而依违讽谲谏，不直言君之过失。故言之者无罪，人君不怒其作主而戮之;闻之者足以戒，人君自知其过而悔之。”强调文艺作品的政治功能。又说：“若以声音干戚以教人，是乐教也;若以诗辞美刺以教人，是诗教也。”(同上)可见，一方面是“主文而谲谏”的表达方式，一方面又是“美刺以教人”的社会功能。这是“讽喻”的原始意义。来源于孔子的“兴观群怨”说。孔子认为诗可以“怨”，然而又须“怨而不怒”。汉代以后，陈子昂、元稹、白居易等人发展了“讽喻”说的现实意义。白居易把自己的诗分成四类：“讽喻诗”、“闲适诗”、“杂律诗”、“感伤诗”，且以“讽喻诗”为最高。并强调“文章合为时而著，诗歌合为事而作”(《与元九书》)。魏晋以来，“讽喻”其“主文而谲谏”的一面又逐渐和含蓄、自然等审美品格相结合，如钟嵘称左思《咏史》“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”。司空图云：“诗贯六义，则讽喻、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。”这种“讽喻”更注意含蓄清雅、韵味无穷、意境优美的文学审美特质，从而丰富、发展了“讽喻”的理论内涵。

应感是与诗学有关的美学概念。主要有三层涵义。就其历史展开的顺序，一是指主体与客体的关系，是说作为创作动因的人的情感，是感物而生的，其情感的内容是与物相应的。二是指艺术作品对人的作用，它能够感动人使人的精神发生与作品内容相应的变化。三是指艺术思维中达到的，心物交会的状态。作为自觉的艺术理论的应感说，最早语出《礼记•乐记》：“夫民有血气、心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常;应感起物而动，然后心术形焉。”“应感”是人性与物态相应、相感而生哀乐;艺术作品则是情之哀乐的表现形式。在《乐记》中，同主体相应、相感之“物”，又分为两类：一是天地间自然之物。如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月”，自然界的种种变化，同主体相互作用，而使人产生与之相应的不同情感和表现不同情感的艺术作品，二是社会的治乱兴衰。“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。这都是从主体与客体的关系著眼，说明了“应感”是人的情感发生的本原和艺术创作的动因。《乐记》还认为，艺术作品一旦产生，又反转来使人并通过人使社会生活出现相应的变化，这又是另一种相感相应：“凡奸声感人，而逆气应之;逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之;顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”这样来论述客体、主体、艺术作品之间的“应感”关系还是比较全面的。不过《乐记》因受古代“天人感应”思想影响，有时也把“应感”说得过于神秘。后来陆机、刘勰、钟嵘等继承《乐记》的“应感”说发展成为“物感说”。刘勰从“道”本体论出发，系统地论述了天、地、人的内在统一性和四时物色、时代治乱同人的情感发生和文艺创作的关系(见《文心雕龙》中的《物色》、《时序》等)，钟嵘《诗品序》则以“气”本体论的观点集中地揭示了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的基本规律和四时风物变化，人生境遇种种，感人、动情、发为咏歌的多样化形态，所称“应感”，包蕴的关于文艺本原的内涵发展成为独立的科学的文艺本原论和文艺发生论。陆机《文赋》赋予“应感”以创作灵感的新的涵义是指心、物交会而达到的审美创造的昂奋状态，云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止;藏若景灭，行犹响起。”《文选》五臣注：“翰曰：用情有应感会合之地者，通塞于纲纪之所者，则思来不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”许文雨《文论讲疏》：“郭绍虞曰：‘感兴方浓，不能遏止其发露;感兴不来，不能勉强酝酿。’此一节形容感兴起灭，确是所谓‘每自属文，尤见其情’深知此中之甘苦者。”用文思、感兴来诠释“应感”之义是比较恰当的。这层涵义在《乐记》中是没有的。陆机从艺术思维的特点、规律著眼谈主、客体之间的应感会通，把“应感”引入审美领域，不仅扩大了“应感”的理论内涵，也深化了以后的艺术思维理论。关于艺术作品同读者之间的应感关系，《乐记》之后要数白居易在《与元九书》中讲得最为简明扼要了。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”但是，他比较强调利用“应感”作用，达到“孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其说和陆机、钟嵘著重于主、客体之间的审美关系，大不相同。而其理论倾向又朝《乐记》阐述的政教中心的应感论复归了。后人论文艺及应感者虽多，其内涵大要不出以上诸端。

