错采镂金，古代诗学概念。见钟嵘《诗品》卷中评颜延之诗引汤惠休语云“谢(灵运)诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”。“芙蓉出水”状自然清新的文学风格，“错采镂金”则形容过分地雕琢藻饰，损伤了真美。《南史•颜延之传》亦云：“延之尝问鲍照己与灵运优劣。照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”此语或为惠休所本。颜延之诗文长于廊庙之制，又好用典故，“连类合章，比物集句”(《庭诰》)，故当时有此讥评。

禅味，与诗学有关的美学概念，指受佛学禅旨启发而在创作和鉴赏中存在的一种特殊的审美境界。如明邓云霄《冷邸小言》云：“诗之最上者须在禅味中悟入。”其实早在东晋时就开始有人将佛理、佛语用于文艺创作。《世说新语•文学》刘孝标注引《续晋阳秋》云：“至过江，佛理尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。(许)询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而诗骚之体尽矣。”这类作品，理过于辞，审美价值不大。到了唐代，随著佛教禅宗的发展，禅对士大夫文人的精神境界、人生态度、审美情趣便产生了深刻的影响。有的诗人开始将禅定之息虑凝心、专注一境的修持方式，运用于审美活动，也体验到了类似禅定之身心安稳、观照明净、清幽冲寂、超尘出世的审美快感，因而称之为“禅味”。王维的山水诗作，树立了典范。中唐的诗僧皎然开了援“禅理”而入“诗道”的先河。白居易诗也有“清洁斋戒体，闲淡藏禅味”的语句。中唐以后，随著南禅的发展和文人士大夫精神生活的内转，特别是宋代理学家对汪洋淡泊的理趣的追求，进一步推动了禅理向审美意识领域渗透，因而直接地表现于文艺观点和创作实践。不仅诗歌理论中从以禅喻诗到以禅论诗逐渐蔚成风气，而且词论、画论、戏曲理论中的审美取向，也程度不同地受其影响。宋代作家除了苏轼等个别人直接取禅语、禅理入诗外，理论家自范温、吴可、韩驹到严羽，以禅喻诗而提出的趣、理趣、兴趣，悟、悟入、妙悟诸说，都较注重对艺术审美特质的探求。明代以后，某些坚持儒家正统文艺观的人虽然极力排诋禅向诗、画等艺术领域的渗透，但却阻止不住以禅喻诗向以禅论诗、以禅论画的发展。汤显祖《如兰一集序》云：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合，禅在根尘之外，游在伶党之中，要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”明僧普荷更有《诗禅篇》诗云：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齿。千古诗中若无禅，雅颂无颜国风死。惟我创知风即禅，今为绝代剖其传。禅而无禅便是诗，诗而无禅禅俨然。”直接混诗、禅为一，有绝对化之弊，影响反而不大。而清初王士禛倡“神韵”说，以“清、远为尚”，若有若无，却颇能从诗境中体悟禅趣、禅味。其《蚕尾续文•咏雪诗序》云“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》，字字入禅。……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”其《香祖笔记》卷二中又说：“唐人五言绝句往往入禅，有得意忘言之妙。与净名默然，达磨得髓，同一关捩。”总之，清幽淡远，妙在象外，只可意会，不能言传，这样的诗境就是禅境，而从中所得的特定审美感受，也就是禅趣、禅味了。清贺贻荪把诗中禅趣看得很宽。《诗筏》云：“禅家、诗家，皆忌说理。以禅作诗，即落道理，不独非诗，并非禅矣。诗中情艳语皆可参禅，独禅语必不可入诗也。尝见刘梦得云：‘释子诗，因定得境，故清;由悟遣言，故慧。’余谓不然。僧诗清者，每露清痕，慧者即有慧迹。诗以兴趣为主，兴到故能豪，趣到故能宕……每爱唐僧怀素草书，兴趣豪宕，有‘椎碎黄鹤楼，踢翻鹦鹉洲’之概。使僧诗皆如怀素草书，斯可游戏三昧。”贺氏以情艳之语，豪宕之概，皆可入禅，不重清远之境，尤忌禅理入诗，专从审美把握的规律著眼沟通诗、禅，可以自成一说。不过，一般讲禅味、禅趣者，还是以清幽淡远为尚。追求物我两忘，天人俱泯，和谐静谧的境界。它同禅宗标示的“如来拈花，迦叶微笑”，在电光石火般的一刹那超越一切语言文字境界，而顿悟“世界”即“我”、即佛的宗教体验，确有异曲同工之妙。

