斯坦贝克怀著赤子之心去描写故乡加州，他写的经济萧条，侧重地方主义。在老一套的美国画面上，他写的地点、地区和处於静态中的人物，显得很有个性。也许除了南方，美国根本就没有真正的地方主义，南方尽管辽阔，尽管有许多不同的地区，由於渊源极深的历史关系，始终能团结一致。不过这个时期南方却出现了几种地域观念。其中有北卡罗来纳州查佩尔希尔的社会学者团体，田纳西州西沃尼的文学团体，此外还有威廉·福克纳笔下的密西西比州约克纳帕塔法县(县城在杰斐逊)。福克纳住在密西西比州，他自《萨托里斯》(Sartoris, 1929)以後所写小说虽大部以约克纳帕塔法县为背景，地图上却没有这个地方，的确有些南方人还说他写的南方和实在情形毫无相似之处。可是重要的是他能够把南方当做文学的背景。反过来说，南方也利用了他，因为他笔下的南方既自相矛盾，又令人著迷。有时他是南方贵族，骄傲而彬彬有礼，眼巴巴看著他的农庄被暴发户吞噬。有时他又在证明这个贵族和暴发户不过是一丘之貉，所谓南方优秀的传统其实是骗人的。他有时还替目不识丁的穷苦白人、黑人以及白人黑人没有来美洲以前的印第安人讲话。

　　事实上，福克纳对於南方的看法不仅很复杂，有时候甚至是不连贯、前後矛盾的。不过在每一短篇或长篇小说里，往往他只精心刻画一个方面，那样就可以从大处著手表明自己的立场。我们在下面这段话里可以见其端倪∶

　　有人喜欢悲伤，因为快乐不够刺激，於是他们渴望痛苦。抗毒性的肠胃，须靠有毒的面包喂养，注定要受痛苦的人，没有富贵荣华可以慰藉他们潦倒颓丧的心灵。

　　这段话很像出自福克纳之口，实际上是引自爱默生在一八四四年写的一篇叫做《悲惨者》('The Tragic', 1844)的文章，其中的关键字眼是"失败"(defeat)。海明威的人物是失败者，菲茨杰拉尔德的、多斯·帕索斯的、法雷尔的人物，无不如此。另一个关键字眼是"离弃"(secession)。福克纳笔下的人物经历过失败，可是他们绝非离弃，他们的祖先一度想脱离北方，被打得头破血流。南北战争，支离破碎的经济，家庭观念，黑人所引起的爱与憎，所有这些使南方沦为失败的社会，个人绝无可能脱离。就福克纳而言，关键字眼是"劫数"(doom)。这样说似乎并不适用於他的全部作品，有些还是写得很有趣，如短篇小说《求爱》('A Courtship')，或是《村子》(The Hamlet, 1940)中卖马那一段，可是如果我们把"劫数"换成"宿命"(fatality)，上面那句话还是讲得通的。("劫数"和"宿命"时常在福克纳作品中出现。)

　　他描写的人物，彼此间必然有其内在的牵连，这一点，福克纳对读者未作解释。福克纳也有他的信条，就像勇气、荣誉、义务之於海明威。不过如果说海明威对他的信条守口如瓶，则福克纳在某些书里更讳莫如深。我们看一看他最重要的几部小说《声音与愤怒》(Sound and the Fury, 1929)，《我弥留之际》(As I Lay Dying, 1930)，《圣堂》(Sanctuary, 1931)，《八月之光》(Light in August, 1932)──就会逐渐领悟他的信条的效应是不得不尔。仆人的言谈举止只能如此，绝无例外，福克纳认为虽然有些行为会引起强烈的反对，但是争论不休的人都能把握一般原则。纵然他的许多人物行事愚蠢、暧昧、邪恶，可是他们绝不犹豫。他们的行为是意志的表现，积极而坚定，那怕是否定的行为也一样，例如短篇小说《红叶》('Red Leaves')和《八月之光》结尾时，被播弄迫害的人停了反抗。在福克纳的作品里，的确把暴行和消极奇妙地结合。在最激烈的时刻，福克纳的人物会有机械式行动，好像他们不是戏剧演员，而是身不由己的人。这种僵化的激情，在一段最足以代表福克纳文风的文字里(选自《八月之光》)，表现得最清楚∶

　　他策马徐行，拖踏地转到路上，他们两个，一人一骑，略略僵直地向前倾斜，仿佛要不顾一切向前急驰，其实根本谈不上扬鞭跃马，好像这两个冷静镇定、坚韧不拔、一往直前的参加者都有无所不能、洞察一切的信心，不必有什麽既定的目的地，也不必讲求速度。

