11．曲牌：是传统填词制谱用的曲调调名的统称，俗称“牌子”。曲牌各有专名，如《窦娥冤》中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】等等。每一曲牌都有一定的曲调，唱法、字数、句法、平仄等也有基本定式，可据以填写曲词。

12．衬字：指曲谱规定字（正字）以外所加添的字。元曲常常要加衬字。

13．科范：是元杂剧戏曲术语，又写作“科泛”、“科凡”，简称“科”，指剧中人物的动作表情的舞台指示，也可指舞台的声响效果的舞台指示。在南戏中称为“科介”，简称“介”其义与元杂剧中的“科”相同。

14．科介：南戏戏曲术语，简称“介”。其义与元杂剧中的“科”相同。指剧中人物的动作表情的舞台指示，也可指舞台的声响效果的舞台指示。

15．元曲四大家：在元杂剧作家中，关汉卿、马致远、白朴、郑光祖最受周德清等元明时人推崇，被称为“元曲四大家”，简称“关、马、郑、白”。

16．元剧五大家：事指元代关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等五个杂剧作家。语出王骥德《曲律》。元剧五大家的创作，代表了元杂剧创作的最高成就，在当时与后世都产生了的重大影响。

17．元末四大南戏（“荆、刘、拜、杀”）：是指元末出现的《荆钗记》、《刘知远》（《白兔记》）、《拜月亭》、《杀狗记》四个南戏剧本，简称“荆、刘、拜、杀、”（也称“元末四大传奇”）。这四个剧本与《琵琶记》是南戏成熟的重要标志。

18．元诗四大家：指元代中期虞集、杨载、范椁、揭傒斯等四位诗人，简称为“虞杨范揭”。语出清代宋荦《漫堂说诗》。四家当时都颇有诗名，但作品多为题咏赠寄，内容较空泛，仿效唐诗，而风格各异。

19．铁崖体：铁崖为元代诗人杨维桢的号，其人个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他作诗有意不蹈袭前人法则，句法长短疾徐，用语秾丽险怪，甚至多用撤语僻词，写人之所不敢写，言人之所不敢言，自成一体，一时名震东南。时人称为“铁崖体”，又称“铁体”。

20．酸甜乐府：元代散曲作家贯云石、徐再思的散曲合集。因贯云石号酸斋、

徐再思号甜斋而得名。贯云石散曲风格豪放中见清逸，徐再思散曲风格婉约清丽，民国任讷辑录贯云石的散曲作品一卷，称“酸斋乐府”；徐再思的作品一卷，称“甜斋乐府”，合称“酸甜乐府”。

（三）明代

1．章回小说：章回小说是中国古典长篇小说的主要体裁形式。其特点是分章回叙事，回有回目，段落整齐，故事连接，首尾完整。回目每句或七字或八字，或单句或双句，若为双句，上下句一般为对偶形式。小说回目的功能在于提纲挈领地概括出本回的主要内容情节。它的设立，实受宋元南戏、元杂剧题目正名的影响。而采用对仗形式，则又吸收了格律诗对偶联的点睛之妙，引人注目，便于吟诵。长篇小说回目的确立和发展，是中国长篇小说艺术形式日趋成熟的标志。

2．历史演义小说：所谓历史演义小说，就是通过演绎历史事件，以反映历史发展概貌，记述朝代兴亡，总结历史教训的长篇小说。

3．英雄传奇小说：所谓英雄传奇小说，是指通过描写英雄人物的传奇事迹，颂扬英雄的武勇和力量，反映特定时期的社会生活，以寄托自己的情思的长篇小说。晚清一些文人学者也称之为“传奇演义”或“英雄小说”。

4．神怪（魔）小说：所谓神怪小说，是指通过敷演神仙妖异、怪力乱神故事，以寄寓某种哲理、映射针砭世道人情或寄托某种情趣的小说。鲁迅称之为“神魔小说”，清末蛮（黄人？）《小说小话》、张冥飞《古今小说评林》等称其为神怪小说。

5．世情小说：所谓世情小说，就是以描写世态人情为旨趣的长篇小说。具体地说，就是通过描写普通男女的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系、家庭或家族兴衰历史、社会各阶层的众生相，以反映社会现实的长篇小说。