诗有三思，古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》：“诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得，突然心境相会，萌生出新的诗思，就是“生思”。这种创作甘苦的体会，早在陆机《文赋》中已有表述：“恒患意不称物，文不逮意”，语意近似“久用精思，未契意象”;“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，同于“心偶照境，率然而生。”“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的诗文篇章。《文赋》也认为文思的产生，一感于物，二本于学：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”——即相当于“感思”。诗思得之于外象，心境感会，神与物游，这叫“取思”。《文赋》中也描述了这类构思的情景：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进。”由上所述，可见“诗有三思”描述的构思途径，皆本于《文赋》，只是“生思”略有补充。从“诗有三思”的归纳，可以大致看出作者对于诗思产生根源的思考：“生思”，略同于凭虚构象;“感思”，是得于书本;“取象”，是面对自然。

以禅喻诗，古代诗学概念。借佛家禅理以比喻创作与批评。语见宋严羽《答出继叔临安吴景仙书》：“仆之《诗辨》，……其间说江西诗病，真取心肝刽子手。以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者。……吾叔谓：‘说禅非文人儒者之言。’本意但欲说得诗透彻，初无意于为文，其合于文人儒者之言与否，不问也。”又其《沧浪诗话•诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。……具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻、辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻、辟支果也。”以禅喻诗，并非严羽首创，北宋苏轼、叶梦得与吴可等已开其端。如吴可《学诗诗》提出“学诗浑似学参禅”之说，叶梦得《石林诗话》卷上“禅宗论云间有三种语，……老杜诗亦有此三种语”，均为严羽“以禅喻诗”之先河。但是比较而言，严羽理论自成系统，影响更为深远。严羽“以禅喻诗”，是说诗道与禅理相互发明，因当时文人重禅之风气，借禅为喻，意在阐明诗理，并非引禅入诗而以禅理代替诗论。严羽之喻，重在妙悟，提出“不涉理路，不落言筌”、“羚羊挂角，无迹可求”等论，要求从诗人的艺术思维出发，把握诗歌的艺术特征。这正接触到形象思维与逻辑思维区别的问题，对后世文学家颇有启迪。但是严羽的“以禅喻诗”，重“妙悟”而不提现实生活，忽视创作客体而论诗歌创作。所论含有迷离恍惚的非科学玄想的成分，又是其理论缺陷。

文体四变，古代诗学概念。唐皎然《诗式》说：“洎西汉以来，文体四变。将恐风雅寖泯，辄欲商较以正其源。”“文体四变”是指诗体四变。他说：“诗有五格，不用事第一，作用事第二，直用事第三，有事无事第四，有事无事，情格俱下第五。”皎然以此为标准去衡量诗体。他以为苏、李诗不见用事，自然天成，当是西汉以来诗体之一变。而东汉《十九首》始见用事，这是二变。他说：“西汉之初，王泽未竭，诗教在焉……及乎成篇，则始于李陵、苏武二子，天予真性，发言自高，未有作用。《十九首》辞义精炳，婉而成章，始见作用之功，盖东汉之文体。”建安七子，同属二变。他说：“邺中七子，陈王最高……不拘对属，偶成有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。”齐梁五言诗“惟工惟精”，声律流美，雕绘偶丽，这是三变。齐梁诗“格虽弱，气犹正。远比建安，可言体变”，后人虽欲“降杀齐梁，未知其旨”。从艺术发展的眼光来评价齐梁诗，尚属公允之言。