364、简要分析《法西斯细菌》中俞质夫形象
答：俞实夫是一个留学日本研究细菌学的科学家，他热爱自己的事业，却不关心政治。在1931年到1942年的特点历史时期，他原想埋头从事自己的细菌学研究，可是日本法西斯发动的侵略战争却将他从日本东京逼回中国的上海，后又被迫迁徙于香港、桂林等地。战争不仅夺去了他安宁的家庭生活，而且也毁坏了他的实验室。在严酷的现实面前，他终于明白了一个简单而深刻的道理：不消灭人类的法西斯细菌，也就不可能进行细菌学的科学研究。于是他放下了自己的研究工作，以自己所学到的医学本领，投入了抗战的实际工作。这一出戏剧最突出的艺术成就是真实而合乎逻辑地揭示了主人公俞实夫思想转变的过程。《法西斯细菌》创作的主旨是“法西斯与科学不两立”，“法西斯主义不扑灭，世界上一切卫生、预防、医疗的科学，都只是徒托空言。” 这一创作主旨，是通过作品中的主人公俞实夫的遭遇和思想转变体现出来的。

365.简述夏衍戏剧作品的现实主义特征
答：夏衍的戏剧是现实主义的戏剧，又有自身的现实主义特色。善于选取各自的独特角度开辟艺术表现的新天地,善于运用独特的艺术手段来表现主题、刻画人物,遵循着生活本身的规律,把现实当作最生动的主题,通过生动的形象揭示现实生活的内在本质,注重细节描写的真实性,以普通人的平凡人生为表现对象，折射社会、时代的特征。
366. 简析夏衍剧作中的妇女形象
答：作为杰出的戏剧家,夏衍与田汉非常关注着生活在底层的妇女,并通过自己的剧作反映妇女问题,揭示妇女的苦难,探索妇女解放的道路。夏衍笔下塑造的是一些关在笼子里的女性,这个笼子就是家庭。这里可以分为三种类型。一是贤妻良母型的女性,如桂芬、铭芳、赵婉、静子等。她们温柔、善良、娴静,终日为一些琐碎的家务忙忙碌碌,心甘情愿地把自己的一切奉献给家庭而毫无怨言。二是庸俗的女性,如赵振宇之妻和石咏芬等,她们在生活上斤斤计较、絮絮叨叨,表现了小市民的爱占便宜、争强好胜之心。她们经常在吵闹中生活,显得庸俗而浅薄。夏衍对这些女性的生活都是熟悉的,因而写得栩栩如生。三是内心感情复杂的女性,如杨彩玉、梅漪、孟小云等。她们曾经接受过个性解放思想,也渴望掌握自己的命运。当形势发生变化时,她们的感情就出现了裂缝。她们也只能在屋檐下低头与现实妥协,成为生活的弱者。夏衍虽然写出了这些女性的感情洪流的回旋冲击,却始终没有让她们那感情洪流冲出堤坝泛滥成灾。她们在感情的旋涡兜了一个圈子之后,又回到原来的地位。夏衍笔下的女性虽然接触到了生活中的感情问题。但她们的理智并没有被感情操纵,而让理智控制着感情合情合理地处理着生活中的情感问题。
    367.夏衍的现实主义戏剧创作的发展
答：夏衍善于表现主题、刻画人物,遵循着生活本身的规律,把现实当作最生动的主题,通过生动的形象揭示现实生活的内在本质,注重细节描写的真实性,充分发挥作家的创作个性,遵循着构成作家风格的艺术规律。而这种艺术特色是在创作实践中不断的发展起来的。
