的抒发，使其诗歌创作形成以豪纵奇壮的风格为特征的主潮。梅尧臣《寄子美》诗称其“君 诗壮且奇，君才工复妙” ，欧阳修《答子美离京见寄》诗亦云： “其于诗最豪，奔放何纵横。 间以险绝句，非时震雷霆” ，都明确指出了苏舜钦诗的所谓“奇壮”“豪放”“纵横”“险 、 、 、 绝”的特征。其具体的抒写政治抱负及怀才不遇的作品，由于强烈的情感性所决定，自然形 成激切豪纵的风格，如《对酒》诗等。即使是在一些描写眼前景物的作品中，也时时充扬着 豪纵激荡之气，如《城南归值大风雪》诗： 一夜大雪风喧虺，未明跨马城南回。四方迷惑共一色，挥鞭欲进还徘徊。旧时崖谷不复见， 纵有直道令人猜。低头抢朔风，两眼不敢开。时时偷看问南北，但见白羽之箭纷纷来。既以 脂粉傅我面，又以珠玉缀我腮。天公似怜我貌古，巧意装点使莫偕。欲令学此儿女态，免使 埋没随灰埃。据鞍照水失旧恶。容质洁白如婴孩。虽然外饰得暂好，自觉面目如刀裁。又不 知胸中肝胆挂铁石，安能揉软随良媒。世人饰诈我尚笑，今乃复见天公乖.应时降雪固大好, 慎勿改易吾形骸。 这里描写大雪， 不仅诗风豪放， 而且遣词散化、 构思奇谲， 充分显示出韩孟一派的风格特征。 对雪景的直接描绘，仅用“四方迷惑共一色”“旧时崖谷不复见”二句掠过，以下则着重在 、 诗人自身的切实感受之中。将此诗与韩愈写雪诗（如《辛卯年雪》《酬雀立之咏雪》 、 ）相比 较，则会发现其诗境、造语与韩诗有很大的相似之处，不同之处在于韩诗的描绘和比喻着重 在于外在的客观景观本身， 而苏诗的描绘和比喻则着重在于内在的主观感受甚至自己身形的 变化。 这种从客观的物的世界到主观的人的世界的转变， 正是宋诗社会意识强化的一个折射 和投影。此外，诗中由“面目外饰”联想到“胸中肝胆” ，由飞雪饰人联想到人类社会饰诈 易形的现象，又可见其深刻的人生思考和哲理意绪的宋诗的本来面目。 苏舜钦在诗歌语言方面也有所创新， 他在苏州居住日久， 曾学习杜甫七律的吴体。 所谓吴体， 许印芳《诗谱详说》卷四云： “七律拗体变格，本名吴体，见老杜《愁》诗小注。“盖当时 ” 吴中歌谣有此格调， 诗流亦效用之也。 可见吴体是因为仿效吴中民歌用方言俗语而得名的， ” 由于发音不同，在平仄上就成了拗体。自老杜以后，只有皮日休和陆龟蒙的唱和诗中用过， 苏舜钦则是黄庭坚以前宋人中不多的继承者之一。如《无锡惠山寺》即其一例： “寺古名传 唐相诗，三伏奔迸予何之？云山相照翠会合，殿阁时起凉参差。清泉绝无一尘染，长松自是 拔俗姿。二边羌胡白斗格，释子宴坐残不知。《后村诗话前集》卷二评论说； ” “苏子美歌行 雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人。及蟠屈为吴体，则极平夷妥帖。 ” 三、梅尧臣的诗歌创作 梅尧臣（1002-1060） ，字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人，宣城古名宛陵，故世称梅宛陵。 梅尧臣出身农家，靠做官的叔父的提携，得以进入仕途，仕宦偃蹇，任河南主簿等小官，因 顿于州县之间十余年。后因大臣进谏宜在馆阁，仁宗召诚，赐进士出身；复因赵概等十余人 列言于朝，乃得国子监直讲，为尚书屯田都官员外郎，故又称梅都官。有《宛陵集》四十卷、 《唐载记》二十六卷、 《毛诗小传》二十卷传于世，存诗二千八百多首。 在复古派诗人之中， 梅尧臣毕生于诗致力最多， 用功最勤。 时人及后世人都给予极高的评价。 