6．拟话本小说：所谓拟话本，是指由文人摹拟话本的体裁形式而创作的白话中、短篇小说。其名最初见于鲁迅《中国小说史略》，本用以指称宋元间受话本影响而产生的作品，如《大宋宣和遗事》等；今则多指称明清文人模拟宋元话本而写的白话中、短篇小说，如冯梦龙《三言》中的一部分和凌濛初的《二拍》、李渔的《无声戏》、《十二楼》等。

7．才子佳人小说：是指描写青年男女恋爱婚姻故事的章回小说。它崛起于明末，盛行于清初，是世情小说的一股“异流”。主人公多是年少才高的俊雅书生和青春美貌的佳慧女子，双方一见钟情，题诗酬和中遭小人拨乱或父母作梗，备尝离合悲欢之苦；终因才子功成名就，奉旨完婚。这类作品，当时常被称为“佳话”。这种小说，是明末清初出现的一种特殊文化现象。

8．“明代四大奇书”： 罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》被王世贞、冯梦龙等明代人称为是“明

代四大奇书”。这“四大奇书”代表了明代长篇小说创作的最高成就，并开创了中国古代长篇小说创作的四大流派。其中《三国演义》是中国历史演义小说的开派之作、奠基之作和艺术高峰；《水浒传》是中国英雄传奇小说的开派之作、奠基之作和艺术高峰；《西游记》是中国神怪小说的奠基之作和艺术高峰。《金瓶梅》是中国世情小说的开派之作和奠基之作。

9．“三言”、“二拍”： 所谓“三言”是指冯梦龙编纂的三部白话短篇小说集《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》，以“三言”命名，寓有“警世”、“劝惩”之意。所谓“二拍”，是指凌濛初撰写的两部白话短篇小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，以“二拍”命名，寓有“令人拍案叫绝”之意。“三言”“二拍”代表了明代乃至整个中国古代小说白话短篇小说和拟话本小说的最高成就。

10．传奇：所谓“传奇”，其本义是指奇异故事可以相传者。凡是记叙奇人奇事的文学作品，都可称为“传奇”。唐人称唐代新兴的小说为传奇。元人称杂剧和南戏为传奇。明清时人所说的传奇，则是指以演唱南曲为主的一种戏曲形式。是宋元南戏的发展，但剧本体制和音乐体制要比南戏更加规范。每本一般分为四、五十出不等。明嘉靖至清乾隆年间最为盛行。对戏曲文学的发展以及近代各种地方戏曲的兴起都有深远影响。

11．明传奇：是宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为特征的中长篇戏曲，唱腔主要有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等四大声腔。从南戏到传奇的发展中，格律从自由趋于严整，语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣，标志着中国戏曲发展的新阶段。

12．明中叶三大传奇：是指李开先创作的《宝剑记》、梁辰鱼创作的《浣纱记》和传说为王世贞及其门人创作的《鸣凤记》。这三大传奇代表了明中叶传奇创作的成就。

13．吴江派：是指明代后期以沈璟为代表的戏曲流派，他们的戏曲主张是重视音律，重视舞台，重视观众，把戏曲理解为一种纯粹的舞台表演艺术。因代表人物沈璟是江苏吴江人，世称吴江派。

14．临川派（玉名堂派）：所谓临川派，是指明代后期以汤显祖为代表的戏曲流派。他们的戏曲主张主要是重立意，重自我抒发，讲究文采。因代表作家汤显祖是江西临川人，世称临川派；因汤显祖室名为“玉茗堂”，故临川派又称玉名堂派。

15．汤沈之争：明万历朝，戏曲界同时出现了汤显祖和沈璟两位大家。他们

之间在戏曲主张、戏曲创作问题上，存在着尖锐的分歧。汤显祖重视意趣、文辞，要求音律服从文辞、服从内容。沈璟则重视音律、舞台，强调文辞服从音律、服从观众。两人因此发生文辞碰撞，并把同时代的许多曲论家、戏曲家卷入其中参与讨论，史称“汤沈之争”。