在早期创作阶段，夏衍侧重强调政治的决定作用,把艺术理解为政治宣传的手段。片面地理解了政治与艺术的关系给他的早期剧作带来公式化、概念化的缺陷。他起初是一个职业革命家,中国共产党员。1929年,为响应党提出的推进戏剧运动号召,夏衍与郑伯奇、冯乃超、钱杏屯阝等一批爱好戏剧的青年,组织了“上海艺术剧社”,从此夏衍开始接触戏剧并产生了浓厚兴趣，由政治走向文学。在他开始戏剧创作时,始终不能忘却自己的革命家责任,在处理政治与艺术的关系时,往往单纯地把文学创作看作是为了政治宣传。他说:“我学写戏,完全是‘票友性质’,主要是为了宣传,和在那种政治环境下表达一点自己对政治的看法。”①他早期创作的两个剧作都鲜明地体现了这一观点。他写《赛金花》是为了抨击国民党的媚外求和;写《秋瑾传》也不过是所谓“忧时愤世”。由于作者采取了直奔既定主题的非现实主义创作方法,在相当大的程度上削弱了剧本的艺术力量。造成剧作人物形象概念化,内涵贫乏,结构散乱。从这两部剧作中可以看出,刚刚从事戏剧创作的夏衍,在正确认识和理解生活的世界观和创作方法,正确处理政治与艺术的关系等方面,都存在着根本性的问题。
写完《赛金花》与《秋瑾传》两剧之后,夏衍在写作上有了一种痛切的反思,他“要……更沉潜地学习更写实的方法。”③夏衍的这次现实主义反思是从对艺术观的重新思考开始的,他承认以前写《赛金花》、《秋瑾传》是为了宣传,并没有认真地用严谨的现实主义去写作,这显示出夏衍对于政治和艺术关系的新理解。在严肃的革命斗争和艺术创作的实践中,夏衍那潜在的艺术气质和艺术才能使他对政治和艺术的关系,作了更深入的辩证理解。夏衍认为一篇艺术作品所不可缺少的,应该是给人们提供“一些新的,创造性的,前人未曾接触过发掘过的东西”。④他认识到政治绝不能代替艺术：,政治与艺术间,既相互联系,又要独立。艺术家决不能担负演绎政治家观点的任务,而应该注重从生活中发现真理,一个不能从生活中获得独特发现的艺术家,就是没有独创性的艺术家。夏衍在经过一番深刻的现实主义的沉思之后,无论在对于生活的把握方面,或者在现实主义的艺术表现方面,都达到了一个新的水平,而足以体现出这个新水平的,是《上海屋檐下》的艺术光辉。此剧在艺术上有了突破性的发展。他不再运用那种浪漫夸张甚至是戏谑的手段,而完全采用了一种朴实客观、细腻逼真的艺术手法。作家非常冷静地按照生活的本来面目再现生活,精确地描绘出生活的客观性和具体性,每个细节都达到了真实典型的程度,显示了作家现实主义的重大发展与深化。
到了抗战初期，夏衍主要从事记者的工作，戏剧的创作数量，质量上都不是很理想。他这一时期的创作主要表现一个主题,这就是“人民必胜”。他的剧作内容展示出一幅幅人民成长的斗争画卷,洋溢着乐观坚定的理想色彩,如《一年间》、《水乡吟》、《心防》等剧作。夏衍这时期的剧作与时代的潮流保持着生动的联系，揭示了时代真实,但并没有能够达到《上海屋檐下》一剧所显示的杰出的现实主义水平。在夏衍的创作道路上,比较明显的形成了他现实主义创作的低谷，却也是他创作又一个高峰的积累沉潜时期。
夏衍在经过抗战初期的现实主义水平跌宕之后,他对现实生活的把握渐趋高屋建瓴,他在艺术表达方面更加从容自如。他的《法西斯细菌》和《芳草天涯》堪称为他这个时期的戏剧艺术的双璧,表现了卓越的现实主义水平。作者终于摆脱以前的各种思考和创作方法上的缺陷,在摆正了知识分子问题与新民主主义革命关系的大前提下,把笔触直接深入知识分子心灵。作者对知识分子的道路、命运和人民斗争的胜利远景等问题的思考,完全渗透在作品关于人物命运、性格的展现和客观生活的进程中,这不但展示出夏衍创作个性的充分成熟,也显示了他现实主义水平所达到的新高度。

