52．明代董其昌与莫是龙、陈继儒和沈灏提出山水画“南北宗论”，即山水画分为“南北二宗”。南宗以王维为宗主，北宗以李思训为宗主。认为南宗为正统，属文人画；称北宗为行家画。此论成为中国山水画的一个重要理论，影响十分深远。董其昌认为“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水不如画”。“南北宗论”：是董其昌在绘画论上最有影响的部分。他把佛教“北宗”的所谓“渐修”与南宗的所谓“顿悟”套用到绘画风格的内涵里去分析。在他看来文人画派的绘画一般人是学不到的，是“顿悟”的潜在灵感的体现，属于北宗的工细画风是“渐修”的结果，只要苦练而无天趣可言。北宗以李思训父子为代表南宗以王维为代表，董其昌借禅论宗把唐以来的山水画划分为两大体系，文人画禅之南宗，院体画禅之北宗。这种做法实际上是根源于当时的政治、宗教、经济、和社会风气所致的文人画思潮的反映，旨在建立绘画品评的新标准，虽有抬高文人画和贬低院体画的片面消极之举，但作为山水画流派研究的作用还是应予以肯定的。
53．【南北宗论：产生于明代万历年间，由莫是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法风格特点为主，确定了南北宗论的形式，其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展，特别对明清绘画产生了深远影响，有利有弊。】
54．王履《华山图序》中提出：“吾师心，心师目，目师华山”的观点。“庶免马首之络”：既不要像马络，套在任何一个马嘴上都适用，要避免艺术形象的概念化，不要一味摹古使绘画变的程式化，落入俗套，或只重个人情感的表达而失去物象的原形，要临摹古人开始，而在实践中要突出作者自己的个性。
55．浙派明代画坛形成了不同艺术流派，其中在明初为主导的是浙派和院体派，代表了当时中国画的主流。浙派绘画是明代前期中期中国画坛的重要绘画流派，明代中后期浙派衰弱，其优势位置被吴门画派取代。浙派代表人物主要有戴进和吴伟。明代以周臣、吕纪等代表，风格工整细致，法度严谨，带有贵族化的审美情趣。
56．清初的“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁），以其所倡导的古绘画思想，成为清初统治地位的正统艺术观。重光以“山川之写照”为起点，第一次在画论中明确使用了“意境”的范畴
57．石涛著《石涛画语录》（又名《苦瓜和尚画语录》）提出：“凡事有经必有权，有法必有化。”清初四僧：朱耷、石涛、髡残和弘仁四位遁迹空门的画家被称作“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。绘画形式不守前人规范，风格奇肆，笔情肆纵，有强烈的个性。清代四僧艺术的崛起，有其时代与社会原因，同时也是明代众多流派的继续和发展。“我用我法”、“师古人迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也。”、“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”“无法而发”，乃为至法”：语出石涛《苦瓜和语录》。无法是在有法的基础上超越法，是法与化统一的境界。随心所欲不逾矩，这样的“无法而法”是为至法。墨非蒙养不灵，笔非生活不神：，“蒙养”主要指品行修养、教育启蒙，石涛认为，笔墨的优劣与画家的天赋、素质有关，也与画家对笔墨的学习修养和对生活万象的体察有关。如果画家不经过长期的训练、学习，用墨就达不到灵动的效果；如果画家不注重观察、体验生活，用笔就不能入神。尽管绘画是以客观物象作为造型的依据，可画家在用笔墨为物象造型的同时，还应将自己的情感注入其中。笔墨在表现物象独特的形式美与结构美的同时，还应体现画家的精神世界和审美理想。在石涛看来，要让画中的笔墨有丰富多彩的内容，并真正做到有笔有墨，就得深入生活，发掘更多的笔墨语言去表现生活，在不断蒙养自己笔墨的同时，对生活倾注激情。只有操“蒙养生活”之权，才能创作出个性独特、形神兼备的作品。我用我法：石涛之所以立法，并不仅仅根据法是人立的，古人能立法，今人也能立法的逻辑，而是因为每个人所从事的艺术及通过艺术创作要表现的思想感情不同，故其所要求的和所适用的法则也各不相同，如果无视画家各自的特殊性和生活发展变化，一律要求画家硬套前人法则，那就等于将古人的面目心肠安在今人身上。