16．骈俪派：所谓骈俪派，是明代中后期的一个传奇创作流派，又称文辞（词）派。该派滥觞于成化、弘治年间邵璨的《香囊记》，开派于正德、嘉靖年间的沈龄和郑若庸，其后，有嘉靖、隆庆年间的李开先、陆采、梁辰鱼、张凤翼等推波助澜，至万历年间的梅鼎祚(zuo)、屠隆达到登峰造极，贯穿整个明代中后期。其创作特点是：一意追求词藻华丽、使事用典，喜欢在曲词中堆砌古书成句，甚至连宾白也用骈文或四六，而不顾人物的身份和文化素养。骈俪派的剧作，以梁辰鱼的《浣纱记》、张凤翼的《红拂记》、梅鼎祚的《玉合记》最负盛名。骈俪派的风行，说明作为通俗艺术的戏文已经走向雅化。

17．《四声猿》：《四声猿》是明代文学家徐渭的杂剧合集，包括《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》四个长短不一的杂剧剧本。这四个剧本，代表了明代杂剧创作的最高成就。以《四声猿》题名，寓有令人断肠之意。

18．“临川四梦”（“玉名堂四梦”）： 所谓“临川四梦”是指明代戏剧家汤显祖所创作的四个传奇剧本，即《紫钗记》、《牡丹亭》（《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》，四个剧本中都有梦的情节，汤显祖又是江西临川人，故这四个剧本合称“临川四梦”。因汤显祖室名为“玉茗堂”，故这四个剧本又有“玉茗堂四梦”之称。这四个剧本代表了明代传奇创作的最高成就。

19．童心说：是明代末期杰出思想家李贽所提出的一种文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心，认为文学必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。而要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系，这在当时的社会条件下有它的进步性与深刻性。

20．明初三大家：是指元末明初文坛上的主将宋濂、刘基、高启，三人并称“明初三大家”。其中，宋濂主要擅长于文，高启擅长于诗，刘基则诗文兼善。他们对明初乃至整个明代文坛都产生了重要影响。

21．台阁体：“台阁体”则是指当时台阁重臣杨士奇、杨荣、杨溥为代表的一种文风。由于他们身居馆阁要职，处境优裕，加上当时社会政治比较安定繁荣，于是在他们头脑中产生了太平盛世的幻觉，因而他们大量写作歌功颂圣、粉饰太平、酬和应答之作，在艺术上则追求一种雍容典丽、平和安闲的格调。这种文风被称为台阁体。这种文学视野狭窄，内容贫乏，严重脱离社会现实，缺乏真实个性和思想激情，无艺术生命力可言。但由于馆阁重臣们在政治上的地位和影响。

致使这种文风长期统治明初文坛。造成了文学史上近百年的萎靡不振。

22．前、后七子：明中叶诗文流派。前七子是活跃在明中叶弘治、正德年间的七个文人，以李梦阳、何景明为代表；后七子是活跃在嘉靖、隆庆年间的另外七个文人，以李攀龙、王世贞为代表。他们先后中进士，在京城做官，经常聚会，诗酒唱和，研讨艺文。他们的主要文学主张是“文必秦汉，诗必盛唐”。他们倡导的文学复古思潮，对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的萎靡纤弱的文学局面而造成了不小的震动，但又陷于了拟古主义，造成了文坛上形式主义的泛滥。

23．唐宋派：明中叶诗文流派。代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等人。他们反对前七子的“文必秦汉”说，主张学习与明代语言差距较小的唐宋散文，只复唐宋之古，因而，世称为唐宋派。由于他们倡导学习唐宋散文文从字顺的风格，因此，他们的文章也就从诘屈聱牙中解放出来，走向平易近人。但由于过于追求理法严正，不免失之沉滞。

24．公安派：明末诗文流派，代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他们是湖北公安人，世称公安派。他们反对明七子模拟古人的复古主义倾向，提出“世道既变，文亦因之”、“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，具有进步意义。但因过于强调“信腕信口”，“任性而发”，其末流又流于浅率。