例如欧阳修对他穷而后工的诗歌创作成就就赞不绝口， 他任职河南时的上司王曙赞叹他的诗 作为“二百年无此作矣” （吴之振《宋诗钞·宛陵诗钞序》；其后辈诗人如司马光、王安石、 ） 苏轼等人亦皆敬重异常，王安石《哀挽诗》云“我得圣俞诗，于身果何如。留为子孙宝，胜 有千金珠” ，可见一斑。后世批评家对梅诗的成就和价值，更给予了极高评价，刘克庄称为 宋诗的“开山祖师” （刘克庄《后村诗话》，胡应麟称为“宋人之冠” ） （胡应麟《诗薮》，叶 ） 燮亦称为“开宋诗一代之面目者” （叶燮《原诗》，对其在整个宋诗史上的地位和作用评价 ） 很高。 1．梅尧臣的诗歌理论 梅尧臣论诗，内容强调《诗经》《离骚》中批判现实的传统，他在《答韩三子华韩五持国韩 、
    六王汝见赠述诗》中，阐述了他的论点： “圣人于诗言，曾不专其中。因事有所激，因杨兴 以通。自下而磨上，是之谓《国风》《雅》章及《颂》篇，刺美亦道同。不独识鸟兽，而为 ； 文字工。屈原作《离骚》 ，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫。迩来道颇丧，有作皆言 空：烟云写形象，葩卉咏青红；人事极谀谄，引古称辩雄；经营惟切偶，荣利因被蒙。遂使 世上人，只曰一艺充。 ”他的《答裴送序意》自序其作诗志向云： “我于诗言岂徒尔，因事激 风成小篇。辞虽浅陋颇穷苦，未到二《雅》未忍捐。安取唐季二三子，区区物象磨穷年。 ” 他反对和批判空洞无物，无病呻吟之作，主张诗歌必须是由于事物的激发，有所寄托，表达 一定的感情，反映现实内容。 关于诗歌风格，他表明了对平淡境界的向往。在他《依韵和晏相公》中有这样的诗句： “因 吟适情性，稍欲到平淡。苦辞末圆熟，刺口刷萎芡。 ”其晚年所作《读邵不疑学士诗卷》亦 云： “作诗无古今，唯造平淡难。 ”在这里，诗人纵览“古今”诗史，以造“平淡”之境为极 致，因而平淡也就成了诗人自己作诗的最终追求和最高审美标准。他所谓的平淡，不是那种 浅切平易之平淡，而是渐老渐熟之后，所达到的一种艺术的化境，因而经历着艰苦的构思炼 句过程。 欧阳修 《六一诗话》 说： 梅尧臣 “平生苦于吟咏， 以闲远古淡为意， 故其构思极艰” ， 便是对其作诗苦吟的说明。 2．梅尧臣的诗歌内容 梅尧臣的诗歌创作很好地实践了他自己的诗歌主张。仁宗康定元年（1040） ，他知襄城县事， 适逢对西夏作战，情势危急，朝廷对百姓的压榨更严重了。梅尧臣写了《田家语》等诗，对 人民负担过重的赋税徭役，提出了悲愤的控诉。其同时创作的《汝坟贫女》诗，深刻地揭露 了官吏们抓丁拉夫的暴行， 反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状。 他还写了不少反映政治 斗争的诗。例如《猛虎行》作于景祐年间，范仲淹、欧阳修等围绕用人行政问题和宰相吕夷 简作斗争，范仲淹等失败了，他在诗中用猛虎吃人作比，强烈地谴责了吕夷简的凶恶险诈。 梅尧臣还有一些意新语工的写景抒情小诗，极富情趣。如《鲁山山行》“适与野情惬，千山 ： 高复低。好峰随处改，幽径独行迷。霜落熊升树，林空鹿饮溪。人家在何许？云外一声鸡。 ” 诗人描绘那难以形容的景物， 色彩并不鲜丽， 却自然真切， 细致动人。 而且值得注意的是 “千 山高复低”“好峰随处改”的哲理性意蕴与欧阳修的《远山》诗“峰峦随处改”如出一揆。 、 对细小题材细致入微的描绘在他的诗中也占相当的数量，如歌咏茶叶、食品、花卉之类生活 用品的；刻划小贩、道士之类人物的；欣赏音乐、绘画、塑像之类艺术的；描绘具体景物及 描摹人物情态的等，而且他有意识地将细小题材与重大主题加以融合交织，如《师厚云虱古 未有诗邀予赋之》诗： “贫衣弊易垢，易垢少虱难。