有法必有化，所以石涛说“至人无法，非无法也，无法而法乃为至法”艺术创作能达到无法而法，是法与化统一的最高境界，画家忘了法，只是随心所欲而不逾于矩，这种无法而法，是来自画家“见地透脱”是我用我法的极致表现。“笔墨当随时代”：是石涛对中国笔墨提出创新的理念，石涛提出“笔墨当随时代”的主张存在着三个方面的内涵。其一，所谓“笔墨”代表的是中国的传统文化，中国画正是因为有中国之“笔墨”，所以才形成了中国画艺术的特色；其二，所谓“随时代”，是对中国画发展问题提出的原则与标准，即传统的“笔墨”不能失去时代的气息与风貌，否则将会使中国画的发展失去新意，乃至停滞。其三，笔墨也是物质、也是工具，这就如同西方的油彩一样，是表现“术”的载体。搜尽奇峰打草稿：可以看做是他对书画创作的一种观点。他认为书画作品应多采素材，多观事物，才能迸发灵感，创出奇妙之作。因而应“搜尽奇峰”。但画作亦应多磨多练，于反复磨练中不断摸索，以便将“搜尽奇峰”所产生的创作灵感和意境能够淋漓尽致地展现于作品当中。这是在“打草稿”的过程中逐渐凝练出的境界。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。搜尽奇峰打草稿不仅是他自己对搜尽奇峰自然之源的切身体验，也是对前人理论的总结。作为山水画的客体世界就是山川林木之大千自然之象，人和自然的关系始终是艺术创造与美学探讨的重大问题。搜尽奇峰论在当下的意义，强调的是一种创作的方式，也体现了一只艺术功底，其实就是提倡写生。写生是画家收集创作素材、获得灵感的必经途径，写生是绘画创作之源。源于生活其艺术生命才能永恒。论画五个方面一、石涛的一画之法是他的至法，是作为本体的法本身，回归至法，即是对个体创造精神的肯定；二、论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化。三、提倡以造化为师，“蒙养生活”，四、石涛追求绘画艺术的“无我交融”石涛的“蒙养生活”以造化为师，以自然的笔墨。“山川与余神遇而迹化”等主张，体现了追求无我交融，积极思索，勇于探讨的正确态度。五、石涛重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，一切艺术创造归根结底要转化为一定的形式，因此形式表达是艺术终极关怀。
58．恽南田“摄情”：清初的恽南田（恽寿平）提出绘画者必须以情入画的“摄情说”：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不在情。”即绘画要用情感去征服读者。根本在于借物以抒情，这实际上也是传统诗学的底蕴。一方面实要求以情或移情入画；另一方面，则是有通过简淡的形式而脱俗的意味，以期于“复还本色”。在美学的境界上，挥南田首先是求“深”、求“远”、求“静”；其次是“摄情”第三是笔、墨、韵、趣。
59．邹一桂忌六气：1、俗气，如村女涂脂。2、匠气，如工而无韵。3、火气，有笔杖而锋芒太露。4、草气，粗率过甚，绝少文雅。5、闺阁气，苗条软弱，全无骨气。6、蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
60．清代中期的扬州八怪是指：金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘。
61．清代郑燮反对因裘模仿，认为绘画的继承要“学一半，撇一半。”郑板桥题《竹》：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。”“胸无成竹”：郑板桥在画跋中是这样说的：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”这儿，郑板桥的“胸无成竹”是相对于文与可的“胸有成竹”而言的。“胸有成竹”，是说作画时，振笔直追，把心中的竹再现于纸上，胸中竹完全呈现于画纸之上，就算是完成了画作。而“胸无成竹”，是说提笔而写，一两笔之后，随性而作，顺“势”而为，势尽兴则画成矣。请注意，这儿“胸无成竹”是在动笔后“顺势而为，趋兴而作”，它打破了原来可能于胸中预想（预设）的画稿，而是根据笔墨的浓淡，纸张吸水性的强弱，随着形势的变化，这手中笔头在所感受的气势驱使下运行，彻底打破一切可能的条条框框，以笔书写心中眼中之“竹意”。