25．竟陵派：明末诗文流派，代表人物是钟惺、谭元春，因他们是湖北竟陵人，世称竟陵派。在反对拟古、崇尚性灵方面，竟陵派继承和延续了公安派的主张，重视作家个人情性的流露。但竟陵派又不满公安派末流的俚俗和浅率，而提倡一种“幽深孤峭”的风格。这种境界追求的实质是对世俗的有意疏离与回避，是对冷隽清高超尘拔俗人格的追求。这种境界追求，将创作引向了奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也破坏了文学语言的自然之美。

26．小品文：散文品种之一。“小品”一词在中国始於晋代，称佛经译本中的简本为“小品”，详本为“大品”。后借用指那些抒写自由﹑篇幅简短的杂记随笔文字。其特点是短小灵活，简练隽永，具有议论、抒情、叙事的多重功能，偏重于即兴抒写零碎的感想、片断的见闻和点滴的体会，是一种轻便自由的文学形式。在中国盛行于明清。在现代中国，20年代的小品文，是各式短文的统称，与美文、随笔、杂感、絮语散文大体相当。

27．八股文：是中国明、清两朝考试制度所规定的一种特殊文体，也称制义、制艺、时文、八比文。其体源于宋元的经义，约定型于明成化二十三年（1487年）以后，至清光绪末年始废。文章就四书五经取题。开始先揭示题旨，为“破题”。接着承上文而加以阐发，叫“承题”。然后开始议论，称“起讲”。再后为“入手”，“为起讲后的入手之处。以下再分“起股”、“中股”、“后股”和“束

股”四个段落，而每个段落中，都有两股排比对偶的文字，合共八股，故称八股文。其所论内容，都要根据宋朱熹《四书集注》等书“代圣人立说”。由于这种文体轻内容、重形式，程式呆板，许多才学之士并不能从中出人头地，因而，自清初以来，便遭致了许多非议。

28．《唐宋八大家文钞》：明初朱右选韩柳等八家古文为《八先生文集》，起用八家之名。明中叶唐顺之所纂《文编》中，唐宋文也取韩柳等八家。明末茅坤承二人之说，选辑了《唐宋八大家文钞》。随着此书的广泛流传，唐宋八大家之名也随之流行，治古文者也皆以八家为宗。

（四）清代

1．晚清四大谴责小说：是晚清时期产生的以抨击官场腐败、暴露现实黑暗、反映资产阶级改良要求为主要内容的四大小说，即李宝嘉的《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。因这类小说多用讽刺手法，但往往“辞气浮露，笔无藏锋，甚切过甚其辞，以合时人嗜好”，所以，鲁迅先生别谓之谴责小说。

2．新红学：是指从1921年到1954年，以考证为主要研究方法的红学。代表人物是胡适、俞平伯、顾颉刚。代表论著主要有胡适的《红楼梦考证》和《考证红楼梦的新材料》、俞平伯的《红楼梦辨》和《红楼梦研究》、周汝昌的《红楼梦新证》等，其中以胡适《红楼梦考证》发表最早、影响最大。新红学的成绩主要在于对《红楼梦》的作者、家世、版本等问题作了一些有益的考证，对“旧红学”的谬误进行过一些批判，给《红楼梦》研究开辟了新的天地。

3．脂评：所谓脂评，是指以脂砚斋为代表，包括作者周围圈子里的一些人给《红楼梦》写的评语。脂评的作者有七、八人，其中以暑名脂砚斋的评语最多也最有价值，所以，红学界把这七、八人的评语统称为“脂评”。

4．苏州派：明末清初的一个戏曲流派。主要成员有李玉、朱佐朝、朱素臣、丘园、叶时章、张大复、毕魏等。他们有着相同或相近的创作取向和风格，有时还合作编写剧本和戏曲论著，又都活跃于苏州一带，世称苏州派。苏州派是明末清初影响最大的戏曲流派。

5．“南洪北孔”： 所谓“南洪北孔”，是指清初南北两大戏曲家：“南洪”指浙江钱塘的洪昇，著有《长生殿》等传奇；“北孔”是指山东曲阜的孔尚任，著有《桃花扇》等传奇。他俩的戏曲创作，代表了清代传奇创作的最高成就。

