“物我两忘”是说：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间
“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考
对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响
（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）         （张彦远“凝神遐想”等）          （严羽、王夫之、王国维）
第十二章   唐五代诗歌美学
唐五代诗歌美学，主要在以下三个方面推进了美学理论的发展：
第一，孔颖达对“诗言志”的重新解释。经过孔颖达重新解释了的“诗言志”的命题，集中概括了魏晋南北朝美学关于诗歌产生的理论，对后世影响很大。
第二，白居易在“新乐府运动”中提出的一系列命题，如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”等等，构成了一套完整的诗歌理论。这是孔子（儒家）美学的继承和发展，对后世的影响也很大。
第三，“境”作为美学范畴的提出。这是意境说诞生的标志。“境生于象外”（刘禹锡），这是对于“意境”这个范畴的最基本的规定。意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。
一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》）
“志”的含义：1、先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象
              2、魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西
孔颖达 3、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”
       意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性
（2）另一方面强调了外物对人心的感动
二、白居易复兴儒家美学的努力
1、白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用
2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。
3、白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”
三、“境”作为美学范畴的提出
1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系
“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象
2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地
※四、意境说的诞生：
1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：
（1）“意境”发展脉络：①先秦：出现了“象”（老庄美学）
②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合
③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境”
（2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴
②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定
③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系
2、“境”——象外之象
（1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，它将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境”——自然山水的境界      “情境”——人生经历的境界    “意境”——内心意识的世界
（2）皎然也讲“境”成“境象”，还把“境”“情”联系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的
（3）刘禹锡“境”：境生于象外（象外：最早由谢赫提出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”）
（4）唐代讲“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某种有限的“象”而是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”
（5）“象”：是某种孤立的、有限的物象
“境”：大自然或人生的整幅图景   境=象+象外的虚空
（6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：
     绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移
     诗歌：由取“象”到取“境”的推移
3、“思与境偕”
（1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）
①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，“境”偶然触发了“思”，产生了意象
②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象
③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象
（2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合
（3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图）
4、意境的美学本质：
（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌）
    中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命         （《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神）
（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了
第十三章   宋元书画美学
   在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。
   宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。
   郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。
郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。
   黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“表现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。
一、“身即山川而取之”
1、含义：（1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照
（2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸
（3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然
（4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象
2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神
“饱游饫（yù）看”——指审美观照的深度和广度
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山水画家创造的审美意象（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来
应该达到四条要求： （2）应该是自然山水的提炼和概括
                   （3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性
              （4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思
二、“成竹在胸”和“身与竹化”
1、此命题是宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充
2、命题涵义：    （1）画家动笔之前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象
（2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发，它具有瞬时性、不稳定性、即所谓“少纵即逝”
（3）画家要把胸中涌现的意象不失时机的用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练
3、“身与竹化”：精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象
三、“远”——山水画的意境
1、郭熙《林泉高致》“三远”说——对于山水画意境的一种概括，山水画发展成熟的一个总结
2、为什么“远”是山水画的意境？
答：“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限，这就必然和“远”的观念相联系，“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。
＊山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界
＊山水的形质是“有”，山水的“远景”“远势”则通向“无”