六、魏禧论“惊而快之”与“乐而玩之”
1、魏禧：关于壮美和优美的论述                          《魏叔子文集》卷十《文瀔gǔ叙》
        （1）风水相遭，阴阳交错，产生了“文”（美）
        （2）风水相遭有轻有重，因此“文”（美）也就有两种不容的类型
※（3）这两种不同类型的美引起不同的美感心理：“惊而快之”“乐而玩之”（这是过去没有的）
（4）这两种美都是阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废
欣赏“优美”的心理状态——“乐而玩之，几忘其有身” “物我两忘，物我同一”
欣赏“壮美”的心理状态——“惊而快之，发豪士之气”
2、魏禧说的“文”，不论是壮美还是优美，自然美还是艺术美，都是内容与形式的统一
3、姚鼐谈优美VS壮美：（1）文章的美分为阳刚之美和阴柔之美两种类型，只有圣人才可将其统一
（2）虽有所偏胜，但不能偏废
（3）比较起来，阳刚之美的地位高于阴柔之美
第二十章   叶燮的美学体系
叶燮是一位在中国美学史上做出卓越贡献的人物。叶燮的《原诗》是中国美学史上最重要的美学著作之一。
叶燮在《原诗》中建立了一个以“理”“事”“情”——“才”“胆”“识”“力”为中心的美学体系。这是一个相当严密的唯物主义美学体系。和王夫之的美学体系一样，叶燮的美学体系也是中国古典美学一种总结的形态。
叶燮美学体系中的理事情说，包含有艺术本源论和美论（关于现实美的理论）这两方面的内容。叶燮认为，宇宙万物的本体是“气”。“气”的流动，就有了“理”“事”“情”。“气”的流动，也就是美。所以现实美与客观“理”“事”“情”是统一的。任何艺术作品都是“理”“事”“情”的反映。也可以说，任何艺术作品都是现实美（“天地自然之文章”）的反映。这是十分鲜明的唯物主义的艺术本源论，是叶燮全部美学的基石。
叶燮认为，诗歌并不是实写“理”“事”“情”，而是“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”。诗人所创造的是艺术境界（即审美意象）。艺术境界是从对于“至理实事”的“妙悟”（即直接审美感兴）中产生的，它的特点是“虚实相成，有无互立，取之当前而自得”。这就是他的审美意象论。叶燮在这一审美意象论中，把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和艺术的真实性统一了起来，表现了他对于形象思维的深刻理解。
叶燮的才胆识力说，是关于艺术创造力的理论。叶燮认为，艺术家的审美创造力，包括“才”“胆”“识”“力”四种因素。他把这四种因素都放到唯物主义反映论的基础上进行分析，从而把艺术创造力的概念和艺术真实性概念统一了起来。
叶燮主张“文”与“质”的统一，诗品与人品的统一。他对这两个传统的命题作了补充和发挥，提出了“处异则志不能不异”、“作诗有性情必有面目”等命题，以及诗人的“胸襟”决定诗歌作品深层意蕴的重要思想。
叶燮对诗歌史上“正”、“变”、“盛”、“衰”的关系作了详细的分析，有力的论证了“变”和“创”的合理性。叶燮的艺术发展观极为深刻，是叶燮美学体系的重要内容。
叶燮主张艺术意象、艺术风格的多样化，反对单一化、标准化。他从三个角度对这个主张作了充分的论证。
叶燮的整个美学体系处处贯穿着对于艺术上的教条主义、复古主义和形而上学的强烈的批判精神。
当代学者金克木认为，叶燮的《原诗》“几乎可以说是前无古人”，“它不但全面，系统，深刻，而且将文学观和宇宙观合一”，“组成了完整的思想体系”。金克木还说，叶燮建立的美学体系“很有近代、现代意味”。这是十分精当的评价。叶燮确实可以被称为是中国十七世纪的伟大思想家而毫无愧色。在中国古典美学的银河系中，王夫之和叶燮的美学体系这两个巨大的恒星构成了光辉灿烂的双子星座。他们将永远为中华民族的后代所敬仰。
一、叶燮和《原诗》
