（2）“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴
（3）“气”是概括艺术生命的一个范畴
3、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容）
（1）“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命：“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就人物形象所表现的个性、情调而言；
“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象
（2）“气韵生动”VS“传神”：“韵”≈“传神写照”          “气”＞“传神写照”
“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括
4、“气韵生动”的命题和中国古典美学意境说有内在的联系
5、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：
（1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）
（2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法也和西方模仿说不同，要艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合
第十章   魏晋南北朝美学（下）
刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。
从美学史的角度看，刘勰的《文心雕龙》一书最值得注意的是其中对于审美意象的分析，对于艺术想象的分析，以及对于审美鉴赏的分析。“意象”“隐秀”“风骨”“神思”“知音”，是刘勰提出的几个最带有时代特色的美学范畴。
一、刘勰论“隐秀”
1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀
“秀”：指审美意象的鲜明生动
“隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式
②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的
“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来
“隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的
就通过审美意象表达多重情愫，引发读者想象联想，获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某种无限性和不确定性
二、刘勰论“风骨”：
1、关于“风骨”的几种理解：（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式
（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念
（3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等
（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（情志、言辞方面）
（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：一方面有“情”的因素（即“风”）
                                          一方面有“理”的因素（即“骨”）
2、准确把握“风骨”的含义：
（1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用
（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力”
（3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来
3、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：








三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动）
1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析
2、内容：（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动
（2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持
（3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴
（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象
艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游”     ②“神用象通，情变所孕”
（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力
3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平
四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题
1、“知音”难的原因：
（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受
                         （偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）
（2）从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因：①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的
                      ②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断
2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”
（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品
（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：①观位体 ②观置辞 ③观通变 ④观奇正 ⑤观事义 ⑥观宫商
3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的
第十一章   唐五代书画美学
   唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。唐五代最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》。在这些著作中，包含着有关审美意象、审美创造、审美欣赏的很多宝贵的思想。
   在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。他们认为，书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。
   在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。这些命题显示出，唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。
   在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。这个命题，对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（在这里是欣赏心理学）发展的重大影响。
一、“同自然之妙有”
1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）
2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》：
                           （1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”
（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”
3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》
                           （1）“同自然之妙有”体现在绘画（山水画中），就是唐代水墨山水画的兴起
（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色
二、“度物象而取其真”
1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真”
       绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）
（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映
“似”VS“真”：“似”是孤立的描绘客观物象的外形
“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”（二者区别在于：有没有气韵）
2、命题意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应物形象”的命题统一了起来。
3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然”
4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的
三、“外师造化，中得心源”——张璪《历代名画记》
   “删拔大要，凝想形物”
1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程
2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程
3、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））
四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述
“凝神遐想”说明：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相反相成
“妙悟自然”说明：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道