群处裳带中，旋升袭领端。藏迹讵可索， 食血以自安。人世犹俯仰，尔生何足观。 ”在宋人诗中，题材细小之作固呈递增之势，但像 这样专以虱为题者尚不多见，且此诗结尾以人世间的“俯仰”苟且现象作比附，更显示出诗 人有意识地在细小题材中包蕴重要命意的独特之处。其《秀叔头虱》诗描写自己儿子丧母之 后，无人照料而生头虱，又见其对于细小题材细致入微、冷静观察之特点。 3．梅尧臣的诗歌风格 宋诗中苏梅并称，是欧阳修首先提出来的。他在其著名诗篇《水谷夜行寄子美圣俞》中对两 人诗风作了生动的描述； “……缅怀京师友，文酒邀高会，其间苏与梅，二子可畏爱。篇章 富纵横，声价相摩益。子美气尤雄，万窍呈一噫。有时肆颠狂，醉墨洒滂沛。譬如千里马， 已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后 辈。文词愈清新，心意难老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初始 食橄榄，真味久愈在。苏豪气似烁，举世徒惊骇。梅穷独我知，货古今难卖。二子双凤凰， 百鸟之嘉瑞……安得相从游，终日鸣哕哕。……”论苏、梅风格之异同得失，既是一篇美妙 的抒情诗，又是一篇精确的风格学诗体论文。其《六一诗话》中进而指出： “圣俞、子美，
    齐名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪集，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲 淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。 ”欧阳修在这里既指出了苏梅两人诗风各异，更 以“深远闲淡”来概括梅尧臣诗的风格特征，是很准确的。 梅尧臣的平淡诗风既是他自觉的审美追求，也是他有意学习前人的结果。严羽曾云“梅圣俞 学唐人平淡处” （严羽《沧浪诗话·诗辫》，既有“早年专学韦苏州” ） （朱弁《风月堂诗话》， ） 又有“用意命笔多本香山” （陈衍《石遗室诗话》 ）处。其着意表现悠远闲淡之意的作品自不 必说，即使如《陶者》那样的具有强烈政治社会意识的作品，其云“陶尽门前土，屋上无片 瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦” ，讽谕性与白居易《秦中吟》中“一丛深色花，十户中人赋” 全然一致，但绝无矫饰，平白道来，仍可见其浅俗平淡处。这也正是陈衍所谓的“用意命笔 多本香山”的根本所在。 梅尧臣诗歌创作中的平淡追求，体现于大量的抒情、感怀、赠答诗中，使其情感抒发尤为深 挚而真切。今检《宛陵集》 ，其中酬唱赠答诗几占大半，固然可见宋初唱和诗风盛行的影响 的继续，但是梅诗中的真挚情意及其平淡表现，与宋初白体的浅俗、昆体的矫饰相比，实有 天壤之别。 梅尧臣的平淡诗风随诗人个人创作历程而不断深化发展。清人吴之振云： “其初喜为清丽闲 肆平淡，久则涵演深远，间亦琢剥以出怪巧，然气完力余，益老以劲” （吴之振《宋诗钞·宛 陵诗钞序》 ）指出其在对平淡追求中所经历的“清丽”“深远”“琢剥”环节，最终达到“老 、 、 劲”的平淡境界。这正符合宋人对于平淡的深厚内蕴的认识和要求。如苏轼所谓“发纤稼于 简古，寄至味于淡泊” （苏轼《书子国民诗集后》； ）“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡 而实美，……若中边皆枯淡，亦何足道” （苏轼《评韩柳诗》《东坡题跋》卷二） ， 。