浮声切响，古代诗学概念。原是齐梁沈约关于诗歌声律之美的论述。语出其《宋书•谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”这是以音乐节奏来比喻诗歌的声调音律之美。宫羽，原指音乐五音的宫商角征羽，这里借喻为语音四声的代用词。浮声，据陆德明《经典释文•序录》论南北语音不同，谓“或失在浮清，或滞在沈浊”，则“浮清”并列，浮声指清音。切响，与浮声对立而言，意指浊音。又从全文看，浮切、清浊，又与轻重之义相当。所以何焯《义门读书记•文选》直谓“浮声切响，即是轻重”，也有一定道理。“浮声切响”、“低昂互节”数句，是以沈约为代表而提倡的永明声律说的总的原则，意谓诗文遣言用字，务使其声音富于变化，避免枯燥单调，以求错落有致的和谐之美;如同各种色彩相对比而鲜明悦目，又如各种乐器相配合而优美动听，给人以美的享受。沈约以此作为衡量文学作品美丑工拙的重要标准之一。并且自诩为“自骚人以来，此秘未睹”。其实，对于汉语汉字单音独体易于配合成对而富音乐美的特点，沈约以前，已具朦胧认识。如晋陆机《文赋》“暨音声之迭代，若五色之相宣”，刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》自谓“性别宫商，识清浊”云云，皆为沈说之所本。而到六朝齐之永明年间，因受佛经转读和焚文拼音的影响(据陈寅恪《四声三问》)，沈约利用前人研究声韵的成果，结合诗歌文学的实际，正式提出四声说。在沈约等永明诗人的提倡下，诗歌的音节美被提到了首要的地位，诗篇的声调韵律逐渐被发现并加以运用，四声说成为积极的声律，但是八病说则转为消极的声律，于是开辟了五言古体诗向律诗转变的途径。唐人取其有关四声的积极声律，屏弃其繁琐声病之说，于是对唐代近体诗的形成与发展，起到了积极的推动作用，具有一定的历史意义。但从另一方面看，永明声律说，过分讲究声病，有伤语言真美，又助长了六朝堆垛雕琢的不良诗风，所以受到钟嵘《诗品》的批评。

缘情绮靡，古代诗学概念。语出晋代陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”“缘情”谓诗因情而发，“绮”，“靡”，一指文辞华采，一指声音美妙，总起来表明诗歌情感性和美文性特征。《尚书•舜典》标举“诗言志”，“志”原包含有情感性因素在内，但不突出，古时诗、乐合一，对诗、乐之具情感性，有所涉及，如《荀子•乐论》：“乐者，乐也，人情之所必不免也。”《毛诗序》更是明言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”肯定诗之“吟咏情性”的特点，刘歆《七略》“诗以言情”，郑玄《礼记》注“诗谓好恶之情”都是同样见解。陆机之“缘情”由此而来，与“言志”并无本质冲突。《文选•文赋》李善注“诗以言志，故曰缘情”可以为佐证。但是“绮靡”则强调诗歌的美文性，它上承曹丕《典论•论文》“诗赋欲丽”，是当时文学意识新变的体现。“缘情绮靡”的提出，强调了诗歌的审美特征，后代许多文论家予以积极响应，如：刘勰《文心雕龙•辨骚》“《九歌》、《九辨》，绮靡以伤情”，《时序》“结藻精英，流韵绮靡”;梁萧绎《金楼子•立言》“至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”;王筠《昭明太子哀册文》“属词婉约，缘情绮靡”;唐令狐德棻《周书•王褒庾信传论》论及北朝文艺之沉寂曰：“体物缘情，则寂寞于世”;王维《上党苗公德政碑》“诗穷绮靡”;杜甫《偶题》“缘情慰飘荡”等。到了后代，有人将“绮靡”理会成“浮艳、侈丽”，与南朝诗风相联，予以贬抑，又非难陆机只“缘情”而不谈“止乎礼义”，是“导人歧途”(纪昀《云林诗钞序》)。纪昀诸人，从儒家正统观念出发，对“缘情绮靡”说作出了否定性的批评和解释，并不符合陆机《文赋》原意，但影响很大，至今仍沿误后人。