菲茨杰拉尔德在《了不起的盖茨比》以後写了一些还过得去的短篇小说，但在《良宵》(Tender is the Night, 1934)以前没有写过长篇小说，三十年代具有社会意识的评论家，认为这部小说是过时之作。这时候大部分留居在外的人都返国了，钱既已用尽，欧洲也就成了不值得留恋的地方。然而菲茨杰拉尔德写的是一个留居国外的美国人狄克·戴弗，由於钱太多、家庭问题太多而精神颓丧，他回到美国来不是为了忏悔，而是为了躲避凄惨的失败。当时的批评家对《良宵》责之过严，虽然近来的批评家已为之矫正。在某些方面，这本书胜於《了不起的盖茨比》；笔势更有气魄，篇页之间不乏睿智巧思。不过这种机巧乃是职业性的智慧。菲茨杰拉尔德擅长构思，形形色色的人物尽收笔底，读他的文章永远是乐事。可是早期的缺点依然存在。贯穿《了不起的盖灰比》的哀怨，在这本书里没有写好。盖茨比的过错未始没有高贵的情操；在戴弗的错误又有自怨自艾的色彩，那好像是作者无意中流露出来的。话虽如此，《良宵》仍是一部才气洋溢的作品。当时有些批评家说他江郎才尽了，我们从没有这种感觉。菲茨杰拉尔德才气并没有枯竭，甚至在未完成的关於好莱坞的小说《最後一位巨头》(The Last Tycoon, 1941)和死後出版的《崩溃》(The Crack-up, 1945)里，仍可见其才思汨汨然。许多美国小说家，由於题材不充实，又不潜心研究写作技巧，写到後来，都已无可再写。海明威和菲茨杰拉尔德两个在写作技巧上都曾著实下过一番苦工，如果天假以年，菲茨杰拉尔德说不定可以和海明威一起证明，职业上的才智可以使一个作家获得更渊博的知识。
如果说菲茨杰拉尔德和被称为爵士时代的二十年代有关，那麽约翰·多斯·帕索斯这一名字就和三十年代有关，因为他是当时美国最杰出的小说家之一。可是他早在三十年代前已经成名。他和菲茨杰拉尔德同年出世，同样早熟，他的第一部小说《一个人的开始》(One Man's Initiation, 1917年写成，1920年出版)和《人间天堂》同年间世。第二部小说《三个士兵》(Three Soldiers, 1921)出版以後，多斯．帕索斯立时跻身于青年作家(包括已届中年的舍伍德．安德森)之间，这些青年作家正在解释他们那个时代的特徵。《三个士兵》的男主人公，约翰·安德鲁斯，是个作曲家，他参军是因为对自由厌倦了，也希望"这一次从实实在在之中，从工作、友情、嘲笑之中重新建立他的生活体系"。可是军队生活(先在美国，後在法国)使他十分厌恶。最後成了逃兵。结局是他从福楼拜《圣·东尼的诱惑》一书里得到了灵感，正在写一首乐曲，却被宪兵捉去，没有完成的乐曲也被风吹走，并没有像聪明人那样把乐曲带在身边。多斯·帕索斯似乎在暗示，过於敏感的人注定是要在机器的手里吃苦受罪的；因此，本书最後一章名为《在车轮下》('Under the Wheels')。艺术家只有脱离社会之一途──如幸而不为社会所阻的话。人们认为这是二十年代初期的典型，事实上那个时代确乎有一本叫做《超脱》(Secession)的小杂。艺术家(包括哈佛出身的多斯．帕索斯本人)不应受指责，倒是这世界有过失。约翰．安德鲁斯穿了制服行军，借用一句古老的俏皮话，一队人只有他一个步子合拍。
