32．画论（荆浩）：内容主要谈人物画兼及山水树木、走兽、花鸟等，1、人物造形的夸张手法“将无项，女无肩”从善于抓取对象特点，敢于夸张的浪漫主义精神说，这六个字很有启发力，该理论指导意义可以远远超过画武将画美女的范围。2、色彩对比变化“红间黄，秋叶堕。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉拢黄”既是忠实于客观对象的“随类赋彩”，又有画家对于物象色彩认识的主观选择。3，人体比例和面部神情的刻画“坐看五，立看七”这是基本符合人体的比例的。古人不是不懂得解剖透视原理，但他们在运用时不拘泥而是根据塑造人物形神兼备的需要灵活运用，“将无项”从人体结构看，显然是不对的，但从传神讲，这种夸张方法是在高明。“若要笑，眉弯嘴挠。若是哭，眉锁额蹙”作为认识人物喜、悲神情在五官上引起的变化要点，至今日仍然适用。是唐五代画论中对民画间师们作画经验总结。荆浩六要：五代山水画家，在《笔法记》中专门为山水画创作制定的六条标准，分别是指:气、韵、思、景、笔、墨。气：心随笔运，取象不惑；韵：隐迹立形，备仪不俗；思：删拔大要，凝想形物；景：制度时因，搜妙创真。即要求自然景物根据季节时间和环境条件变化来描绘，要集中再现自然景物的状貌神情。笔：用笔虽有法则，但要加以变化，用笔要灵活生动；墨：用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。“二病”——有形之病、无形之病。有形之病，“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登与岸，可度形之类也，是如此病不可改图”，即画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类病实际上是可以发现，是尚可改的，这些所举毛病有的是画家没注意“制度时因”造成的。无形之病，“气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修”，关涉到气韵调丧，寄予物象而又无形，故无法改涂。有形之病是局部的细节上的缺陷，无形之病涉及神似、形似及笔墨各方面，关系到作者的艺术修养和审美观，是贯穿整个画面上的问题，是无法修改的，无形之病实际上是指画的格调。与“四势”——筋、肉、骨、气。筋是指笔绝不断，即笔或不到而意到，肉指“起伏成实”即笔墨起伏，圆浑丰满，骨指生死刚正，即用笔有力，气指“迹画不败”即笔里色泽富有生气。传为王维的《山水论》中说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。
33．黄家富贵、徐熙野逸：黄：取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石，画法多采用“双勾填彩”，笔工细致，画风富丽，设色鲜明。徐：取材多位民间汀花野竹，水鸟渊鱼，作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。设色不以晕淡为工，只是略加色彩。由于黄筌的绘画格调完全符合统治者的欣赏趣味，也为后来宗法，迅速引导了北宋花鸟画的发展，其画风在北宋画院花鸟画坛上占统治地位，成为这个时期品评花鸟画的标准。徐派的花鸟画风格不为画院所崇尚，但是，徐熙发展了花鸟画的艺术表现形式，对以后水墨花鸟画的发展产生了较大的影响。徐、黄异体，实则为两种美学风格，而这两种美学风格之形成，是由于两个人所处的社会地位不同，接触的环境和食物不同，以致人生态度，思想意识也不尽相同的缘故。
34．宋代黄休复在其著作《益州名画录》中将“逸格”放到了“四格”之首。将“四格”从新排列：“逸、神、妙、能。”“逸”，是不为表象和规矩所局限，笔墨精炼，是超乎寻常；“神”是形、神兼备，是超乎寻常；“妙”是“笔精墨妙”，各取一端;“能”是学有功力，可得生动姿态。以“逸”为“四格”之首要，明确显示出新的艺术趣味标准的确立，它表明文人论画（乃至文人画）的影响，使得宋代画论（乃至花坛）产生了转折性的变化。宋代郭若虚在（（图画见闻志））中指出绘画的“三病”是对荆浩二病理论的发展和丰富，认为用笔与深思是相互关联的，又直接影响到“画意”，气韵出于心，神采源于笔，用笔不佳不但没有神采，而且会“出病”。三病：版、刻、结。“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”三病是绘画用笔的具体理论，从反面指明了绘画用笔的正确要求，并将用笔与意、气、神结合起来，是郭若虚对前人经验与理论的总结和升华。郭若虚还在（（图画见闻志））提出“气韵非师”论：谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而也。”《图画见闻志荆浩》指出；“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长。”
35．宋郭熙著《林泉高致》。提出了著名的“三远”论，即高远、平远、深远、。“山有三远：自山下而仰山巅，谓之。‘高远’；自山前而窥后山，谓之‘深远’；自进山而望远山，谓之‘平远。’”认为欣赏山水画不仅可行、可望，更要“可居、可游。”山，近看如此，远看又如此谓之每远必异，山形步步异。《林泉高致》中郭熙认为山水画的意义欣赏山水画不可行可望更可居可游二可协调君子之林泉之志与任进之途的矛盾
36．宋代欧阳修指出：“萧条淡泊，此难画之意”及“古画画意不在形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”
37．文人画：指文人画家们以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求诗书画的统一，追求内在情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形诗书画一体，以及书法和画法的贯通，在中国绘画史上有着特殊重要的地位。   
38．苏轼常理：在绘画上提倡诗情画意，曾评论王维的画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。论画不提六法•四格•而提出“常理”。重神轻形，为文人写意画打造声势，提倡常理说，订立文人写意绘画新标准，常理贯穿整个绘画创作过程，关系整幅作品成败，苏轼求证常理往往又不为常理所拘，他的观点常呈现和常理说相违的一面，对后世颇有影响追求事理成为当时的风气，常道诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。将诗和文直接写到画面上名之曰题画，开始于是宋代的文学家苏轼•米芾等人。给画讲究题跋，是从宋元兴起的。自宋代以后的中国画主要，除绘画还要追求文学•书法•印章完美地统一，相互辉映。两宋代花鸟画主要院体工笔风格为主。
39．【苏轼绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与表兄文同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。】
40．米芾父子品评书画的主张：追求“除尘格”的艺术表现；提倡“平淡天真”的审美意趣；实践“信笔”的墨戏态度.