1、叶燮的社会政治思想是比较进步的，他对封建社会抱有一种批判的态度；在哲学上，叶燮是一位朴素的唯物论和朴素的辩证法思想家，主要受王充以来的元气自然论的影响。
2、《原诗》分为内、外篇：“内篇标宗旨也，外篇肆博辨也”
3、《原诗》两大显著特色：（1）理论性和系统性      （2）批判性和战斗性
二、叶燮论“理”“事”“情”
1、叶燮在《原诗》内篇对艺术下了一个定义：“文章者，所以表天地万物之情状也”
（1）诗和画作为客观世界的审美反映，在本质上是相同的
（2）诗和画所反映的对象和方式有所不同，所以应该互相渗透，互相补充
2、南宋唯物主义思想家叶适：（“理事情”说——即唯物主义本源论）——这是叶燮发展叶适提出的
叶燮：“理”——客观事物运动的规律
“事”——客观事物运动的过程
“情”——客观事物运动的感性情状和“自得之趣”
 “气”：万事万物的本体与生命就是“自然流行之气”（美的本质就是气的运动）
3、叶燮对现实美的几点看法
（1）美的本质是气的运动，而气是客观的，因此美也是客观的、自然的
（2）既然美的本质是气的运动，而气是按“对待之义”运动的，因此美和丑也必然要依存于一定的条件，是在一定条件下互相对立，又是在一定条件下互相转化的（美是具体的、有条件的，而不是抽象的、绝对的）
（3）既然美的本质是气的运动，而气的运动是变化万端的，是没有一个固定模式的，因而现实美也就必然具有无限多样性的丰富性
（4）既然美的本质是气的运动，而气的运动必有“理事情”，因此现实美也不能脱离“理事情”，二者是统一的
4、叶燮从艺术本源论和美论引出关于艺术创造的三条基本主张
（1）艺术创造应该面向客观现实
（2）艺术创造的最高法则：在于真实的反映客观的“理事情”
“克肖自然”：不但要求外貌的真实、现象的真实（王夫之所谓“物态”），而且要求本质的真实、核心的真实（王夫之“物理”）——艺术的方法问题：首先要从反映论的角度加以考察
（3）艺术意象、艺术风格的多样化是完全合理的
三、叶燮论“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”
1、艺术的审美意象和艺术反映“理”“事”“情”构成一对矛盾——叶燮认为艺术虽要真实的反映“理”“事”“情”，但又并不是实写“理事情”（形象思维与逻辑思维的区分）
幽渺以为理：并不是“名言之理”，而是通过审美意象反映的“理”，微妙精深
想象以为事：并不是“可征之事”，通过审美感兴、创造审美意象，达到更高一级的真实，“事”带有某种想象性
惝恍以为情：带有某种模糊性
2、审美感兴往往包含“通感”，也是一种妙悟
3、叶燮的“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”把审美感兴（“妙悟”）和唯物主义反映论统一了起来，把审美意象和真实性统一了起来（也就是把艺术的美和艺术的真统一了起来）
四、叶燮论“才”“胆”“识”“力”（艺术家的创造活动）
1、客观的现实美只有通过艺术美（审美意象）才能得到更集中、更鲜明的表现；审美意象是在妙悟中产生的
2、叶燮美学的核心：“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”
3、叶燮将艺术家的创造力分为“才”“胆”“识”“力”：
大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家（“识”是首要的、决定性的）
（1）“才”依赖于“识”：艺术家的“才”（审美感兴能力和审美创造力力）的实质，就是对于“理事情”的创造性的真实的反映
（2）“才”依赖于“胆”：“胆”是艺术家自由创造的勇气，它来源于“识”
（3）“才”依赖于“力”：“力”是艺术家艺术独创的生命力
4、叶燮关于艺术家创造力的学说有几个显著的优点：
（1）他不是把艺术家的“才”（审美感兴能力、审美传达能力）孤立出来，加以绝对化，等同于艺术家的创造力
（2）叶燮承认人的天赋有差异，但反对把艺术家的创造力神秘化