那麽，多斯·帕索斯何以能写成被公认为"集体主义小说"的《美国》三部曲? 从这个问题的答案里可以看出美国知识份子在"两次大战之间旅行"(多斯。帕索斯写过一本旅行散记，就用这句话做书名)的演变。简单地说，就是以社会抗议代替了艺术抗议。艺术家对美国生活中物质主义的愤怒，一变而为激进分子对於社会不平的愤怒。多斯·帕索斯并没有成为"无产阶级"小说家，他的作品总是有激进主义成分。一开头，他就试图同时描写个人的孤独和群众的激情，如在《三个士兵》里，写了三个完全不同的人，好像要概括美国社会的全貌。後来两个退出了，只剩下安德鲁斯一个人，结果他也放弃了对"友情"的眷恋，转而发出了艺术抗议的呼声。
可是在《曼哈顿津渡》(Manhattan Transfer, 1925)里，多斯．帕索斯把集体主义原则处理得更有信心。他想把整个纽约填进一本书里，这种手法後来为写《美国》开了先河。这部书人物众多，各种社会阶层的都有，把二十年上下的生活尽收笔底，有的长大成人，有的逐渐衰老，无不追逐名利，与世浮沈。书中一般的叙述有意不加雕琢，对话力求逼真。不过有的地方也有印象主义的描写。书里也有个中心人物叫吉米·赫夫，显然是约翰·安德鲁斯的後人。在某些地方赫夫的处境更糟。他不再是艺术家，只是想做艺术家，人很聪明，但是一事无成，到了後来他也逃避社会了。就他而言，这种行为有点牵强，因为在情节上，经过审判、定罪，又归结到沈冤昭雪的喜剧性结局。别人都被贪婪的城市吞噬了，赫夫抛弃了职业和破裂了的婚姻，离开城市时袋里只剩几分钱。这是舍伍德·安德森笔下的人物，在德莱塞所描写的城市中迷惘了。
在《美国》(the U.S.A.)三部曲(《四十二度线》(42nd Parallel)，《一九一九年》(1919) 与《巨富》(The Big Money)，分别於一九三○，一九三二，一九三六年出版)里，多斯·帕索斯甚至对超然物外都丧失了信心。他用的是同样的素材，但是范围更大，他要把整个美国写进书里。他的笔锋；实事求是地从一个人转到另一个人身上，书中三教九流，一应俱全∶漂亮而诡诈的社会名流，成功却苦恼的妇女，借酒浇愁酗酒致死的人，凭"友情和嘲笑"生活的激进分子，出卖工人利益的人，在艺术上装腔作势的人；多斯·帕索斯以冷漠的笔触把芸芸众生写得淋漓尽致。叙述中夹杂著三种出色的手法，其中的两种── "新闻短片"和"传记"，旨在增加故事的真实性──为三十年代的作家所常用，写真正的花园一定要有真正的癫蛤膜叫。"新闻短片"罗列的是报纸标题和流行歌曲的唱词片段这类东西∶传记是当时大人物简短生动的逸事。另外一个手法为"摄影机镜头"，是讲求艺术的那个多斯·帕索斯的传统。这些用散文诗写成、读起来有肯明斯和格特鲁德·斯泰因风味的"开麦拉眼光"，在年代上多少和小说其他部分一致，显然是作者借助第三者表明自己对粗野的社会的看法。
《美国》写的是个人在各方面的失败，这和《曼哈顿津渡》没有什麽不同，只是书里表现的愤怒和失望更加深刻。有钱都腐化，纵然他们像厄普顿·辛克莱笔下的某些人物那样，把自己的一切悉数分送掉了，加入穷人行列，他们还是不能得救。因为穷人虽然可能是好人，却绝不会有所成就。萨科和范赞提奋斗了那麽多年仍免不了一死。坏人尽管得胜，可是对自己的成功又感到厌恶。 在这三部曲里简直没有什麽快乐的人，情调越来越低沈。大体上，这本书狠狠地告了美国一状。假如多斯·帕索斯只是提出问题，骂骂资本家，然後描绘一通工人天堂的远景便算了事，那麽，这本书到了今天也许就不值一读了。可是他没有拿这种海市蜃楼来安慰自己。结尾时，他反而写了一个无名的流浪者，不是安德鲁斯，也不是赫夫，只是一个普通人，他在一条什麽地方都到不了的公路上伸出大拇指，想搭一辆便车。