6．雅部：所谓“雅部”，即使昆曲在清代的别称。

7．花部（乱弹）：所谓“花部”，是指昆腔以外的各种声腔，包括元末明初所谓“四大声腔”之一的弋阳腔及其变种，也包括清初以来流行各地的秦腔（梆子腔）、四平腔、京腔、卫腔、弦索腔、巫娘腔、啰啰腔、乱弹腔以及清中叶形

成的一些地方新腔如吹腔、二簧调、西皮等，统谓之“乱弹”。

8．乱弹：戏曲名词。泛指清代康熙末年到道光末年的一百多年间新兴的地方声腔剧种。“乱弹”一词在我国戏曲声腔中含义很多，大抵可分四类：①作为戏曲声腔名称，基本上与梆子腔同，亦兼指梆子腔系统的主要剧种秦腔。②当“昆、乱”或“昆、高、乱”并称时，乱弹系作为昆腔或昆腔、高腔以外各剧种统称。③有人把京剧称为“乱弹”，如过去以“文武昆乱不挡”形容演员能兼演昆剧和京剧。④某些剧种因兼唱多种不同声腔源流的腔调，剧目、也以乱弹为名，如“温州乱弹”、“河北乱弹”等。

9．江左三大家：是指明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳，他们三人当时文名最盛，都由明入清而又仕清，经历相似，又是长江下游南岸人，人称“江左三大家”。

10．神韵派：是清初以王士禛为首的诗歌流派。所谓“神韵”，是指诗歌的风神韵味。王士禛十分欣赏唐司空图《诗品》里说的“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽在《沧浪诗话》中提出的“妙悟”、“兴趣”之说，认为作诗只取灵感到来的那一瞬间所获得的“超妙”来构成意境，不必在篇章结构上下功夫，提倡“兴会”“神到”，以“不着一字，尽得风流”和“羚羊挂角，无迹可求”作为诗歌的最高境界。具体地说，就是诗歌创作要朦胧含蓄，吞吐不尽，好象有言外余情，深意寄托，却又难以捉摸，无法指实；风格讲究清远冲淡，自然入妙。其实，他说的“神韵”，就是要求诗歌有一种淡远的境界和含蓄隽永的语言。这对纠正当时只从腔调上模仿唐诗而流于空泛的诗风，有一定意义。但过分强调诗歌只能意会不可言传的韵味，追求虚无缥缈的艺术形式，忽略思想内容，其局限性是很明显的。

11．格调派：是清初以沈德潜为首的诗歌流派。因沈德潜倡导“格调说”而得名。所谓“格调”，是指诗歌的体制、音律、章法、句法、字法等。沈德潜主张作诗效法汉魏盛唐，在艺术风格上讲求比兴、蕴蓄，反对“过甚”、“过露”，以免“失实”，以“温柔敦厚”为诗歌的“极则”，因为诗歌的作用是“理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，故作诗的态度应该“怨而不怒”、“中正和平”；在艺术形式上则特别重视诗歌的律法格调。但他仅有少数篇章能反映现实，多数作品因“怨而不怒”而具有浓厚的封建卫道气息，较乏新鲜活泼的情致。由于格调说是乾隆“盛世”的产物，适合封建统治的需要，而且其理论比较实在，比较灵活，容易为人接受，故格调派在乾隆时代势力很大。

12．肌理派：清代嘉庆年间以翁方纲为首的一个诗派。该派因翁方纲提倡“肌理说”而得名。又因提倡以学问为诗，被称为“学问诗派”。翁方纲一再强调作诗要“以肌理为准”。他所说的“肌理”包括义理与文理两个方面。所谓义理，

主要是指以儒家经籍为基础的学问；所谓文理，主要是指自古以来的各种作诗方法。肌理说把义理与文理统一起来，即把学问材料与写作方法统一起来，以做到内容（义理）质实而形式（文理）雅丽。他对宋诗特别是对江西诗派的评价特别高，认为宋诗“皆从各自读书学古中来”。以经术、学问为根底，把诗当作“考据”来写，这就是“肌理说”的根本。肌理派对神韵派和格调派既有不满的地方，又有所继承和发展。在翁方纲的诗论体系中，神韵、格调、肌理是一回事，他企图折中神韵与格调二说，对它们补偏救弊。乾嘉时期经学和考据之学盛行，肌理派就是在这个背景下产生的诗派。由于肌理派作诗喜言学问，甚至把经史的考据、金石的勘研都写进诗中，因而招致不少人的批评。