41．宋代李成•范宽•关仝被称为北方山水画派三大家。
42．刘道醇六要六长继谢赫“六法”荆浩“六要”区别，宋初，“六长论的基本内容。六长论出自刘道醇的《宋朝明画评》日出六种绘画艺术形式美中的对立统一法则；包括：粗鲁求笔偏涩求才西桥求力狂怪求理无墨求染平画求长。区别：刘道醇的六要与荆浩的六要名同而实异，刘道醇的六要是正对谢赫的六要而言的，谢赫六法论其一为气韵生动，而六要则强调“气韵兼力”，刘论画已经不仅仅局限在谢赫神秘，神采韵致上，而是将气韵与用笔的力度，用笔所体现出来的强度结合起来，“格制俱老”与“古法用笔”虽属同类，但格制涵盖面更宽写，它着眼于“用笔”的效果而不仅仅是用笔本身。变异合理与应物象形相对但前者不在拘泥于描写对象自身，而是强调变异并突出一个理字，和六法论相比较，谢赫重方式方法，重过程，而刘道醇的六要则更多着眼结果，与随类赋彩相对应的彩绘有泽强调的是绘画的效果而非原则方法，去来自然与经营位置相比谢赫的议论多了一些人工性，着重个人的能动性，创造性，而刘道醇则立足于主观与客观的融合，并将用笔与气韵神采相结合起来，师学舍短与传移模写都是关于学习与继承的论述，然后，学有不同，谢赫提倡学习方式在特定的时代具有价值意义，但与师学舍短相比似乎过于笼统，多了一些机械，少了一些取舍。荆浩提出的六要是专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据人物画所提出的六法不同，六要显然是六法的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把六法加以取舍而发展。荆浩把六法中的气韵分开来讲，分为二法。思，是六法中没有的，是说画家要聚精凝神去思考他表现的对象，是指没有出现在画面上的立意构思活动。这是荆浩的首创。谢赫六法只讲古法用笔，并没有提到用墨（详见六要）
43．李开先六要：《中麓画品》以笔画为核心是六种笔法，神笔法，纵横妙理神话/清笔法，简俊莹洁，疏豁虚明/老笔法，苍藤古柏，峻石屈铁。/劲笔法，如强弓巨弩。/活笔法，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散/润笔法，含滋蕴彩，生气蔼然。“四病”“一曰僵笔无法度，不能转运，如僵仆然。”二曰枯，笔如瘁竹槁木，余烬败秭。三曰浊，如油帽垢衣，昏镜浑水。四曰弱，笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬。”
44．元代赵孟頫主张复古，提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无意。”其古意是以唐人为师。因“古意”于古朴相联系•“古意”与古雅相联系。用复古改变南宋画院的弊端。主张以书入画，提出画与笔同法论。其画题诗写道：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”
45．【书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。】
46．【赵孟頫的理论及影响：观点，一书画同源，二提倡古意说，三主张绘画要神形兼备，忠于自然，倡导写实。影响：是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。】
47．元代画家倪瓒画跋：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊写胸中之逸气儿耳。”其“逸笔”“逸气”说在当时极有有影响。倪瓒擅水墨山水，创“折带皴”。
48．【逸气说:是元代画家倪瓒提出的，是其主要绘画理论思想，是对绘画功能的一种认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸气，追求神采轻形式，充分展示了画家的个性，对明清文人画笔墨审美追求影响较大。】
49．元代钱选认为区分文人画与非文人画的标志是隶体。着力倡导“士气”与赵孟頫同为“吴兴八俊”。士气：旧时指读书人的气格。钱选把隶书视为区分文人画与非文人画的标志，是说绘画要有文人气派，必须书法用笔。他把以书法用笔入画当做是文人特有之能事，钱选与赵孟頫商讨绘画何以具备士气，结论为1、作画以书法用笔，2、画家要有清高的品格。两者互为联系，互为表里，缺其一，都算不了真正的士气画。
50．元代黄公望在其《画山水诀》中提出“作画大要，去邪•甜•俗•赖四个字”。“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。”
51．徐渭•陈淳作为明代大写意花鸟画派的两位开山人物，史称“青藤白阳”。徐渭题画诗“不求形似求生韵，根拔皆五指裁。”反映其重生韵，不拘成法的画论思想。