　　读者好像是没有经验的法官，审理一件情节复杂的种族虐待案，堂下胡乱提供证据，有些证人则缄口不答，由於诉讼双方和法官的道德标准完全不同，所以法官觉得不论怎样判决都不恰当。这场诉讼是局外人安排的，对诉讼双方，法院只是个发泄牢骚的地方。如果有法律，那也是在福克纳虚构的那个多事的约克纳帕塔法县。法律最早的基础是土地，是他在中篇《熊》('The Bear')里著意渲染的那片荒野。和土地关系最密切的是被白人驱逐前的印第安人。不过当时他们已经衰败了，他们的奴隶和经营不善的农场也是如此。人们开始摧毁原野了，这就在土地上种下了蓄奴制的祸根。以後发生的事情，诸如目空一切的傲慢，畸形的舍己助人，失败的战争，经济上的可悲後果，无法迥避的黑白杂处，青春少女的性反叛，她们父兄孕育在心中的愤怒，这一切诚如福克纳所说，都是"在劫难逃"。

　　南方整个受难的历史都被倾吐出来，有时写得特别明白清晰，不过更常见的是繁缛、铺陈、绚丽的文体，克利夫顿·法迪曼称之为南方的虚饰文体。在《声音与愤怒》里，我们借助白痴班吉混乱的思维认识了康普生家族；虽然福克纳的作品中以这本书最为难懂，可是他常用的手法是把读者推进书中情节，让他自己去设法了解各人在说些什麽。这往往不是件容易的事情，因为人人都用绰号，祖辈的名字代代相传，要弄清楚在谈论谁，哪一代的人，就难了，故事发生在很久以前，情节由此展开。虽然你已经知道故事的主要轮廓，你还得从一大堆的情由、暗示、臆测里去寻找重要的细节。读者花了很多工夫，往往得不偿失。

　　约克纳帕塔法县可说是一个分崩离析、乱槽糟的大千世界，读者置身其间又何以流连忘返呢?部分是因为在他最好的作品如《声音与愤怒》和《八月之光》里，福克纳同情那些含辛茹苦、难以卒岁的弱者，不忍让他们在他的笔下毁灭。在劫难逃的是那些不可一世的人──萨特利家族，塞德潘家族和康普生家族──而卑微的黑人和穷苦的白人会生存下去的。他的这种为人生开脱的观点并不能使我们完全信服，好像是说人类要生存只有无所用心，像动物那样。可是他在描写富於喜剧性的莉娜·格罗夫的一生时，又超出了这一界限。她不只是个有私生子的无能的穷苦白种女子，她是个张开了情网诱捕男人的女人，不管他们用什麽办法都逃脱不了。在迪尔茜身上(迪尔茜是个黑种女人，她侍候劫数难逃的康普生家族，"从头到尾什麽都看见了")，福克纳让我们相信尽管黑人给南方带来了灾祸，他们本身不应该受到指责。在後期作品里(《闯入坟墓的人》(Intruder in the Dust) 1948；《修女安魂曲》(Requiem for a Nun), 1952；《寓言》(A Fable) 1954，写的是一九一七年西线法军兵变的故事；《小镇》(The Town)1957；《大宅》(The Mansion)1959)，他好像承认了接受诺贝尔奖金时讲演中的论点∶作家对於人类的前途必须具有信心。在此以前，他对南方的看法完全不同。他晚年的小说表明他对律师加文·史蒂文斯这类能言善辩的正人君子发生了浓厚的兴趣。他的好几部小说都写到为人所不齿的斯诺普斯家族，长是够长的了，只是没有真正家世小说那种恢弘的布局。可是即使在这部书里，福克纳娓娓道来(最後在一九六二年出版的《掠夺者》(The Reivers)也是如此)，十分动听。他笔下的密西西比，尽管稀奇古怪，与事实不符，和时代格格不入，他那咄咄逼人而又似漫不经心的口吻，却居然能使读者著迷。美国作家中有这个把握的并不多。

　　另一个南方作家托马斯·沃尔夫的写作方法又别具一格。他把南方的浪漫主义，二十年代艺术家的孤独感，早期拜伦或雪莱式的性格(像典型的浪漫主义作家，他只活了三十八岁)，和三十年代的各种事件，融为一体。此外，还有点惠持曼、拉布莱，甚至还有斯温伯恩的风格，他的自嘲诗《尼非里底亚》('Nephelidia')可以说明沃尔夫想要表达的思想∶

　　生命是灯的欲望，追求著我们死去那天晨曦前的幽光。

　　尽管我们列举了以上种种，我们还得说沃尔夫毕竟是沃尔夫，不是别人。他的小说都是倾诉个人经验的连载∶北卡罗来纳州的童年，大学时代，努力从事写作(起初想写剧本)的日子，在欧洲的流浪生活，回来住在纽约和布鲁克林的岁月。这些小说的主人公，不管是尤金·甘特，还是乔治·韦伯，都无疑是沃尔夫本人在写几乎是没有尽头的人生。沃尔夫有一个雄心，要写尽整个人生。要读尽图书馆里的藏书。虽然他在去世前的几年已不再如此雄心勃勃，可是这个缩小了的取材范围还是比其他作家更广泛。只有他才会天真无知到说出下面这段话来(见《一部小说的历史》('The Story of a Novel', 1936))∶