至于当时的大历诗风，讲究对偶，嘲风弄月，气弱格低，是诗体四变。皎然颇致不满，云：“大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继素、刘长卿、李嘉佑、朱放，窃占青山白云、春风芳草，以为己有。吾知诗道初丧，正在于此，何得推过齐梁作者。迄今馀波尚寖，后生相效，没溺者多。大历末年，诸公改辙，盖知前非也。”皎然以诗史的眼光看待诗体艺术的演变，有一定的见解。后来，严羽《沧浪诗话》受其影响，分时代论诗采用汉、魏、晋、盛唐、大历、晚唐的分期法，虽非尽为的论，但其诗史眼光，启迪后人，功不可没。

以文为诗，古代诗学概念。意为以作文的方式来写诗。始于宋人对韩愈诗歌艺术的评价。韩愈是中唐大力倡导古文的文坛领袖，他的诗歌创作，尤其是七言古体往往运用散文式的篇章结构、句法句式，又引人大量的议论，形成独特的风貌。北宋时，古文运动重兴，诗歌风格也正酝酿著新变，韩诗特质引起了人们的注意和评议。“以文为诗”便成为很重要很新鲜的话题。欧阳修曰：“退之笔力无施不可，而常以诗为文章末事。”(《六一诗话》)沈括以为“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗(《诗人玉屑》引《临汉隐居诗话》，另见《冷斋夜话》);黄庭坚以为“诗文各有体，韩以文为诗，故不工尔”(题陈师道《后山诗话》);陈师道说：“退之以文为诗……如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”(同上)，陈善说：“以文体为诗，自退之始。”(《扪虱新话》)受韩愈的影响，以及开拓诗歌领域的时代需要，“以文为诗”逐渐成为宋诗艺术的一大特点。不过，说韩愈“以文为诗”不仅在宋时，而且在后代成为一种普遍看法。如金代赵秉文《与李天英书》：“韩愈又以古文之浑浩溢而为诗，然后古今之变尽矣。”至近代陈三立还针对贬韩意见说：“不能病其以文为诗，而损偏胜独至之光价。”(《题程学恂〈韩诗臆说〉》)可见历史上对于韩愈“以文为诗”的功过毁誉参半。韩诗于后代影响甚大，“崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端”(叶燮《原诗》)，所以“以文为诗”之评亦牵涉他人。宋刘辰翁《赵仲仁诗序》：“韩、苏倾竭变化。如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。”宋王灼《碧鸡漫志》：“东坡先生以文章馀事作诗。”清赵翼《瓯北诗话》：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”清方东树《昭昧詹言》：“六一学韩，才气不能奔放，而独得其情韵与文法，此亦诗家之深趣。”考察“以文为诗”之实质，其一是以散文章法写诗，如方东树《昭昧詹言》：“韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独有千古。”只要不过分，这通常还易于为人接受，毕竟“古诗章法通古文”(江佑南《山泾草堂诗话》)。陈善就辩护道：“韩以文为诗，……诗中要自有文，亦相生活也……诗中有文，则词调流畅。”(《扪虱新话》)其二是以议论入诗，则纷争最伙，批评意见也较可取。如针对韩愈《谢自然诗》，程学恂就以为：“涉叙论直致，乃有韵之文也。”(《韩诗臆说》)从韩诗扩大到宋诗乃至整个诗与理的关系问题，严羽《沧浪诗话》就批评过“以议论为诗”的倾向;明代李梦阳说：“宋人主理，作理语。诗何尝无理?若专作理语，何不作文而诗为耶?”(《缶音序》)较为辩证。而屠隆说：“宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉?”(《文论》)则显得有些偏颇了。“以文为诗”起于对韩诗的评议，但关涉到诗歌特质及其与文章等他种文体的关系。

