一
    《呐喊》《彷徨》中的小说最初在报刊上发表时，就以“格式的特别”和“表现的深切”赢得了读者。如果说“形式即意义”是西方现代叙事学的基本出发点，那么，鲁迅小说也恰恰是由形式入手开启了中国小说现代化的先河。但细细探究又会发现，鲁迅却并非有意去创造完全符合西方现代叙事学要求的小说范本①。由于鲁迅是怀着强烈的启蒙文学观进行小说创作的，并率先把农民和下层知识分子等病态社会中的不幸的人们推到小说表现的中心位置上，意在揭出病苦，引起疗救的注意，因而其叙事实践主要是有针对性地改造中国旧小说的说书人的虚假的全知全能外视角和“大团圆”的故事中心结构，使小说能在被他视作文学艺术的生命的“真实”和深广的层面上“为人生”和改良人生。
    中国旧小说的第三人称全知全能的外视角叙述，是指叙述人（作者）虽然并不进入作品，但却站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。全知全能的外视角叙述便于展现广阔的生活场景和复杂的历史变迁，自由地刻画和剖析人物，自有其长处，但说书人的做作腔调和穷尽一切的姿态，失掉的却是文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。因为全能的叙述决定了作者笔下的人和事就不可能都是自己人生中亲身体验到的，也不可能都是真正动情的。同时，由于作者并不在他所描写的世界的内部，而是在其外部或表层，扮演的是冷眼看世界的评判者、表现者，而且“往往故意显示着这事迹的虚构”，以见他“想象的才能”（鲁迅语），这就使其无限制的“全能”叙述里必定包容着大量猜想甚至想当然的成分。“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假”②，因之，现代读者对全知全能的外视角叙述的最大疑惑便是是否真实可信；“大团圆”的故事是指小说情节在严格地按照开端、发展、高潮、结尾展开时，无论怎样离奇曲折，总是以美满、善终为指归，这几乎包含着情节的全部复杂性。鲁迅曾深入地分析过产生这一现象的社会文化原因③，实质上是国民性的问题。国民性无疑反映着中国文化的深层意识。《易经》中由对“天”的敬畏而导致的对“天”的运行规律—“圆”的亲和与崇尚，先秦儒学的“中和”原则、“哀而不伤”的主张和老庄的人与自然和谐的哲学思想，以及长期的小农经济和封闭的地理环境所孕育的消极心理防御机制，均对中国的社会心理、古典审美理想产生了巨大而深刻的影响，导致了文学艺术总是以对立的一致甚至回避社会矛盾来求得中和。“大团圆”的故事无疑是这种心理结构的合理归宿。这里固然反映了人民大众对美好生活的向往，反映了正义战胜邪恶、真善取代假丑的这些人类普遍的理想。但由于它是建立在善有善报、恶有恶报的宿命论的基础上，而且带有浓重的“瞒和骗”色彩——往往把美好理想的追求寄托在统治阶层的清官或虚无的魔幻力量上，得到的只是幻觉上的“精神胜利”，因而历来成为封建专制主义的意识形态藏污纳垢的场所。“济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才”，武侠小说的这种意蕴，就一语道破了“大团圆”的文字对广大民众的精神麻醉和钳制作用。
    从全知全能的外视角叙述到“大团圆”的故事中心结构，古典小说在其长期发展中所形成的艺术模式，尽管为庙堂和民间都乐于接受，也出现过一些反映生活的本质、具有历史进步意义的作品，但从主导倾向上说则是封建文化藏身和借以束缚民众、阻碍其精神解放的文化符码。这与鲁迅为代表的“五四”启蒙主义之间无疑存在巨大反差甚至尖锐对立，也为中国新文学真正打破旧传统实现现代化提供了绝好的视角和反面借镜。《呐喊》和《彷徨》正是在此基础上产生的具有革命性的现代小说。
              二
    鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者不管是第一人称还是第三人称，他所知道的和书中的人物一样多，人物不知道的，他也无权知道，因而也无法叙说。这就从根本上破除了作者对于读者的那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。这倒不是说读者真会天真地相信限制叙述的一切就都是真有其事，但它毕竟极大地减弱了因全能叙述的那种过于明显的假定性而在读者与作品之间所设下的心理障碍，易于使读者进入作品的情景而发生艺术的共鸣。但两种人称的选择鲁迅并非随意为之。鲁迅小说对客体对象尤其是对下层民众的描绘中，大多以喜剧或悲剧的形式出现，这两个对立的范畴尽管经常“不但不离而且相争”，但总因客体对象性质的不同和人心的向背而被赋予了创作倾向的主导性选择：第一人称多系悲剧性的，第三人称则多系喜剧性的。
    第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中占一半还多。这有两种情况：一是“我”是故事的主人公或事件的当事人，作品的全部叙事都以“我”的亲身经历和现身说法来完成，例如《狂人日记》、《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《在酒楼上》、《一件小事》等，这类作品姑且称之为内部第一人称叙述。其中《狂人日记》是最具艺术匠心的。本来，日记作为一种体裁，是从属于历史的。历史作为客观存在，必须以真实为指归。而鲁迅却偏偏要在必须真实的历史体裁中去虚构一个“迫害狂”的文学故事，这时，“余”的出现就并非可有可无：“余”作为信息的发布者，既代表着那个常态社会的公众的意见、世俗的观点，也是主人公“狂人”的知音，他了解狂人的病情，取走并阅读了狂人的日记，随后又发表了它，还在一开始就宣布病狂者已在痊愈后“候补”去了。这样，小说通过这简要的插入式的一笔，就勾画了一种传记体式的真实背景，把日记处理为真正的病狂者的呓语。循着这样的设计，一旦涉及“狂人”的病历和心态时，就只能依赖“狂人”自己的叙述，因为任何别人的转述甚至自己病愈后的追述都不如狂人亲历中的可靠。于是，“余”就自觉地把叙述的任务交给了“原始的”狂人自己。狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入了自己的心灵深处、自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性兴许是《狂人日记》的最大艺术成功。同样，《伤逝》中涓生“我”对个性解放的大胆追求、得到子君后的负累感、出走后的窘苦以及失去子君的悔恨、悲哀，《一件小事》中“我”在车夫面前的渺小与自惭，都写的如诉如泣，回肠荡气。“我”每每作为当事人，既以亲历性限定了真情实感之外的虚假，又大多以鲜明的个性特征成为文学中的“这一个”。
    另一种情形是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现。这个旁观者既不是作品的主人公，也不直接介入到小说人物的矛盾关系中去，因而一般不对主人公的性格和命运产生重大影响，但却以冷静和客观态度对小说的情节结构和艺术格调起至关重要的作用。如《孔乙己》、《祝福》、《孤独者》等。这可称之为外部第一人称叙述。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会事相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。惟其因为如此，作品才越发增强了叙述的真实性和权威性，读者自然会伴随着叙述人，开始同样以一种超然的、调侃的、甚至冷观的态度对待叙述对象，不经意中，二者也都“附和着笑”，参与了“一般社会对于苦人的凉薄”。但是，叙述人的这种表象的态度、语调与作者赋予故事的否定性本质、倾向、情感基调之间始终存在着无法消解的矛盾，这也是表层叙述与真正意义的矛盾。特别是在作品最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，故事的情节达到高潮，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。