368．分析匡复形象
答：《上海屋檐下》写了同住在这一“屋檐下”的其他四户的家庭生活，而其中又以匡复、杨彩玉、林志成之间的感情纠葛为主线。匡复作为一个革命者的形象，在一种与以往剧作中的革命者不同的情景中出现了。他以政治犯的面目从监狱中获释，一心想与妻子杨彩玉重聚，却发现昔日好友林志成已与她组成了家庭。这种情形造成了复杂的戏剧冲突。匡复以一个久别重逢的朋友和再婚妇女的前夫身份进入了这个日常空间,使观众得以用日常的眼光来观看政治。这种平视的眼光明显地不同于绝大多数左翼剧作看待政治时所采用的俯视或仰视目光。因此,作者笔下通过杨彩玉之口写出一般人对革命者的看法:“我跟你结婚之后,就不曾过过一日平安的生活,贫穷,逃避,隔绝了一切朋友和亲戚,那时候,可以说,为着你的理想,为着大多数人的将来,我只是忍耐,忍耐,……”这是对革命的疏离和不解，是匡复作为一个投身革命者所处环境的一个表现，是他面对的世界。当然作为他的亲人由于他而遭受的苦难他也怀有一些愧疚，但革命却又使他无法旁顾。这种矛盾的心理也是前所未有的。
革命者也有另一面,单面化的革命者只会停留在概念中,绝非现实的真实存在。匡复也有他的感伤、彷徨、动摇和愤懑。当他得知自己的妻子杨彩玉在他坐牢期间由于生活所迫嫁给了自己的好友林志成时,他禁不住指责和讥讽杨彩玉,经历了生活的沧桑和人世的变迁,他坦白地承认自己已经变了:“你瞧我的身体,这几年的生活,毁坏了我的健康,沮丧了我的勇气,对于生活,我已经失掉了自信。……”革命者的动摇显示了革命者也是一个现实的真人,一贯正确、始终坚定不移的革命者并不存在。匡复意识到自己也是弱者里面的一个,并对政治活动产生了深刻的反省:“……当初我将世上的事情件件看得很简单,什么人都跟我一样,只要有决心,什么事情都可以成就。可是,这几年我看到太多,人事并不这样简单,卑鄙,奸诈,损人利己,像受伤了的野兽一样无目的地伤害他人,这全是人做的事!……”这正是揭出了三十年代左倾政治的黑幕,因为大胆、深刻和直截了当所以具有高度的真实性,也是左翼剧作唯一的一次真正的自我政治批判。这正是现实主义的胜利。为了捍卫理想而隐瞒实际存在的真相,最后理想也会发霉变质,袒露了真相撕破了假面的理想才更坚实而有力量。只有认识到政治的丑恶一面才能避免盲从,消除了盲从的政治才是理性的政治。匡复正是因为他发自内心的感伤、彷徨、动摇和愤懑而成为左翼剧作中写得最真实的革命者形象,他不再是一个脸谱化人物,因而具有动人心魄的艺术魅力


369、新月诗派
因新月社而得名,1928年,胡适、徐志摩、梁实秋、闻一多等人发起了新月社,由于其中闻一多、徐志摩等倡导新格律诗的写作,新月诗派遂因此而得名,徐志摩与闻一多被称为新月诗派双壁。新月诗派以1927年为界分前后两期,前期新月派以北京的《晨报副刊•诗镌》为阵地,后期新月诗派活动主要转移到上海,以《新月月刊》及1931年创刊的《诗刊》为主要阵地,后期除了徐志摩、林徽音等前期人士以外,还有陈梦家、邵洵美、卞之琳等。新月诗派强调“和谐”和“节制”，它的出现既是新诗自身发展演变的结果，也是对传统诗学的一种再思考与定位。

370、“三美”原则
1926年5月，闻一多在《诗的格律》一文中提出了著名的三美原则：音乐美、绘画美、建筑美。音乐美主要是指全诗的节奏与韵脚的和谐，单行中的音节、音尺的排列组合要有规律。绘画美主要是指词藻的华丽和诗句所描绘的形象具有视觉上的可感性、鲜明性和直观性。建筑美主要是指“节的匀称和句的均齐”。建筑的美属于视觉方面的美，它主要要求诗行、诗节的整齐、匀称、虽然不限定每行的字数相等和每节的外形完全一致，但它要求各行、各节的相差不能太大。闻一多“三美”的诗歌主张在遏制新诗创作的散文化、“狂叫”、“直说”等方面起了不可低估的作用，在中国新诗的健康发展及流变导向方面做出了不可磨灭的贡献。

371、《死水》和《红烛》
闻一多在诗人生涯中，为新诗坛留下的两本影响深远的新诗集：《红烛》和《死水》。《红烛》主要收录作者在清华、留美期间所写的诗歌共102首，《死水》主要收录他回国后的作品，这不仅是闻一多最出色的集子，也是中国现代诗歌史上的经典之作。两本诗集自然地显示了闻一多诗歌创作的两个阶段。在诗歌体式上，前期以自由诗创作为主，其智慧的结晶是《红烛》；后期以“新格律诗”创作为主，其艺术的收获是《死水》。在思想倾向上，前期充满爱的情怀，歌颂红烛精神，歌颂华夏文明；后期满怀悲愤鞭挞腐朽黑暗的事物。但两部诗集却始终贯穿着爱国主义、民主主义的思想。