欧阳修《六 一诗话》引梅尧臣语云： “诗家虽率意而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善 也；必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。 ”而他自己的诗作 正是达到了这种蕴味无穷的“平淡”诗美的至境。 第六节 名臣诗人及理学诗人 北宋仁宗，英宗朝，在以欧阳修为首的诗歌复古运动蓬勃开展的同时，另有两股力量作为它 的辅翼和助流而存在。 一派是由范仲淹等名臣构成的名臣诗人群， 另一派是以邵雍为首的理 学诗派。这两派从不同方面对作为主流的诗歌复古运动做了有益的补充和发展。 一、名臣诗人 1． 名臣诗人群的构成 所谓名臣诗人，是指那些身居朝廷要职的名臣，同时在诗歌方面有所建树而言。他们从政治 的一翼， 在当时的诗歌发展中发挥了积极的作用和有益的贡献， 形成诗歌复古运动之外的重 要的辅翼。 名臣诗人的代表有：范仲淹、韩琦、富弼、文彦博、韩维、司马光等人。 2．名臣诗人诗作共性 名臣诗人群， 一方面在诗歌中表露他们强烈的政治社会意识， 另一方面也是更值得一提的是， 由此而形成了他们诗歌中开阔的视野和宏大的气势，自有一种雍容大度，襟怀天下的气度。 这可以说是名臣诗人的诗歌共性。 二、理学诗人 1． 理学诗派的构成 理学又称道学，广义地说， “它是我国特定时期（公元十世纪到十九世纪中叶）的哲学史断 代的统称” （任继愈主编《中国哲学史》第 3 册第 158 页） ，几乎包容了宋代以后的整个中国 思想史；然而狭义地说，宋代理学则是特定的一批学者对道、器、性、命等问题的讨论的特 指，它是宋学最深刻的和最本质的体现。宋代理学家队伍相当庞大，同时宋代的重文特点，
    又使得理学家跻身诗坛、 大多理学家都留有数量可观的诗作， 并且形成相近的诗风和相似的 艺术特点，这就是我们所谓的理学诗派，与诗人之诗相对，又可称为道学之诗。南宋严羽又 以诗派创始者邵雍之名概括为“邵康节体” （严羽《沧浪诗话·诗体》。 ） 理学诗派的主要代表有：邵雍、周敦颐、张载、程颢、朱熹等人。 （关于朱熹留待南宋部分 详论，这里只就其他几位而言之，并扩及理学诗派之概貌） 理学诗派不仅诗人众多，而且作品甚富。据《濂洛风雅》统计，邵雍存诗 1583 首，杨时存 诗 239 首，朱熹存诗 1318 首，魏了翁存诗 711 首，金履祥存诗 83 首；数量稍少的如周敦颐 存诗 29 首，张载存诗 16 首，程颢存诗 67 首，陆九渊存诗 23 首，真德秀存诗 95 首。宋末 理学家金履祥编选《濂洛风雅》 ，收入宋代理学家自周敦颐以下四十八家诗，自此《濂洛风 雅》即为理学诗派之标志。 2．理学诗人诗作共性 朱熹曾云： “大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然” （朱熹《朱子全书》卷六十 五） 。既要“贯明道理” ，又要“自然流出” ，这就构成了理学诗派诗作的两大类型，即言谈 义理与吟咏性情。言谈义理者，即以诗的形式阐述义理，发表学术见解和主张，或为抽象之 说教，或寄义理于巧思，或寓理趣于形象。吟咏性情者，往往借自然风光的描摹，作内心情 感的抒发，在画意与诗情之中，创造出情景交融的意境美。前者“道学之诗”味甚浓，后者 则少道学头巾气，而显示出闲适的心态和清逸的风致。