其二律背反所产生的压力和张力不仅会引导读者感受到“我”对孔乙己的深为冷漠与愚昧所囿的态度也是可鄙可笑的，使作品的倾向性向相反的方向发展，而且还往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果，因为这种不是叙述人直接讲出来而是经由作品的内在情调和叙述构造所间接体现出的艺术倾向，在暗示与启发中更易于引发读者的情感活动以及建立在情感活动上的深层的心理活动和思维活动。因此，《孔乙己》中“我”的叙述实则是一个深刻的佯谬、一种以喜剧手法写悲剧的强烈的反讽，最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。《祝福》中的“我”在叙说祥林嫂悲剧过程中的颇费踌躇的措辞、欲言又止的句式、含糊其辞的语义、进退维谷的姿态，以及苦涩诙谐中略带掩饰的狡黠和自嘲的格调，也都曲径通幽，其表达的暧昧态度和模糊技巧所要真正引导的，仍然是读者对这一人生悲剧的心灵震颤和社会良知的唤醒。
    当然，积极调动读者的心理经验并引起内省并非这类作品所独有，鲁迅曾说他写小说的终极意义就是“使读者摸不着在写自己以外的谁，一下子就推诿掉，变成旁观者，而疑心到像是写自己，又像是写一切人，由此开出反省的路”④。但各类作品感染读者的方法和效果是不一样的，如果说，内部第一人称叙述大多以忧愤或沉痛、失意或得意、赞扬或诘责的充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，那么，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，或婉转或隐喻、或暗示或反讽，从而把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述引导而间接转移到读者的灵魂波动中。两种形式各有千秋，难分轩轾。鲁迅的选择主要受制于约定俗成的悲剧性原则：“悲剧苦难的原因在于悲剧人物心中同时存在有罪之感和无罪之感”⑤。正是有罪之感，使小说的叙事紧密联系着人物（一般都是内心世界较为复杂、自我意识和自我剖白的能力又比较强的知识分子）内在的心理冲突，用自知的视角和观点包裹起整个叙事过程，从而把非我的故事纳入自我的心路历程使之成为叙事人获得自知与内省的心理事件；正是无罪之感，使小说得以客观地呈现悲剧的实际状态和社会根源，用旁知的视角和观点讲述被封建社会浸蚀毒害的下层民众的人生悲剧、精神悲剧和“几乎无事的悲剧”，在超然的目光、克制的近乎“无言”的格调里显示出苦嚼苦吟的蕴藉与深沉。
    显然，无论“内部”或“外部”，第一人称“我”在作品中所起的作用，都是举足轻重的，尤其是其“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。但如果由此断定“我”就是鲁迅，甚至将这些第一人称小说当作“私小说”来研究，则就大谬不当了。诚然，“我”中确有鲁迅精神和生活的印痕，这些印痕有时还是很浓重的，因为一旦作者把叙述的任务交给叙述者，叙述者又把叙述的任务交给小说中的“我”，这个“我”就必然具有了作者自己的主体性。但由于鲁迅一向恪守着“文艺家的话其实还是社会的话”的现实主义创作原则和“杂取种种，合成一个”的人物典型化手法，因而其主体性更多地受到社会现实各种力量的制约。例如，历来被研究者看作最具主体性的《狂人日记》中的“我”对中国历史与社会、对中国封建伦理体系“吃人”本质的认识，《伤逝》中的“我”在理想与现实的尴尬夹缝中的精神挣扎与焦虑，尤其是对个性解放之后社会旧势力的打击和经济力量的制约的体验，尽管都是建立在鲁迅的思想认识的基础上⑥，但狂人和涓生又都是把并不限于鲁迅或仅仅属于鲁迅的、几乎是整整一代人的经历和感受纳入了自我生活和精神的历程并思考其意义的，《狂人日记》中的小“识”和《伤逝》的副标题“涓生的手记”在叙事策略上所形成的作者与客体之间的间离效应，也已明确把作者的立场与狂人和涓生的表白区分开来，从而使小说的充分的主观结构具备了普遍的典型性和客观性。归根结底，“第一人称叙事是有意识地美学选择的结果，而不是直抒胸臆、表白心曲的自传的标志”⑦。故，当批评家李长之先生将涓生看作鲁迅本人的时候鲁迅是断然予以否定的⑧。