13．性灵派：清中叶诗歌创作流派。代表人物是袁枚、赵翼、张问陶、蒋士铨等。性灵派诗歌创作理论的核心是“性灵”说。所谓“性灵”，是指体现于诗歌中的诗人的“性情”和“灵机”，包括诗人的性情、个性和才性。性灵派的“性灵”理论源于钟嵘、杨万里的诗论，继承和发展了明代公安派的创作主张，既反对形式主义，又反对拟古主义，切合诗的特质和创作实际，是一种进步的诗歌理论，对于封建正统文学观和当时的时代风尚是一种有力的冲击，为清诗发展开创了新局面。但这种诗论也有它的偏颇之处，那就是把诗人的自我性情当作了创作之本，而忽视了社会生活这一创作源泉。

14．诗界革命：诗界革命是近代资产阶级改良派掀起的一场诗歌革新运动，以使诗歌更好地为社会改良服务。发起人是谭嗣同、夏曾右等。理论家是梁启超，而黄遵宪则以其杰出的创作成就和进步的诗学理论成为“诗界革命”的旗帜。

15．同光体：晚清诗歌流派。“同光体”之名，系指“同光以来诗人不专宗盛唐”者之诗。所谓“不专宗盛唐”，有两层含义：一层含义是指同光体作家的文学主张与“专宗盛唐”的明七子相对立；另一层含义是指同光体作家的诗歌崇尚大大扩展，超逸盛唐，上探晋宋，下及中、晚唐及北宋。代表作家主要有陈三立、沈曾植、郑孝胥等。同光体的主流宗尚在宋，因此，仍然是宋诗运动的继续和发展。

16．南杜：南社是一个以近代资产阶级为核心的文学团体。由陈去病、高旭、柳亚子等人发起，宣统元年（1909）成立于苏州，活动中心在上海。早期的成员大多为同盟会会员，最多时发展到一千人。“南社”的命名，是对北而言，寓有“操南音不忘本”和“不向满清之意”（即与北边的满清政府相对立之意）。其宗旨在于以文学宣扬革命，“想和中国同盟会做犄角”。以诗歌创作为主，以旧体诗写新内容，宣扬民族主义，鼓吹民主革命，批判封建文化和礼法，以适应资产阶级民主革命的需要。

17．清初词人三大家：是指清初著名词人陈维崧、朱彝尊和纳兰性德。其

中，陈维崧开创了阳羡词派，代表着清初词坛的豪放风格，朱彝尊开创了浙西词派，代表着清初词坛重音律的一派，纳兰性德则代表着清初词坛的婉约一派。世称“清初词人三大家”。

18．常州（词）派：是兴盛于清中叶嘉庆年间的一个词学流派。代表人物是张惠言和周济，因他们都是江苏常州人，世称常洲派。常洲派反对把词当作“小道“末流，主张词与诗骚同科，强调词的比兴寄托，主张“意内而言外”、“深美闳约”。其影响由江、浙直至岭南，从清中叶直至晚清，使清词呈现出一个新局面。

19．清初古文三大家：是指清初散文家侯方域、魏禧、汪琬。他们为文师法唐宋诸大家（主要宗法韩愈、欧阳修古文），与明代唐宋派有渊源关系。作品以传记、政论见长，注重艺术性，文学价值较高，所以，又被称为“文人派”。由于三人有着共同的宗尚和相同、相近的创作风格，世称“清初古文三大家”。

20．桐城派：清代散文流派。它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直至晚清，被认为是与清代国运相始终的一个文学流派。代表人物是被称为“桐城三祖”的方苞、刘大櫆、姚鼐，因他们都是安徽桐城人，所以，世称桐城派。桐城派的古文理论的核心是“义法”论，主张“义理、考据、词章”三者合一，对中国古代散文理论做了比较系统全面的总结。