    第三章 北宋后期诗坛 第一节 北宋后期诗坛概述 北宋一统局面形成之后出现的安定与繁荣，在仁宗朝治世达到了极致。然而，由于宋王朝一 开始就处于积贫积弱与内忧外患之中， 因而在仁宗朝的升平景象的背后， 深刻的社会矛盾亦 已日趋激化。首先，在表面的升平下，由于朝廷的随时恩荫与科举取士，内外官员数额不断 增多，贪官冗吏阶层的逐渐形成，使贫富悬殊日益扩大，土地兼并日益严重。其次，宋初的 和平与安定，是以对外族强悍势力的妥协和屈辱为代价的，不仅每年向辽、西夏输纳银绢， 而且不得不扩充军队， 军队人数从宋初的二十万人发展到仁宗时竟增至一百二十余万人。 这 些不堪负担的内忧外患， 到仁宗后期的庆历年间则完全暴露出来并达到极为严重的程度。 面 对这样的现实，统治阶级中的一些有识之士力图革新，以增强国力，兴致太平。庆历二、三 年间，范仲淹等人推行的以裁汰冗吏和厚农桑、减徭役为核心的“庆历新政” ，正是这一背 景下的产物。但由于顽固的保守势力的阻挠，新政很快失败。仁宗朝的治世在种种危机与矛 盾的深化中结束， 短暂的英宗期几乎无所作为， 北宋王朝也就在衰乱趋势日益明显之中走入 了后期阶段。 从熙宁元年（1068）神宗登位变法，到靖康二年（1127）金兵攻陷汴京约六十年，可称为北 宋后期。北宋后期是统治阶级为挽救王朝危机而实行变法的时代，是党争剧烈，内外矛盾爆 发终于导致北宋统治全面崩溃的时代。 仁宗后期政治危机的加深，促进了“庆历新政”的出台；新政的夭折，激起了嘉祐年间改革 呼声的继续高涨。改革的时代浪潮推动神宗倚重王安石实行新法。熙宁、元丰近二十年的变 法改制，虽局部收到理财的实效，但就整体而言，毕竟以失败而告终。变法未能找到摆脱危
    机的出路，却在士大夫中引起了长期的派争党祸。先是元祐“更化” ，次是哲宗“绍述” ，再 后是赵佶、蔡京的立党人碑之举，新旧两派轮番上台，互相倾轧，变法之争逐渐演变为争权 夺利的火併，以致加速了朝政的衰朽，引起了内外矛盾的总爆发。宣和年间宋江、方腊的武 装起义刚被扑灭，金国的强兵悍马又动地而来，畏敌如虎的统治集团无心抗战，一味乞降， 终于导致了汴京沦陷，徽、钦二帝被掳的覆亡结局。 北宋后期文学就是植根于动荡反复、大厦将倾的时代土壤之上的。然而，神宗、哲宗时代， 诗、词、文的创作却臻于鼎盛，到徽、钦两朝文坛气象才渐趋冷落。文学的繁荣和社会的兴 旺，有时并不同步出现。北宋文学高潮之所以出现在神宗、哲宗时代，是长期文化积累的结 果。北宋前期诗文革新既为文学的长足发展开辟了道路，开国以来的经济发展、文治复兴、 人才教育又为文学高潮的出现提供了条件，神宗时的变法、哲宗时的更化和绍述，虽曾引起 朝政的动荡和反复，但中原的稳定统一局面毕竟尚未发生剧变，因此文学鼎盛的局面，犹如 久经培育的花蕾，便在狂风暴雨未来前的平静环境中应时开放了。当开国一个世纪，文化生 活普遍高涨所蕴蓄的内在活力充分挥发之后， 文运也便自然地呈现出一种强弩之末的弱化趋 势，再加徽、钦时期衰世风雨的纷至沓来，北宋后期文学发展便不可避免地进入了尾声。这 是北宋后期文学发展的总体轮廓。 北宋前期，经过梅、苏、欧对西昆体的洗削后，宋诗面目有了初步的显露。到了王安石、苏 轼时代，宋诗的鼎盛局面方才形成，其标志是出现了有鲜明个性风格的荆公体，东坡体、山 谷体、后山体和王安石、苏轼、黄庭坚三大诗人。王安石前期创作以服务于变法革新的政治 诗、咏史诗最有影响，后期创作以退休蒋山的闲居诗、述怀诗最受称赞。苏轼的诗歌创作发 轫于嘉祐，发展于熙宁元丰，而变化于绍圣之后的岭海远放。黄庭坚于熙宁初始跻入诗林， 从此佳篇迭出， 诗名日著， 苏轼于元祐二年即有 “效黄庭坚体” 之作， 足见其成就引人瞩目。 