372、“戴着脚镣跳舞”
这是闻一多所信奉的美国批评家佩里的名言：“差不多没有诗人承认，他们真正给格律束缚住了，让他们乐意戴着脚镣跳舞”，所谓“戴着脚镣跳舞”正是试图给诗歌限制和规范，闻一多在1926年发表的《诗的格律》一文中说：“越有魄力的诗人，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好……”，闻一多所要打造的“脚镣”就是新诗的格律化主张。

373、闻一多的诗歌主张
基本上有两方面。第一，思想内容方面。闻一多认为，新诗要有生活意义，要反映时代精神，要重视社会价值，他的这些主张从他对古今诗歌的评论中看得很清楚，他十分重视古代诗歌中“情”的质素，情即所谓的思想感情。他对屈原、杜甫等诗人抒发的忧国忧民之情大加赞赏，而对初唐时充满堕落的文风和齐梁宫体诗给予了猛烈的抨击。正是在这种思想理论的指导下，他写出了一系列爱国主义的诗作。第二，艺术形式方面，主张新诗要有格律美。他主张作家要“戴着脚镣跳舞”，针对五四以来白话新诗发展的缺陷，他提出了新诗创作的“三美”原则，即音乐美、绘画美和建筑美。

374、谈谈闻一多诗歌中的爱国情感
深切而炙热的爱国情感是贯穿于闻一多创作之中的诗魂。
在美国留学期间，身处异邦，闻一多抒发了对祖国的真挚而热烈的思恋之情。《太阳吟》和《忆菊》是这方面的代表作。《太阳吟》以“每日绕地球一周”的太阳为倾诉对象，诉说诗人缠绵曲折的思乡之苦。在《忆菊》中，诗人以菊花象征祖国，赋予菊花缤纷的色彩和高洁的品格。
同时，留美的闻一多目睹了帝国主义的腐败与丑恶，感受着民族歧视的心理压力，因此他的许多诗歌抒发了民族压迫所致的悲愤。《孤雁》中洋溢着对“喝醉了弱者的鲜血”的“苍蝇的领土”的仇恨；《七子之歌》以遭到帝国主义铁蹄践踏之下的华夏国土之口，控诉了对帝国主义的罪行，抒发了对祖国的热爱。
另外表达对旧中国的失望和对祖国新生的渴望也是闻一多诗作的重要内容。《发现》表现出诗人的希望破灭之后的痛楚；在《一句话》中，诗人表达了对祖国未来的坚定而客观的信念。代表作《死水》则同时表达了对祖国既失望又期待，既愤怨又热爱的复杂感情，即所谓“爱之愈深，恨之愈切”。由此可见，爱国主义是贯穿闻一多诗作的一条红线。

375、谈谈《死水》的创作缘起
（1）、艺术缘起。为了实践其所主张的诗歌的“三美”原则。
（2）、自然的缘起。据闻一多的朋友饶孟侃（也是新月社的一位诗人）说：“《死水》一诗，即君见西单（北京的西单）二龙坑南端一臭水沟有感而作。”
（3）、社会的缘起。饶孟侃上面所说的“有感”，包含了两层意思，一是有感于具体对象——臭水沟；一是有感于当时的社会现实——军阀统治下的黑暗与腐朽的现实。具体的对象是触发诗人对现实不满的契机，而对现实的不满，又赋予摄入诗人意识中的丑陋的事物以诗的意味。所以，社会的缘起是更为重要的缘起，它是诗人创作的灵魂。

376、以《死水》为例分析闻一多诗歌中美丑对比的写法
闻一多提倡“化丑为美”。闻一多在《唐诗杂论•贾岛》中说初唐的华贵，盛唐的壮丽，以及才子的秀媚，人们都已经腻了，正在这时“贾岛来了”，贾岛带给人的是“丑”，他以阴霾、凛冽、枯寂、恐怖的请调以及象征物严冬、冰雪、蚁穴、乃至贫病的丑的意象开拓了新诗的艺术境界。闻一多说，正是贾岛展现了生活的另一半。此外，他的诗中大量丑的和恶的东西，也受到了西方文学的影响，对于“恶之花”的奇诡、怨毒乃至颓废的意象，闻一多表现了极大的热忱，他要象波特莱尔那样化腐朽为神奇，由审丑向审美转化。他接受了“恶之花”的思维模式，即采取极端的意象转化方法，将本来是丑的事物处理成美的意象，以此造成强烈的反应。在《死水》中，诗歌本来是描绘“死水”，却以人世间的美丽的物体，如翡翠、桃花、罗绮、云霞、珍珠加以形容，这样美丑并置，造成了强烈反差和不合谐，形成了一种嘲讽的口吻，从而更好地表达了强烈否定的情绪。

