四、“逸品”的美学内涵
1、最早把书法分为九品的是（南朝梁）庾肩吾《书品》，唐李嗣真《书后品》在九品之上加“逸品”
2、最早把绘画分为六品的是（南朝梁）谢赫《古画品录》
——张怀瓘分别在《书断》《画断》中将书法、绘画都分为“神”“妙”“能”三品
3、“逸品”（“逸格”）的美学内涵
（1）黄休复将绘画分为逸格、神格、妙格、能格
能格：指画家对山川鸟兽的特点观察很精细，再加上技巧很高，所以能创造生动的形象
妙格：“曲尽玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本体和生命
神格：“创意立体，妙合化权”——画家创造的意象要符合造化所显现的形象
  ——神化之格：艺术创造达到一种神化的境界，艺术创造的一种高度的自由
逸格：“逸”原指一种生活形态和精神境界，将这种形态和境渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）
     特点：①“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗的生活态度和精神境界
②“笔简形具”：即崇简，画家为了传神把对象外形的某些不必要的部分加以删落的那种简
（2）“神”“妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品”则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。
唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向
第十四章   宋元诗歌美学
   宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话之中。
   如果说，宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，那么，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。
   宋元诗论家对审美意象的分析主要表现于两个方面：
   一是对于“情”与“景”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了诗歌审美意象的结构和类型。他们强调，单有“情”，单有“景”，都不能构成审美意象，只有“情”与“景”的融合，才能构成审美意象。
   一是对于“诗”与“画”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了不同门类艺术的审美意象的共同性和差异性的问题。
   除了这两个方面，朱熹关于诗歌欣赏的主张，也从一个侧面反映人们对审美意象的特点有了比过去更深入的认识。
在宋代美学中，“韵”这个范畴十分突出。宋代诗论家把“韵”作为评价艺术作品的最高审美标准，把陶潜的作品作为“韵”的典范而极力加以推崇。“韵”这个范畴乃是把握宋代诗歌美学，特别是把握苏轼美学的关键。
严羽的《沧浪诗话》是宋代最重要的一部诗话。严羽在《沧浪诗话》中提出的兴趣说，把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌审美意象作了重要规定。严羽还提出了妙悟说，把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是艺术家的本质，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。严羽的这两点贡献，在美学史上产生了重要的影响。
一、“情在景中，景在情中”
1、宋代诗论家提出“情”“景”范畴，通过二者的分析探讨诗歌审美意象的结构和类型：
在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也是“情”“景”交融的产物——“景无情不发，情无景不生”
2、“情”“景”结合的方式：以景结情最好
3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
↓                       ↓
                             “秀”—对“景”的一种规定     “隐”—对“情”（“意”）的一种规定
二、“诗中有画，画中有诗”
1、邵雍《诗画吟》：“诗”“画”都可以状物，但：“诗”善于状物之“情”（动态）——时间艺术
“画”善于状物之“形”（静态）——空间艺术
2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透，即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透
（2）强调“诗”“画”在创造审美意象方面的共同要求：“诗画本一律，天工与清新”
“诗”和“画”的区别在于：一个无声，一个有声；一个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性）
3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中截取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制就是“画中有诗”了，此外，诗中的画，并不一定能画得出来
结论：“诗”“画”的同一性与差异性问题，即不同门类艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重要理论问题
三、诗的“涵泳”：
朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内部的血脉流通
罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得很大的美感
四、“韵”的突出：
1、宋代美学家的含义：“韵”
（北宋）范温 《潜溪诗眼》中对于“韵”的论述是所有宋代诗话中最详尽的：
（1）“韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准
（2）“韵”的涵义和过去比已有了变化——“有余意之谓韵”
（3）“韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的
只要：行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味
“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要求审美意象有“余意”或是“行于……之味”（同上行）
2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣   “作诗无古今，惟造平淡难”
                         欧阳修   “古淡有真味”
                         苏轼      强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”
3、“韵”的突出和书画领域“逸品”的推重是有联系的
（1）“逸品”表现艺术家的超脱世俗，他要求审美意象“简古”“澹泊”“平淡”， “韵”是远离人生的
（2）“逸品”表现的超脱的生活态度和境界也包含了艺术家对历史、人生的一种很深的感悟，这样的作品审美意象就有比较深的意蕴，即“余意”
※“韵”是远离人生和深入人生的矛盾统一
五、严羽的兴趣说与妙悟说
（一）严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说）
1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣
      “兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣
2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和“理”统一（但没有真正统一是其弱点）
（二）严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）
1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程：
（1）“妙悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系；
（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们在一定条件下可以统一
2、兴趣VS情：（1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣
             （2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发
3、兴趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定
妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美创造力作了重要规定
（三）严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”
1、叶嘉莹：当是指作者之精神透过作品之中意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌
2、作者：（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神
（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的整体风貌
“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感
第十五章   明代美学
清代前期是中国古典美学的总结时期。明代则是这一总结的准备时期。
明代美学家主要从以下两个方面为中国古典美学的总结作了准备：
第一，对审美意象的进一步探讨。在绘画美学领域，王履提出了“吾师心，，心师目，目师华山”的命题。祝允明提出了“身与事接而境生，境与身接而情生”的命题。这些命题突出强调了一点，即审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生。在诗歌美学领域，王廷相提出了“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”的命题，陆时雍提出了“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”的命题。这些命题，明确把审美意象规定为诗的本体，并对诗歌意象的特点作了分析。所有这些，对于清代美学家构筑总结性的美学体系都大有启发。
第二，对教条主义美学和复古主义美学的冲击。明代初期的王履就已经从“法在华山”的前提，引出了“吾故不得不去故就新”的结论。明代万历年间以后，在当时的思想解放潮流中涌现了一大批美学理论和美学范畴，如李贽的童心说，汤显祖的唯情说，公安派的性灵说，以及“情”“趣”“灵气”“胆”等等美学范畴。所有这些美学理论和美学范畴，都贯穿着艺术革新的精神和自由独创的精神，贯穿着对教条主义美学和复古主义美学的强烈的批判。这对于清代美学家构筑总结性的美学体系也大有启发。
明代美学还有一个特点，就是小说美学、戏剧美学、园林美学日益兴盛。到了清代，三者得到了进一步发展。
一、王履的《华山图序》
1、王履从分析绘画意象的内在矛盾开始他的论述：