以议论为诗，古代诗学概念。原是宋代严羽对于宋诗创作某种不良倾向的概括与批评。语见其《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。……近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”“以议论为诗”，是诗歌散文化倾向的一种表现，在诗歌创作中大发议论，阐述抽象的道理，简直把诗当作押韵之文，甚至是说理的议论文。这种创作倾向，在唐代韩愈诗歌中已透露端倪。但韩诗议论与强烈感情相结合，所以又在一定程度上具有“理趣”，并不完全违背诗歌的抒情特征。这一倾向发展到宋诗，经过苏轼的发扬光大，于是遂成一代诗风。苏诗不仅善于议论，而且嬉笑怒骂，皆能出之以诗。陈祥耀《中国古典诗歌丛话》评苏诗之议论云：“其人才学既富，性又豪迈，于儒道释三家之思想，善为取舍融会，故诗境恣肆开阔，……议论较多，有近于偈语，不免禅障者;然佳者皆理与情事景交融之作。……虽略偏于说理，情趣寓焉，因无损其兴发感动之力量。此其境界有陶李杜韩所未辟者，又得谓宋诗无新开创乎?”其说于苏诗之议论，评价较为全面而公允。这是针对成功的诗人而言。至于道学家视诗歌为宣传道学理语的工具，佛家作为禅偈理语的诗篇，则从抽象说理、空洞议论方面来把诗歌创作引入魔障。后世江西诗派末流不善学苏的顺情而议，于苏诗之“理趣”存理而弃趣，遂演为说理议论的有韵之文，因此而招致严羽的严厉批评。严羽以为诗是“吟咏情性”的艺术结晶，要做到“言有尽而意无穷”才是好诗;而苏、黄以后的“以议论为诗”，违背诗歌的本质特征和形象思维的创作要求，甚至发展到“以骂詈为诗”，这就把诗歌创作引入死胡同，称之为诗之“一厄”。严羽反对“骂詈”议论之诗，其认识不能说全然正确，无法摆脱儒家“温柔敦厚”传统诗教的窠臼，对于富反抗性的文学创作不利;但批评“以议论为诗”违背“情性”，接触到诗歌创作的形象思维特点，又给后世诗歌创作以有益的启迪。

以才学为诗，古代诗学概念。原是宋代严羽对于宋诗创作的某种不良倾向的概括与批评。语见其《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。……诗者，吟咏情性也。……近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。……且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知著到何处。”严羽此论，继承了张戒《岁寒堂诗话》对江西诗风的批评，针对当时诗弊，有为而发。大抵苏、黄之后，江西派诗人主盟诗坛，最严雅俗之辨，因而诗人无不重视读书学问。江西诗派讲求“点铁成金”，“夺胎换骨”，无一字无来历，无一韵无出处，使事融会经史，高其骨格，以资标榜。苏轼才学纵横，发而为诗，肆其辨博，自然无所不可，因其博学中洋溢著才气性情。而黄庭坚后，同样以才学为诗，而面目一变。方回批评黄诗云：“黄专用经史雅言，晋宋清谈，《世说》中不紧要字，融液为诗。”(《桐江集•刘元晖诗评》)王若虚《滹南诗话》也云：“鲁直论诗有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠耳。”针对江西诗派的不良诗风，严羽批评他们是“以才学为诗”。江西诗人，“多务使事不问兴致”，视读书为作诗，堆砌典实，卖弄学问，玩弄艺术，则违背诗歌“吟咏情性”的抒情特征，远离形象思维的艺术。读书并不妨碍作诗，读书可以增加间接的生活知识，所以问题不在是否读书，而在如何读法。如杜甫读书破万卷，书为诗用，不为诗累而增其情趣。故严羽论诗，并不一般地反对读书，所以说是“古人未尝不读书”;后人反之，专在诗中掉书袋，炫博逞辩，卖弄学问，则读书愈多而性灵愈窒。可见严羽的批评正中肯綮，对纠正不良诗风，发扬优良传统，具有一定的意义。

以文字为诗，古代诗学概念。原是宋代严羽对于宋诗散文化倾向的一种概括与批评。语见其《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。……近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工?终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。”严羽对于诗歌，提倡“兴趣”与“妙悟”，说明他对诗歌作为抒情性文学的艺术特征，以及文学创作形象思维与逻辑思维的区别，已有所认识。据此，他严厉抨击了苏轼、黄庭坚之后宋诗的散文化倾向。其实，对诗歌散文化的批评，并不始于严羽。如北宋陈师道《后山诗话》就称引黄庭坚语云：“杜(甫)之诗法，韩(愈)之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”批评了唐代韩愈“以文为诗”的散文化倾向。