在这方面它虽然不如左翼作家那样肤浅，可是似乎还是不够妥当。话虽如此，《美国》总的说来可算得佼佼之作，不论什麽东西，从小报新闻到深奥的诗篇，他都想纳入小说。这个办法现在已经有点过时了。再过一百年，人们会把它当做研究三十年代的参考资料来读，画面之广阔，描摹之细致，很像弗里思的《赛马日》(Derby Day)，只是没有欢乐气氛。它是值得一读的，我们喜欢它那种包罗万象的场面，也喜欢它在小说体裁上的创新。不过也有瑕疵，我们宁愿阅读气派不够恢弘的《曼哈顿津渡》。例如"摄影机镜头"，有的地方非常优美，它的用意──也许在於给大众添点感官效应──值得称赞。可是为什麽给主观的手法，起了"记实"这样一个客观的名字呢? 既然是主观手法，何以要偶尔叙述和正文同样的情节来使读者分神? 而且他在人物处理上也贻人口实。有些人物在读者刚刚对他们发生兴趣的时候忽然失踪，有些人物又像宴会结束後迟迟不肯离去的客人。他仿效乔伊斯把几个字拼在一起──甜酒瓶、水果船、冰灰色──一旦滥用了，就毫无意义可言。总之，《美国》尽管有真实性和种种创新，仍不足以成为一部伟大的小说。可是这是一部好书，胜於多斯·帕索斯後来写的某些小说，那些作品都有一种芳醇的爱国味道，就像枫糖浆成分过重的美国烟草一样。
在詹姆斯·法雷尔和约翰·斯坦贝克的作品中，也有同样的不足之处。他们都是天分很高的作家，最好的作品都是十年大萧条时期的产物。他们都不是马克思主义者，可是和多斯·帕索斯一样，反映了当时激进派的政见。法雷尔写的是芝加哥和信仰天主教的爱尔兰人後裔，他是在这些人中间长大的。这些人虽然穷，但并不住在贫民窟里。他们的毁灭是道德上而不是经济上的。和多斯·帕索斯的《美国》一样，法雷尔笔下的芝加哥是个一开始生活就受到毒害的地方。法雷尔所著三部曲中的主角斯塔兹·朗尼根在生活里得不到满足。他和他的朋友只能通过暴行才能表现自己，有时又自怨自艾，装成一副虔敬的样子。可是法雷尔还塑造了另外一个人物丹尼·奥尼尔，在四部曲里，他战胜了没有意义的破坏性环境。(那个时代本来抱怨詹姆斯的小说过长，现在反而能够接受更长的小说了，在流行小说方面有《安东尼·亚德维斯》(Anthony Adverse)和《飘》(Gone With the Wind)，比较严肃的有多斯·帕索斯和法雷尔。他们觉得应该和盘托出∶好像只要大量增加细节就可以求得真实似的，他们很像城市生态学者，搜集了大量资料来支援一个论点，而这个论点反而被论据淹没了。)要是在前一代，奥尼尔一定会被认为是成功的典型，因为他毕竟征服了曾拖垮朗尼根的危险，然而法雷尔，还有多斯·帕索期，觉得难以解释成功的个人(他们自己的事业就很成功)何以会在腐败的美国出现，因为他们认为美国一无是处。他们似乎觉得反对社会倒是乐在其中。也许多斯·帕索斯所说的"嘲笑"是本世纪大部分美国小说作家必须具备的条件。就法雷尔而论，他无疑是在诚恳地嘲笑。小说结构上的技巧也是不容置疑的，只是内容的混乱削弱了小说的力量。同样的话也可以用在约翰·斯坦贝克的身上。他在《人鼠之间》(In Of Mice and Men, 1937)和《愤怒的葡萄》(The Grapes of Wrath, 1939)里极其忠实地记录了萧条年代的某些表面现象，至於说到更深一层的见解，他只是无所适从地徘徊於土地"神秘说"──一种没有核心思想的激进主义──和生物学观点上的人类可卑论之间。