王诗长篇峻刻奇绝，绝句雅丽清新；苏诗气宇宏阔，豪健雄放，清旷简远，无所不包；黄诗 瘦硬峭拔、 老朴沉雄而兼有浏亮芊绵之致。三人诗风各异，但同样重思理，富才学， 喜用事， 工锻炼，从而将宋调的独具特质发挥到极致。他们同时鼎立诗坛，卓然并称大家。故前人谓 “造语之工，至于舒王、东坡、山谷，尽古今之变”《王直方诗话》；欧阳公“能变国朝文 （ ） 格，而不能变诗格，及荆公、苏、黄辈出，然后诗格遂极于高古” （陈善《扪虱新语》。 ） 三大家之后，活跃于诗坛的主要是苏门诗人和江西后学。 苏门诗人中，苏辙、 晁补之、张耒、 李廌等创作活动都延续到大观以后。苏辙写诗才情虽不逮乃兄，然毕生吟咏不辍，风韵明洁 清逸，朴素淡雅，自成一格。晁补之诗大多平顺隽爽，温润典缛，但堂庑未广，个性风格不 够鲜明。相比之下，张耒诗更有特色，所作内容丰实，风调清秀浑圆，自然坦易，颇有唐诗 遗风，意趣不凡。黄庭坚所开创的江西派，是活跃于北南宋之交的最大诗派，派中作家大都 于北宋末叶已闻名诗坛。其中陈师道年辈略早，成就最高，他游于苏门，学诗于山谷，最得 江西神韵，与黄庭坚并称“黄陈” 。此派中未及南渡的作家尚有潘大临、谢逸、饶节诸人。 他们的成就高下不一，但皆源出于山谷，其重锤炼、求格力、讲诗法等，大致与黄、陈波澜 莫二，在学养、才力、造诣方面则远为逊色。 北宋后期诗歌，踵梅、欧之后，在宗杜学韩兼熔陶、谢的过程中，形成了以苏黄为代表的典 型宋调。宋调肇始于梅尧臣而完成于黄庭坚。从梅诗到黄诗到江西后学，诗歌的反映视角逐 渐发生了“内转”倾向；后期诗人摆脱了前期裨补时政的诗歌实用观的影响，不甚强调以诗 正面议政刺时， 直接干预现实， 而较侧重于自我表现， 开掘心灵， 咏唱道德理想的自我完善。 与诗歌政教观的淡化形成反差，追求“高风绝尘” 、磨研诗艺诗法的艺术情趣日益热化，从 而既推动了诗论的发展， 也提高了诗歌的艺术内质。 这是北宋文化生活普遍高涨的时代条件 下诗歌演进的必然趋势，也是北宋后期知识阶层面对乱世风云创作心态发生显著变化的结 果。 第二节 王安石的诗歌创作
    王安石（1021-1086） ，字介甫，晚号半山。曾封荆国公，世称王荆公；卒谥文，故又称王文 公，临川（今江西抚州）人。少好读书，工书画，每属文，动笔如飞，初若不经意，既成， 人皆服其精妙。友人曾巩携以荐之于欧阳修，欧阳修大为赞赏，为之延誉，擢进士第。王安 石议论高奇，仁宗朝曾上万言书，力倡变法。神宗朝为相，帝深倚之，于是大力推行新法。 后新法被废止，罢相为镇南军节度使，元丰中封荆国公，哲宗立，加司空，卒谥文。有《临 川集》一百三十卷、 《周官新义》《唐百家诗选》等行世。 、 众所周知，王安石主要是以一个伟大的政治家知名于世，他的新政思想和新法措施（如“均 输法”“青苗法”等）在神宗朝的熙宁、元丰年间推行十余年，起到了一定的积极作用。而 、 他的文学事业具有与其政治经历、政治态度不可分割的特征。他诗文皆善，散文位列唐宋八 大家之一，其诗歌创作的成就及诗史地位亦很显著。 和许多古代著名的作家一样， 王安石从不甘心把自己算做一位文人， 而首先要将自己放入企 图并且能够为国家为百姓服务的政治人物的行列。他对于文学的见解，偏于重道崇经，他认 为： “文贯乎道”《上邵学士书》， （ ）“治教政令，圣人之所谓文也”《与祖择之书》。所以文 （ ） 章应当”详评政体，缘饰治道，以古今参之，以经术断之”《张刑部诗序》。他强调文学的 （ ） 实际功能，认为文学应当有补于世，要求文学为变法革新服务，在推行新法时，就毅然改革 了科举考试的内容， 罢诗赋而改试经义。 他还反对“章句声病， 苟尚文辞” 的形式主义作风， 曾经对西昆体作出批判。