（3）叶燮的才胆识力说，也贯穿着对于传统封建诗学那种把艺术创造禁锢在封建礼教、诗教的规范之内的教条主义、蒙昧主义的强烈的批判精神
（4）叶燮对“才胆识力”的分析，最后都归结到对客观“理事情”的创造性的真实的反映
五、叶燮论“胸襟”与面目
1、叶燮主张“文”与“质”的统一；以及人品与诗品的统一
2、叶燮对上述命题的补充和发挥：
（1）孔颖达“诗言志”中“志”并不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”，叶燮更进一步，把一个人的“志”和他的生活经历联系了起来：
叶燮从“诗言志”的命题引出作家必须入世“格物”，必须丰富自己的社会生活经历的结论
（2）叶燮认为“诗言志”，每个人的“志”不同，“性情”不同，作品显示“面目”不同
（这是一个诗人是否成熟的重要标志之一）
（3）叶燮特别强调诗人“胸襟”在创作中的重要性：“志”是泛指一个人的思想感情
                                              “胸襟”指一个人的世界观、人生观，属于更高的层次
※诗人的“胸襟”是审美感兴的基础，它决定着审美意象的深层意蕴
——作品所体现的人生感与历史感，审美意象的哲理性
（4）叶燮从“文”“质”的统一、人品诗品的统一，“胸襟”的重要性引出艺术批评的一条原则：
着眼于审美意象的真实性，要着眼于作品所体现的人生感与历史感，反对那种抓住只语片字“攻瑕索疵”的庸俗的批评
六、叶燮论“正”“变”“盛”“衰”
1、叶燮美学体系另一个内容——艺术发展观，也处处贯穿着对于教条主义美学和复古主义美学强烈的批判精神
2、叶燮艺术发展观理论上的重大发展：
（1）叶燮从认识论的高度，全面的论述了艺术发展中相续相禅、相承相成的历史联系
①世界的发展是无限的，因此人的认识的发展也是无限的
②叶燮对诗歌史上“正”“变”“盛”“衰”的关系的分析：
A、叶燮把中国古典诗歌的发展变化区分为两种情况：
a、《诗经》：诗要反映政治风俗、时代面貌      “以时言诗”     诗的发展“有盛无衰”
b、后代的诗歌：诗有内容、形式、意象、风格的“新故升降”的不同，从而形成发展的阶段性 “以诗言时”
B、缺陷：他把他“时有变而诗因之”的道理只限于用来分析《诗经》
C、叶燮：如果只肯定“正”，不允许“变”，如果“伸正而诎qū变”，那么诗歌就不能保持“盛”的局面，必然衰落；要想由“衰”而“盛”，就必须“变”，必须“创”     （“以创辟之人为创辟之文”）
D、叶燮反对复古主义和教条主义，主张艺术的“变”和“创”，并非割断历史抛弃传统，把继承和创新统一起来
（2）叶燮的艺术发展观有着一个坚实的理论基础——艺术本源论（“天地有自然之文章”）（客观存在着“理事情”）只有以客观性为基础，才能有真正的独创性
（3）叶燮根据他的艺术发展观，进一步论证了他关于艺术意象、艺术风格多样化的主张：
①现实美变化万端、丰富多彩，所以作为现实美反映的艺术意象、艺术风格也是多样化的
②诗人性情不同、胸襟不同，对于不同景物有不同的感兴，其中产生的审美意象也会有不同的“面目”
③艺术的“变”和“创”是合乎规律的，则在艺术发展过程中出现多种多样的艺术意象和艺术风格一样合乎规律
3、叶燮的杰出之处：他看到了诗歌意象、风格的多样化和诗歌的发展有着必然的联系
4、艺术的创新和发展：
（1）以客观世界的丰富性的发展的无限性为其根据
（2）以艺术想象、艺术风格的多样化为其实现形式     （二者统一成为叶燮的完整的艺术发展观）
第二十一章   石涛的《画语录》
在清代绘画美学著作中，最重要的是石涛的《画语录》。石涛把宇宙观和绘画理论、绘画技法联系起来，建立了一个绘画美学体系。因此，《画语录》的理论性和系统性都比较强。这是郭熙《林泉高致》之后最有价值的一部绘画美学著作。