眼中之竹，胸中之竹，手中之竹：郑板桥从画竹的过程中论述了艺术创作所经历的三个阶段和他们之间的联系变化。眼中之竹，是尚未经画家思想评价、情感过滤的自然景物在画家头脑里的映像；胸中之竹，是经画家的审美观尺度衡量过的，渗透着画家主观因素的艺术典型形象；手中之竹，是通过画家艺术实践物化了的自然美的形象。这三段过程是环环相扣，缺一不可。没有眼中之竹，胸中之竹就是主观臆造，没有胸中之竹，手中之竹就会杂乱无章。其提出的“定则”与“化机”的问题，是指胸中之竹与手中之竹说的，画竹必先立意，但是下笔可以临阵变化，产生出立意时预想不到的情趣。这不仅是作画，也是艺术创作的普遍规律。
62．盛大士在《溪山卧游录》中指出画有三到，即理、气、趣。
63．陈独秀主张中国画要改良，必须采用西洋画写实之精神，陈独秀说“改良中国画断不能不采用西洋画的写实精神。并猛烈抨击清代以王翚为代表的摹古风气。号召进行“美术革命”。
64．康有为提出美术“变法论”。合中西，唐宋正宗
65．黄宾虹关于绘画经验总结的“五笔七墨”：五笔：一曰平、二曰圆，三曰留、四曰重、五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（有时用“渍”）墨法，焦默法，宿墨法。邪，笔端错杂是邪的主要表现，它产生于不师古，不遵循中国画的传统方法，信手涂抹，妄生枝节，追天无趣，走入邪道，甜，是指只在色彩悦目上下工夫，于传神上则无所作为；甜是无内在美，甜看做是艺术上的浅薄现象，现在有评论者认为，黄宾虹的山水画是与甜气相反的“苦面相”这对于理解绘画重在内在美，重含蓄，是有具体启发的，本来，古人把甜与俗分开来讲的，后来人们常常联系在一起，把甜也看做是俗的一种表现。俗，则务求华媚柔细；赖，是指一味模拟古人，泥古不化，要能与古人合，亦能与古人离，离不开古人，即懒。师古人不如师造化：黄宾虹坚持原创，不拘泥于古人成规，独辟蹊径，形成自己的画风。拘泥于古人，早晚有穷尽的时候，你也就被束缚在古人的圈子里，很难有大的成就。而造化，恒久远，永流传，亘久如新，通过自己的感悟，达到身心一体，融入于这广袤的造化之中，你才能做出自己，更加突破；指临摹古人不如写生，然而不是说写生就可以推翻古人，黄宾虹强调，学好中国画线临摹后写生，先掌握笔法和理法，再对自然进行写生，进而自行创作。写生和临摹不是对立的，它们本质上有共通之处，在绘画学习创作过程中懂得有机结合，黄宾虹坚持原创，不拘泥于古人成规，独辟蹊径，形成自己的画风，拘泥古人，早晚有穷尽的时候
66．林风眠主张作画要中西结合，人们称其理论为“中西绘画调和论”。
67．潘天涛主张“中西绘画要应该拉开距离”。著《听天阁画谈随笔》。
68．齐白石：“作画妙在四与不似之间”“不似之似似之”是石涛对艺术与生活关系的理论概括。齐白石继承了这一观点，并把这个道理说得更清楚，他说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”他主张，画与客观对象的关系，既不能画得太像，也不能画得太不像，要在像与不像之间。所谓“似”，是指神气、情感。所谓“不似”，是指形。因为有了形的“不似”，所以才有神韵的“似”。“不似”是手段，“似”是目的。齐白石的艺术作品，既似，又不似，很好地体现了这一艺术理论。应物象形的绘画，如果让读者连画的是什么形象也看不明白，这是骗人的艺术，相反，如果画得太像了，那是有意要讨好读者，只有似与不似之间才可贵。《墨虾》《蛙声十里出山泉》。齐白石91岁时，作家老舍来访，他引用清代诗人查初白的诗句“蛙声十里出山泉”为题，请齐白石作画。诗是明白晓畅的，但是，要用绘画表现出来，并要与诗意相似就是非常困难的。十里的巨大空间，蛙声的听觉感受，绘画几乎是无法取其相似。但经过几天思考后，齐白石一挥而就。画面十分简单，一个四尺的立轴，画面上一条小溪，溪水从长满青苔的乱石中泄出，几只逗人喜爱的小蝌蚪在流水中嬉戏，摇曳着小尾巴，顺流而下。高处有几笔淡淡的远山。这幅作品与蛙声十里出山泉，似吗？是的，似。在想象中，我们看到了蛙和山泉，听到了蛙声。这幅作品与蛙声十里出山泉，不似吗？是的，不似。因为画面上没有蛙，也不会有蛙声。这幅作品的美妙之处就在于它表现了“似”与“不似”之间，既不媚俗，也不欺世