但他并不是像道学家那样，完全否定文学的抒情价值，也不要求把 文学当做宣传道统的工具，而只是要求文学创作应当注意联系国计民生，安危治乱的实际， 以期“有补于世” 。在《上人书》中，他对此作了透辟的阐述： “且所谓文者，务为有补于世 而已矣。所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且 华。要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦若 是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之，其可也。 ”这里中肯地论述了内容与形式的主次关 系，即认为内容重于形式，但并不否认应当讲求形式，肯定艺术技巧必须服从思想内容，同 时又不能只注意思想内容。 这种文学主张， 对于进一步推动诗文革新运动是起了良好的作用 的。 基于这样的认识，王安石对于在其以前的古典作家就特别重视孟轲、杜甫，也尊敬同时代的 前辈欧阳修和梅尧臣，而不喜欢李白的诗。他曾编了一部《四家诗选》 ，所列次序是“杜甫、 欧阳修、韩愈、李白。他认为韩愈特别注重讲求文辞，是“力去陈言夸末俗，可怜无补费精 神”《韩子》。而对于浪漫主义诗人李白则认为“词语迅快，无疏脱处，然其识污下，诗词 （ ） 十句九句言妇人酒耳” （见释惠洪 《冷斋夜话》 卷五） 这种对文学的思想意义看得过于狭隘， 。 对其审美价值认识不足的过激之谈，正证明了他对政治性的高度重视。 王安石诗歌现存一千五百三十一首。 同其散文相比， 他的诗歌所反映的社会生活和诗人的内 心世界更为丰富，更为形象，成就超过了他的散文。同时，在漫长的创作道路上，王安石诗 风的变迁轨迹也较为明显。叶梦得在《石林诗话》卷中曾指出： “王刑公少以意气自许，故 诗语惟其所向， 不复更为涵蓄。 如‘天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠’‘浓绿万枝红一点， ， 动人春色不须多’‘平治险秽非无力，润泽焦枯是有材’之类，皆直道其胸中事。后为群牧 ， 判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取。晚年始尽深婉不迫之趣。 ”根据这一说法，王 安石的诗作，从艺术风格上来看，可以分为三个时期：三十六岁在京中任群牧司判官之前是 前期，其诗尚意气，少含蓄；从三十六岁（嘉祐元年）到五十六岁（熙宁九年）的二十年间 是中期，他任群牧判官和三司判官时，曾借读宋敏求（次道）家藏的多种唐人诗集，于嘉祐 五年编成《唐百家诗选》 ，从中吸取了文学创作的营养，在艺术上渐趋成熟，形成了自己雄 直峭劲而又壮丽超逸的独特风貌； 五十六岁罢相退居江宁的十年是晚期， 诗风转为深婉华妙。 王安石前期诗歌以政治诗为主。 由于他少年时即随父游宦， 二十二岁进士及第后又长期担任 地方官，接触面很广，所以他采用乐府传统，写出不少揭露时弊的诗作，对社会矛盾和民族