石涛美学体系的核心是一画论。石涛认为，“一画”是世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则，画家掌握了这个根本法则，就可以获得绘画创作的高度自由。石涛以他的这一理论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一。石涛的美学体系，继承和发展了张璪的“外师造化，中得心源”的命题、郭熙“身即山川而取之”的命题、王履“吾师心，心师目，目师华山”的命题，使得这些命题所表述的思想更哲理化而又更具体化了。
清代绘画美学中，笪（dá）重光和郑板桥关于绘画意境的理论也值得我们注意。
一、石涛《画语录》的独特贡献在哪里
1、石涛是清初杰出的山水画家，与八大山人朱耷齐名。
2、石涛的《画语录》建立了一个体系，从理论上解决画家在创作中如何获得自由的问题；石涛认为他本人找到了这个基本法则，就是他提出的“一画论”
二、石涛的“一画论”
1、含义：万物形象的最基本的因素是“一画”，绘画形象结构的最基本的因素也是“一画”。因此，“一画”就是绘画的根本法则，画家把握了这个根本法则，就能获得艺术创造的高度自由
2、石涛这个思想受两人的影响：
（1）老子哲学的启发：“道生一，一生二，二生三，三生万物”    一是形的开始，是形象的基础
（2）石涛老师旅庵禅师的启发：一画之中，包含了产生各种形象的可能性，所谓“一画之法立，而万物著矣”
3、石涛以一画论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一
——这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化又更具体化了
三、石涛论绘画的法则与自由——《了法章》
1、把握“一画”这个根本法则画家就可以从心所欲，达到高度自由的境地。石涛认为：“一画明，画才可以从心”
2、“一画”的理论：不是要人们放弃任何约束，也不是要人们墨守成法，而是要人们从法则中、实践中求得自由
四、石涛论绘画的继承与创新
1、石涛论继承与创新的关系：一个是“古”和“我”的关系，一个是“识”和“受”的关系：
2、石涛认为绘画是一种审美创造：为了创造要学习古人，但不能“泥古不化”，而应该“借古以开今”
3、“我之为我，自有我在”是从“古”“我”关系说的：反对知古而不知有我，反对泥古不化
4、识：并不泛指一般的认识或理性认识，而是指对于古代绘画传统的学识、修养
受：并不指画家对外界事物的感受和感性认识，而指画家本人的“心”对于绘画的支配作用，即画家的创造力
※石涛认为应把“受”放在第一位，应该把画家自身的创造力作为基础
5、另一个角度，就是“法”与“化”的关系：法则是需要的，但是掌握了法则还要懂得变化
（“化”——为达到“化”，就应该尊重自己的创造，尊重自己的个性）
总结：要通过对古代绘画传统的学习来开发、提高自己的创造力，又要在发挥自己创造力的基础上来运用关于绘画传统的学识，无论要发挥画家本人的创造力，还是学习古代绘画传统，都要把握“一画”这个最普遍、最根本的法则。
五、石涛论“蒙养”与“生活”
1、在《笔墨章》中，石涛把“笔”和“生活”联系在一起，把“墨”和“蒙养”联系在一起，提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”
2、石涛 “生活”——是指山川万物的活生生的各不相同的特殊形态
“蒙养”——是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态
3、石涛 强调“生活”是着眼于“万”——绘画形象的多样性、生动性
        强调“蒙养”是着眼于“一”——绘画形象的统一性、整体性
4、操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形象的统一性
——笔墨无论是艺术技巧的概念，或是艺术形式美的概念，都和绘画整体形象紧密的联系起来了
5、“蒙养”与“生活”的统一，就是“墨”和“笔”的统一，就是“一”和“多”的统一，就是绘画形象的整体性和多样性的统一
六、笪重光论“空景”与“神境”