这一“以文为诗”的创作倾向，在宋诗发展中得到了加强，黄庭坚自己也难免此弊。魏泰《临汉隐居诗话》批评黄庭坚作诗“好用南朝人语，专求古人未使之事，又一二奇字，缀葺而成诗，……故句虽新奇，而气乏浑厚”，又如张戒《岁寒堂诗话》批评黄庭坚“专以补缀奇字，……诗人之意扫地矣。”但是“以文为诗”，经过苏(轼)黄(庭坚)的发展，却逐渐垄断北宋诗坛而开一代诗风。当然，在文学史上“以文为诗”有功有过：开拓诗歌新洞天，增加诗歌的艺术表现力，如多运用虚词，以散文句式章法入诗，运散人诗以增强诗歌气势等，其功不可没;在这方面，严羽因其“以文为诗”而一概否定，认识有其片面性。但是，“以文为诗”不重诗和文的区别，忽视诗歌的独特抒情艺术特征和形象思维的创作要求，其过不可讳;在这方面，严羽的批评是中肯的。因为“以文为诗”，一般缺少含蓄蕴藉的“一唱三叹之音”，直露而无馀味，令人“读之终篇，不知著到何处”(《沧浪诗话•诗辨》)。严羽的批评，当时如刘克庄就有共鸣，其《竹溪诗序》云：“迨本朝，则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多至万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。”于此可见，严羽对于“以文为诗”的批评，利于纠正不良诗风，继承和发展了诗歌重视意境创造的优良传统，不仅具有现实的针对性，而且促进了后世诗歌创作的健康发展。

文笔，与诗学有关的文论概念。“文笔”一词，汉代已有，语见《论衡•超奇》：“文笔不足类也。”但此“文笔”泛指文章。中国文学发展到六朝，理论观念渐趋精密，于是产生“文笔之辨”。文笔之分，始见于《南史•颜延之传》：南朝宋文帝问颜延之诸子的才能，“延之曰：竣得臣笔，测得臣文”。至于文与笔有何不同?各家说法，亦不一致。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》云：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文，人多不全了此处……年少中谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。”他是以有韵为“文”，无韵为“笔”。颜延之则又将“笔”与“言”分开，说“笔之为体，言之文也。经典则言而非笔，传记则笔而非言”。这是说，直言(口语)为“言”，文饰为“笔”，文饰而有韵者是“文”。刘勰反对颜延之的三分说，但坚持无韵为笔，有韵为文，而且不加轩轾。萧绎则把文笔之分讲得更细。他说：“不便为诗如阎纂，喜为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔;吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“文者，惟须绮縠纷披、宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”(《金楼子•立言》)这则是说辞采、声律、抒情性、动情性四者兼备，方可为文了。到了唐代中期，文笔之说虽仍沿用，但由于各体诗歌全面繁荣，古文运动继而兴起，文指古文，于是文笔之辨逐步让位于诗文对举。直到清代中叶，古文写作，流弊日甚，骈体文章，一时复盛。于是阮元提出“文言说——文韵说”来与桐城派古文争夺“文统”。他在《文言说》、《文韵说》、《书昭明太子文选序后》、《与友人论古文书》、《四六丛话序》、《学海堂文笔策问》等论著中，较系统地从理论上重新恢复了“文、笔之辨”的命题，以“奇偶相生，音韵相和”、“沉思翰藻”为“文”，以“清言质说”，“单行”散体为“笔”。他还尖锐地指出：“今人所作古文……凡说经讲学，皆经派也;传志记事，皆史派也;立意为宗，皆子派也。惟沉思翰藻，乃可名之为文也。非文者，尚不可名为文，况名之为古文乎!”(《书昭明太子文选序后》)近人刘师培复广其说。他在《广阮氏文言说》、《文说》、《文章源始》等篇中，详考博征，推阐细密，以确证“三代之时，文与语别，六朝以降，文与笔分……单行之词，实与文章有别”(《中国近代文论选》下)。因阮、刘二人均为仪征(今属江苏)人，所以人们又称倡“文言——文韵”之说者为“仪征派”。总之，从南朝到清末，文与笔作为文体论范畴，它们综合概括了中国古代杂文学样式中两大类别的文体系统的基本特征。清代刘天惠、侯康、梁光钊等，还各有《文笔考》一篇，持论虽非尽当，但所录历代各家之说甚详。