    危机都毫不隐晦地直书其事，大声疾呼，辞意激烈，成为他后来变法革新的舆论先导。例如 他二十六岁时写的《河北民》一诗： “河北民，生长二边长苦辛。家家养子学耕织，输与官家事夷狄。今年大旱千里赤，州县仍 催给河役。老小相携来就南，南人丰年自无食。悲愁天地白日昏，路旁过者无颜色。汝生不 及贞观中，斗粟数钱无兵戎。 ” 这首诗揭示了宋朝和辽、 夏交界地区广大人民的悲惨境遇， 反映了百姓遭受着阶级剥削和民 族压迫的双重苦难。诗人在进行这种传统题材描写时，将其与统治集团“事夷狄”的屈辱对 外政策联系起来，并展示出“贞观中”的理想政治模式。这不仅体现了对此类传统题材模式 的一定程度的超越，而且为其自身大量社会诗创作注入了强烈的政治性。 又如作于前期的《感事》《兼并》等诗，体现出强烈的“有补于世”的功用色彩，率直畅达， 、 直抒胸臆，为其变法新政起到了很好的呼应作用。 同前期相比， 王安石中期诗歌有着更为广阔的题材和主题。 他这时正向自己的理想事业突进， 经过艰难曲折的道路，获得了推行新法的机会。随着政治事业的变化与文学修养的增进，除 了政治诗以外，还有咏史吊古、述怀感旧和酬答赠别等各种题材的作品。在艺术风格方面， 有着明显的开拓。王安石写了不少咏史怀古诗，最负盛名的是作于嘉祐四年的《明妃曲》二 首： 其一： 明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来却怪丹青手， 入眼平生几曾有？意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知更不归，可怜著尽汉宫衣。 寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息： “好在毡城莫相忆。君不见，咫尺长 门闭阿娇，人生失意无南北。 ” 其二： 明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。含情欲说独无处，传语琵琶心自知。黄金杆拨春风手， 弹看飞鸿劝胡酒。 汉宫侍女暗垂泪， 沙上行人却回首： “汉恩自浅胡自深， 人生乐在相知心。 ” 可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。 这是传诵一时的名篇，当时欧阳修、 司马光、刘敞、 曾巩等都纷纷写了和诗。 在这两首诗中， 王安石以优美的笔触勾画出了绝代佳人王昭君的形象， 描写了她的不幸命运和去国怀乡的深 厚感情。 此外， 诗人也写了给昭君送行的君王、 远道寄信的家人和途中偶然遇见的沙上行人。 昏庸的君王杀了画工，自然无助于挽回王昭君的悲剧，但诗人在这里却巧妙地翻了一下案， 说昭君生得太美了，原是画也画不成的，所以毛延寿未免死得冤枉。这样，就不仅写了汉元 帝的糊涂，并对昭君的美貌作了极其出色的刻画。家人希望王昭君回来，但既然绝无可能， 就只好借陈皇后后来失宠于汉武帝的事情对她进行宽解： 远嫁胡中固然是失意， 留在汉朝又 怎见得不失意呢？那么，还是勉强地过下去吧！至于那位听到琵琶声而回头的沙上行人，虽 然诗中没有说明他是什么人，但在句法上，沙上行人是和汉宫侍女相对的，而且他又公然以 朝恩深切汉恩浅的道理劝说昭君，显见得是个胡人。那种话听来虽然很刺耳，但既然出于胡 人之口，就没有什么可怪的了。当然，这样一些人的出现，只是为更突出的刻画王昭君的命 运和感情。所以尽管家人说了“人生失意无南北”那样不近情理的话，沙上行人又以“汉恩 自浅胡自深”的理由来进行挑拔，然而昭君仍然抚着饱含幽怨的琵琶曲，在“著尽汉宫衣” 之后，凄然地死去。即使后来连青冢都芜没了，可是幽忽的琵琶声却还流传了下来，不断地 打动着人们的心弦。总之，诗篇用意在痛惜这一古代美女的遭遇，珍惜和同情她怀念祖国的 心情和志向，这是无可置疑的。然而有人却将“人生失意无南北”和“汉恩自浅胡自深”等 句鲁莽地或者故意地算作诗人自己的意见，认为这是“诗人务一时新奇，求出前人所未道， 而不知其言之的” （见李壁《王荆文公诗笺注》卷六《明妃曲》诗注） 。这是一种断章取义不 顾全局的曲解。