377、分析《死水》中“死水”这一意象的象征意味
这一个象征意象至少有三重意味：第一、现实意味：象征当时黑暗的社会（像死水一样）。第二、人生意味：象征生活中一切丑恶的事物。如诗的最后写道：这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看它造出个怎样的世界。第三、哲理意味：象征一切丑恶的观念、僵死的理论、文化。

378、论述三美原则在《死水》中是怎样体现的
（1）、音乐美。这是格律诗理论的核心，主要体现在音节和押韵上。闻一多在继承中国古典诗歌诗中的“顿”，借鉴西方十四行诗的“音步”的基础上，根据现代汉语的特点提出了“音尺”这一诗学概念。音尺由音节组合而成，闻一多认为，每行诗的音尺的排列不必定死，但每行的顿数与每行的三字尺、二字尺的数目应该相等。《死水》全诗五节20行，每行都是九个字，每句诗都由二个字或三个字的音尺（或称停顿）构成。如：第一段：这是／一沟／绝望的／死水, 清风／吹不起／半点／漪沦……每一行都用一个“三字音尺”和三个“二字音尺”构成，全诗第二句与第四句押韵，读来铿锵有力，而又和谐优美。
（2）、建筑美。全诗有整齐的外形。每行九个字，每段诗四句，齐整划一，被称为“方块体”，又被戏称为“豆腐块”。
（3）、绘画美。本诗十分讲究词藻的色彩感。在诗中闻一多用了大量诉诸视觉的意象，如第二段：“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞”。“翡翠”、“桃花”、“罗绮”，这些指称具体事物的词语，引起人直观的、触目惊心的色彩感。

379、《再别康桥》
是徐志摩最有影响的代表性诗篇，诗人于1928年11月重访英伦时所作。在这首诗中，诗人是以康桥的自然景致作为直接抒情的对象，但在诗人心中，康桥已经化为了旧日情思的象征。诗人的情意完全融解在康桥的山光水色之中——“在康河的柔波里，我甘心做一条水草！”情意愈浓，笔下愈来得潇洒，对康桥的依依稀别之情，被诗人化作西天的云彩，轻轻地招一招手，悄悄地挥一挥衣袖，全诗形成一种物我交融的境界。这首诗突出地显示了徐志摩诗作的意境美、音韵美和结构美。

380、简述徐志摩诗歌创作的两个不同时期
徐志摩的诗歌创作，可以分为两个时期，1925年前为前期，之后为后期。前期的诗歌主要收入《志摩的诗》（1925）集中；后期的诗歌主要收入《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）和《云游》（1932）中。两个时期的诗歌创作，虽然在思想倾向、情感内涵、风格追求上有一些差异，但在总体倾向，特别是在诗味、诗趣、诗美、话语方式上却是一脉相承的。

381、徐志摩诗歌的思想主题
爱情、自然、社会问题是徐志摩诗歌的三大主题，他们都贯穿着徐志摩单纯的信仰，这被胡适概括为“只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美”。他乞求人与人之间彼此真诚地相爱，要求个人行为绝对的自由，渴求美的艺术人生，徐志摩的诗歌是个性主义和人道主义的表现。

382、谈谈“康桥”对徐志摩的影响
康桥即剑桥，对徐志摩有着决定性影响，1920年，徐志摩从美国来到了世界著名学府剑桥大学，追随20世纪哲学泰斗罗素开始了自己新的求学生涯。在剑桥，他不仅从灵府的知性到情感的慧心，得到了剑桥风范的陶冶，而且，其言谈举止也深得剑桥文化之三味。徐志摩说：“我的眼是康桥帮我睁开的，我的求知欲是康桥帮我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”徐志摩对贵族化的追求，对自由的性灵的渴望，艺术至上的美学倾向，都与近两年的剑桥教育分不开，也是在剑桥期间徐志摩受到了英国浪漫派的影响，开始了自己的新诗创作。