　　熟悉一百个生活在纽约的男男女女，了解他们的生活，用某种方法去探索他们本性的根源，远比与全城七百万居民在街上见面或交谈重要得多。

　　仅仅一百人∶也只有沃尔夫才会在同一篇作品里说一部百万言的手稿只是"一部书的架子"。他当然知道这部手稿冗长已极──比《战争与和平》还要长一倍──不管他的心腹之交编辑马克斯威尔·珀金斯说服了他删去不少，他觉得没有一个闲字。一切都应该保存，因为说不定都有意义。他写过四部长篇小说，其中两部是遗著，每一部都只是洋洋万言的手稿节录，他绝没有留其所有，正如生命本身没有休止似的'他曾对菲茨杰拉尔德说过"一个伟大作家不仅要能去芜存菁，而且要能相容并蓄"。生命的意义需要一再阐明，这正是他的主题。人──沃尔夫──寻找"一块石头，一片树叶，一道找不见的门"；正如所有的美国人一样，他迷惘了，因为他们是生活在异乡的人，还没有找到个永久的安身之处∶

　　人生最挚诚的探求┅┅是找一个父亲┅┅一个自身的需要和渴求之外的力量和智慧的形象┅┅

　　沃尔夫追求於热爱和憎恨两个极端之间。他热爱生活，但生活使他恐惧而又回避，作为一个作家，他认为最足珍贵的是自由。他孤独，他想家，在美国如此，在欧洲更如此。然而他珍视毫无慰藉可言的放逐生活，有一点像亨利·米勒。这种生活使他有了极其深刻的自我认识，也给了他好好工作的环境。在那段生活里并不是没有朋友，而是像美国传统上的外交政策一样，不缔结纠缠不休的联盟。说也奇怪，他的孤独反而使他和美国更接近∶"我在留居海外的那几年认识了美国，因为我最需要她。"

　　沃尔夫的缺点，恰和海明威相反。海明威字斟句酌几乎到了吝啬的地步，而沃尔夫的失误则在於累赘冗长；他也喜欢使用永远、永不之类的夸张字眼。海明威感情压抑，沃尔夫却把读者卷进感情的漩涡。有时他没有能够把自传性的素材去芜存菁，我们觉得甘特或韦伯在絮絮叼叼地谈他们的体态、才能，评论"成功"的人物和尖刻的批评家，实在并不合适这麽写∶我们发现神经质的沃尔夫狠狠瞪著我们，说起话来有一点像罗伯特·柯思。虽然他陷入了海明威从未犯过的错误，在创新上、在对别的作家的影响上也不能和海明威相比，然而托马斯·沃尔夫却非平庸之辈。一旦他忘了自己是被蹂躏被迫害的艺术家，把精力和同情寄于世间万物时，他是一个非常讨人喜欢的作家。辛克莱·刘易斯就是这样认为的，他在接受诺贝尔文学奖金的讲演中对沃尔夫的第一部作品《天使的乡思》(Look Homeward Angel, 1929)大加赞扬。沃尔夫生性敏感、精明、巧於模仿，他善於捕捉人物和场合。人人都知道他嗜好精心烹调、色香味俱佳的美餐，这正足以代表他对一切事物的爱恋。即使他写的是可憎的或是单调的经历，读起来并不觉得枯燥乏味。他也许天真，但那正是作家所不能缺少的纯朴本色也就是说，他确实相信自己说的话都极重要，他掌握的材料即使已经用过一千次，仍然可能像来日早晨那样清新。

　　安德森、刘易斯、海明威、菲茨杰拉尔德、多斯·帕索斯、法雷尔、斯坦贝克、福克纳、沃尔夫∶这些只是第一次大战结束後在美国崛起的少数几位长篇和短篇小说作家。其中有的已经去世，其地位也已经由别的作家取而代之。当代的一些新情况有待本书最後一章来讨论。过去的人物已经成为历史陈迹，为一般人所接受，几乎成了陈腐的东西，文学上代代兴替，本来就是多麽迅速，多麽无情啊。可是他们所共有共用的那种文化思想气氛；回想起来，要比我们的新鲜活泼得多，他们的生活环境里有一种轻松愉快的感觉。二十年代是离经叛道的年代，他们享受过不受任何"正统"观点限制的自由。虽然社会腐败，文学本身却生气勃勃。好像凡有火有灰烬，其中必会有一苹再生的凤凰振翩而起；重要的是得把腐朽的东西堆起来点把火。二十年代人们的心境虽然比较阴郁，也不是完全没有值得慰藉之处。旅行国外归来的人和未出过国门的人，都觉得要重新体味美国，这是一方面；欧洲对美国的尊重，又是另一方面。从一九三○年到一九三八年，三个美国作家(刘易斯、奥尼尔、赛珍珠)获得诺贝尔文学奖金，五○年代又有两个(福克纳和海明威)；斯坦贝克在一九六二年也荣获桂冠。欧洲大陆的批评家对福克纳、斯坦贝克、也对厄斯金·考德威尔、达希