文气，与诗学有关的文论概念。主要指行文的气势、力度和感人的内涵、力量。但在古文论发展的历史长河中，其理论内容也是不断变化而逐渐丰富的。所谓“气”，原是古代哲学的一个范畴，指宇宙本体万物的本原。《庄子•知北游》：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，……通天下一气耳。”由宇宙本体之“气”引申出人的血气之气、气质之气和作为内在精神力量的气。专称精神力量为“气”始于孟子，《孟子•公孙丑上》云：“我知言，我善养吾浩然之气。”这种气，“配义与道”，“至大至刚”，“以直养而无害，则塞于天地之间”。他并没有直接说明养气与知言的联系，但是后人却受其启发而沟通二者。唐代韩愈提出的文气说，继承并发展了孟子的理论，说：“气，水也;言，浮物也;水大而物之浮者大小毕浮”，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”。这里的“气”主要是指行文的气势。但是这种气势是来自作者主观的精神力量。韩愈说自己创作行文时，“浩乎其沛然”的力量，主要产生于长期的主观修养，即“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”的结果。宋代苏辙则进一步发展了孟子、韩愈的说法。他在《上枢密韩太尉书》中说：“以为文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者……气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”“养气”不仅指内在精神的修养，而且进一步强调生活实践，即闻见阅历的作用。而所谓“文气”，也被确指为人的精神力量的物化形态，即文章的风格、气势，感染人、说服人的内在力量和语言文字形式了。另一种文气说，则较侧重于文艺家先天的禀赋，著重讨论文艺家先天禀赋的精神、气质同文艺作品的艺术风格、审美特征的关系。专门从作家的先天禀赋、精神气质著眼论作家、作品的一派，始于曹丕。其《典论•论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又说“徐干时有齐气”、“孔融体气高妙”。这都是说人先天的精神、气质禀赋决定了作品的艺术风格。后来，刘勰《文心雕龙•体性》中，进一步阐发了这一思想。他说，作家“才有庸俊，气有刚柔”。又说：“风趣刚柔，宁或改其气。”不过，他说的决定作品艺术风格的“气”又兼有了生理性的“血气”之气，精神性的“志气”之气和心理性的“气质”之气。例如他说：“才力居中，肇自血气;气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”就兼有上述三种意思。因此，他讲“养气”就不是单纯强调“配义与道”的道德修养，而兼及生理、心理的锻炼。因此主张“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞……逍遥以针劳，谈笑以药倦;常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理勿滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也”(《养气》)。清代桐城派古文家刘大櫆，则把以上的两种文气说，予以综合并抽象化了。他用一个“神”字不仅统括了前人所说的血气之气，气质之气，精神之气，而且兼摄其作品本质特征。他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”他这里所说的：“气”则近乎专指作品内在的气势、力量、审美特征。由于这样理解“文气”，所以刘大櫆一方面把文气说抽象化了，另一方面又把文气说具体化了。他指出：“神气者，文之最精处也;音节者，文之稍粗处也;字句者，文字最粗处也……神气不可见，于音节见之;音节不可见，以字句准之。”“文气说”发展到这里，虚实结合，精粗融贯，其理论形态可谓完备了。