383、爱情对于徐志摩的影响
徐志摩说：“恋爱是生命的中心和精华，恋爱的成功是生命的成功……”，胡适认为徐志摩的信仰是“爱、美、自由三位一体”，他同时又说对于徐志摩来说“爱是第一位，是他的宗教”。
1921年，徐志摩与清纯脱俗的林徽因坠入了疯狂而痴迷的爱河，尽管这种爱最终未能结出生活的果实，但此段生活却成了徐志摩一生诉不完的诗兴的重要源泉，而林徽因也成了徐志摩“爱”的理想的象征。也是在这一个时期，徐志摩迎来了他诗歌创作的一个爆发期。“只有一个时期我的诗情真有些像山洪爆发，不分方向的乱冲。那就是我最早写诗的半年；生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷发花雨。”这一时期，正是徐志摩与林徽因相爱的时期。可见林徽因对徐志摩诗歌创作的影响有多大。
1926年徐志摩在北京与陆小曼结婚。这一段姻缘，既是徐志摩生命中闪耀的“吻火”，也是徐志摩生命中忧郁的渊薮，它也就成了徐志摩以后诗歌、散文、书信、日记中那些缤纷话语的酵母。
由此可见爱情对于徐志摩的深刻影响，难怪徐志摩自己会说：“他这一生的周折，大都寻得出感情的线索”。

384、如何理解《再别康桥》的感情倾向
这首诗的思想、情感内涵主要包括两个方面：
（1）、童稚的纯真与老者的苍凉构成的感情的意向：
一方面追求美妙、奇幻的爱心与纯情（如2——3段：“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我心头荡漾。”“在康河的柔波里，我甘心做一条水草！”）
另一方面，又伤悼逝去了的甜蜜与美好的理想（如4段中所说：“那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。”）
（2）、名士的潇洒与才子的灵智构成的感情境界。
在这种境界中，诗人徐志摩参透了情感的奥妙：沉默与悄悄（如：悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！……悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。）多潇洒！在诗人看来，这种“沉默与悄悄”是感情呈现的最佳境界，含蓄地告诉我们：只要播下了快乐的种子（徐志摩在剑桥曾有过快乐的生活），超越人生的“俗累”与辛劳，就会有一林的玫瑰妆点生命的阴郁。（用诗中的句子就是有“一船”的“星辉” 妆点生命的阴郁。）

385、分析《再别康桥》的艺术特色
（1）、优美的意境。全诗紧扣一个“别”字来写，以舒缓、秀美的笔调写出了别离的情绪与对昔日美好生活的怀念。巧妙地将气氛、感情、影象三者融汇在一起，构造了清俊的意境。（2）、成熟的技巧：整饰的章法、和谐的音节、富丽的色彩，完好地体现了“三美”的原则。加上活泼、韵雅的比喻（如，金柳比新娘，我比小草），轻俏、柔美的词语，使诗歌的美锦上添花。(3)、自然、隽永、细腻的风格。全诗以轻灵的文字，柔软的情韵，抒发了对康河的一往情深的爱慕与依恋。

386、谈谈徐志摩对诗歌的理解
首先是关于诗歌的性灵化主张。徐志摩认为：诗人中最好的榜样是李白、雪莱，诗人是天生的，非人为的；诗需要想象力、天真浪漫的观察；诗所得境界是种纯粹的美。其次是关于诗歌的情感论。徐志摩认为“诗是情绪集中的表现，让外来感觉刺激我们灵性，迎合一种潜意识感动、融化”。三是他在《诗刊放假》中提出的关于新诗音乐性的三条重要纲领：一、音节是诗歌的血脉，其内容是“内含的音节的齐整与流动。”二、字句是诗歌的“外行”，字句的整齐与否决定于“音节的波动性”。三、诗感、诗意是诗歌的心脏，音节基于“真纯”的诗感。

387、徐志摩诗歌的艺术成就
徐志摩的诗歌艺术成就主要体现在三个方面：
首先，意境优美。中国的古典诗词格外注重意象、意境的构建，徐志摩的诗歌继承了这一优良传统。如在《雪花的快乐》中，诗人以“雪花”自比，那“飞扬，飞扬，飞扬”的雪花负载了诗人对纯真的爱情和美好理想的追求。在构建意象和意境时，徐志摩注重“象”或“景”的韵外之旨，有时格外注重意象或意境的意蕴美或情蕴美。在名作《再别康桥》中，西天的云彩、夕阳波影里的垂柳，清泉中的浮藻和依依惜别的诗人所构成的水墨画与诗人惜别的深情、甜蜜的忧伤融为一体，“意”与“景”皆美，融融的情意、淡淡的忧伤与空灵、冲淡的景色水乳交融。