1、笪重光：《画筌》：绘画美学方面的贡献——主要是对山水画意境创造中的“虚实相生”的关系作进一步分析
笪重光：“无画处皆成妙境”    “虚实相生”——“实景清而空景现，真境逼而神境生”
2、所谓“实境”，就是要“合于自然”；为了求得“实境”，画家应该师化工
3、笪重光的贡献：用这种唯物主义美学来解释山水画意境创造中虚实相生的关系，提出“实景清而空景现，真境逼而神境生”的命题
七、郑板桥“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”
1、郑板桥在美学上是元气论者：宇宙万物都是元气团结而成的，而天之所生、吾之所画，所以画面形象也需要一块元气团结而成，元气不仅在于有限的可视的物象，而且在于可视物象之外的虚空。郑板桥在谈到自然美的欣赏时特别看重声、光、影。
2、画家以造化为师，并不等于以物象为师，因为造化就是元气，是虚实结合、有无相生的形象
1）画意勃兴：不是由孤立的“象”引起的，而是由虚实结合的“境”（“象罔”）引起的，这样创造的即是“意境”
2）绘画意境的创造要经过三个阶段：眼中之竹——胸中之竹——手中之竹
3）在这个由两次飞跃组成的创作的全过程中最重要的是“胸中之竹”的产生
3、郑板桥一再强调，创造艺术的意境，必须经过艰苦的劳动
第二十二章   刘熙载《艺概》
刘熙载生活和活动的年代，已经是1840年鸦片战争之后。但刘熙载的美学思想，仍然属于中国古典美学的范围，而不属于中国近代美学的范围。他的美学著作《艺概》，对艺术创造中的各种矛盾关系作了考察和分析，排出了美学范畴的一个长长的系列，并且对于这些美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述。这是很有价值的。但是从总体上说，刘熙载的美学思想却缺乏新意，缺乏理论上的新的创造和发展。所以他和梁启超、王国维等人不同。他不是中国近代美学思想家，而是中国古典美学的最后一位思想家。
一、刘熙载及其美学著作《艺概》
1、《艺概》分为：《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》（八股文）
2、《艺概》写法：用短短几句话，评论一位作家或一部作品，概括这位作家这部作品的艺术特点
3、《艺概》特色：（1）评论作家、作品，主要着眼于艺术作为审美创造的特点和规律，理论性强
（2）不像传统著作只涉及文学的一个门类，而是涉及诗、文、词、曲、书法等艺术的广泛领域
4、主要内容：是对各个艺术部门的传统美学思想做一种概述（简短精炼深刻）
5、局限性：存在一些陈腐的说教之辞
二、刘熙载论艺术创作中的诸种矛盾关系
☆贯穿《艺概》全书的中心思想：一切艺术都是按照矛盾的法则产生的
☆《艺概》对这些矛盾的美学范畴的辩证的本性做了深刻的论述（最有价值）
（一）“咏物”VS“咏怀”
1、“在外者”（物色）要与“在我者”（生意）相吻合、相摩荡（“赋”应该创造物我交融的审美意象）
2、物色VS生意=象VS兴=咏物VS咏怀=写景VS言情=“言内实事”VS“言外重旨”=“实事求是”VS“因寄所托”
3、刘熙载“兴”即“触物以起情”，强调“志因物见”，强调“情”“景”不可分，强调“情”通过“景”来表现
4、“咏物”与“咏怀”的统一体现于句法和字法中
5、为了使“咏物”（再现）与“咏怀”（表现）统一起来，艺术家就应该力求做到亲知亲见、“体物之微”、“事理曲尽”、“物我无间”
6、刘熙载在《昨非集》中提出：为文要“师农工”的主张，就是因为工农之言“真能自知信”
（二）“按实肖像”VS“凭虚构象”
刘熙载“象物”（1）按实肖像——模仿（与“凭虚构象”一样，也需要发挥艺术家的想象力）
（2）凭虚构象——虚构（“凭虚构象”在艺术创造中有特殊的重要性）
（三）真实VS玄诞
1、刘熙载十分强调艺术作品的真实性：“正”：思想性
                                  “真”：真实性（主体方面要求性情真，客体方面要求物理真）