——小说创作“虚者实之，实者虚之”（既不要因为脱离现实而变成虚空，又不要为事实材料所束缚）
4、冯梦龙：小说中虚构的人和事，同样可以表现真实的“理”（多少指圣贤之“理”）
5、袁于令：区分——历史著作：历史小说用来补充正史
                   小   说：任务不在于“传信”，而在于“传奇”
6、金圣叹：
（1）“以文运事”：历史著作着眼于“事”（历史实事），“文”服务于“记事”
    “因文生事”：小说着眼于“文”（艺术形象），而“事”（故事情节）则根据整体艺术形象的需要创造出来的
（2）小说家虚构和创造艺术形象的素材，从实际生活中来，且要发挥艺术想象，运用艺术技巧，进行加工提炼
（3）“未必然之文，又必定然之事”：“未必然之文”——小说的艺术形象是作家的虚构
                                “必定然之事”——小说的艺术形象合情合理具有真实性
7、毛宗岗：历史小说的特点和优点就是“据实指陈，非属臆造”（李渔赞同毛：历史剧不容许虚构）
8、黄越：小说创作并非在于使读者知道历史上实际发生过某件事，而是真切的感受到历史运动的脉搏
9、金丰：《说岳全传》的序中，提出历史小说应虚实结合：从“考古”和“动听”着眼，主要历史人物的性格要符合历史事实，其余则可以虚构
10、脂砚斋：艺术真实性的涵义：合乎生活的情理，写出社会生活、社会关系的真实情状和内在的必然性、规律性，他不排斥艺术的虚构
11、二知道人：历史著作和小说都能“传神”都有真实性，不同之处一个是“实事传神”，一个“虚事传神”，而且又“虚中有实”
※“合情合理”成了明清小说美学家评价小说的一个最基本和最重要的标准
12、（赞同李渔）章学诚：主张把虚构和记实截然分开
（三）创造性想象在小说创作中的地位
1、毛宗岗：历史小说写一定之事，所以比一般小说更难写，更要有作家的匠心（实质上：历史学家的匠心）
2、金圣叹：小说是“因文生事”，所以他讲的匠心乃是文学家进行文学创造的匠心（实质上：创造的想象）
3、毛宗岗的看法：蔡元放、谢鸿申、纪昀是支持的
4、现代支持金圣叹的人较多：鲁迅、胡适、郑振铎
四、明清小说美学家论塑造典型人物
（一）叶昼的理论           （《水浒传》中国美学史上最早关于塑造典型人物的理论）
1、《水浒传》的人物是作家根据社会生活创造出来的，是现实生活的反映
（为明清小说美学塑造人物奠定了唯物主义的基础）
2、《水浒传》塑造的人物都有某种典型性、代表性
3、《水浒传》塑造的人物都有鲜明的个性：
①“各有派头，各有光景，各有家教，各有身份”——中国美学史上对于人物描写个性化最早的形容与概括
②只有这种个性化的人物描写，才具有真实性、才符合社会生活的情理（“传神”）
4、《水浒传》能够在不同层次上揭示人物的心理活动
5、《水浒传》把配角也写活了
总结：
A、叶昼《水浒传》人物塑造分析中最重要的是他对于人物描写个性化的强调和对配角的重视（人文主义思潮）
B、叶昼对《水浒传》人物心理描写的分析也值得注意
（二）金圣叹的理论
1、金圣叹第一次把塑造典型人物提到了小说艺术的中心地位：小说的美感力量，对人灵魂的净化作用，对人道德的升华作用主要依赖典型人物的塑造
2、金圣叹提出“性格” 这个范畴，用来概括典型人物的个性特点（已经用美学范畴的形式固定下来）
——共性寓于个性，二者统一
3、金圣叹特别强调人物肖像、动作和语言的性格化、个性化
4、金圣叹强调人物描写必须合情合理，合乎人情，使读者感到亲切、可信（承上叶昼启下张竹坡的作用）
5、金圣叹研究了人物描写中正反、顺逆、动静、隐显等辩证关系，提出一套塑造典型性格的方法（反面、对比）
6、金圣叹还从认识论的高度对塑造典型人物的问题进行了探讨：
※创造的人如何个个逼真？
答：作家要善于“格物”，善于观察、分析，研究产生各种现象的“因”“缘”，就能把握各种人物的性格。
（三）毛宗岗的理论
1、毛宗岗将《三国演义》塑造的一系列人物分为两类：一类典型人物“三奇”、“三绝”；另一类人物只是突出某一方面的性格特点
2、毛宗岗认为《三国演义》这些典型人物的性格特点是通过一系列十分典型的情节表现出来的
3、毛宗岗也强调典型人物的个性化、强调描写同一类型的人要写出各自独特的性格
4、毛宗岗补充发挥了金圣叹提出的一套塑造人物的方法：
（1）关于“用衬”：用对立的性格特点来互相衬托—反衬；用相同的性格特点来互相衬托—正衬（正比反更有力）
（2）“隐而愈现”：不直接实写某一个人物，而是通过他上下四周的环境、人物，通过他对其的影响来写这个人
毛宗岗理论弱点：（1）他的典型人物不是具体的社会关系的体现，而是像“忠”“奸”等的抽象道德概念
（2）把典型人物片面化、绝对化了
（四）张竹坡的理论
张竹坡认为《金瓶梅》在人物个性化方面取得很高成就“善用犯笔而不犯”他的理论的新贡献：
1、关于人物塑造的出发点和人物个性化的内涵：
（1）人物塑造出发点：从现实生活中的人出发，从每个人本身的情理出发，从每个人的内心世界的活动出发
（2）人物个性化的内涵：写出每个人心中的情理：人和人的关系，就是人和人的亲疏厚薄、浅深恩怨—“人情”
2、关于作家的“入世”和塑造典型人物的关系     “入世”——作家的生活基础
3、关于塑造典型人物的“白描”的方法：
白描：用很少的笔墨勾勒出人物的动态和风貌，从而表现人物的生命，表现人物内在的性格、神韵
（五）脂砚斋的理论：
创新：1、脂砚斋强调，典型人物是小说家的创造
      2、脂砚斋指出，典型人物的真实性不是逻辑思维的真实性，而是想象的中的真实性
      3、脂砚斋指出，典型人物可以从正面体现作家的审美理想，因而带有理想性
      4、脂砚斋强调，典型人物应该具有多侧面的复杂的性格，反对人物描写绝对化、公式化
（六）人物性格复杂性的看法：
金圣叹：人物应有多种性格特点，但只是处于一个平面，所以未能反映人物性格的复杂性
毛宗岗：将人物完全绝对化，从根本排斥了表现相反的性格特点的可能性
张竹坡：人物不同的内心活动反映出人与人之间不同的社会关系（还是一个平面）
脂砚斋、曹雪芹：写出同一个人物身上互相矛盾的性格特点
（七）人物塑造方面的美学范畴的历史演变
“逼真”（叶昼）——“性格”（金圣叹）——“人情”“情理”（张竹坡、脂砚斋）==＞规定小说人物形象的性质
第十七章   明清戏剧美学
明清戏剧美学的发展，同样为中国古典美学开拓了一个新的领域。明清戏剧美学家关于戏剧的真实性的论述，关于戏剧的通俗化的论述，关于剧本、演员和舞台演出的论述，都包含着许多深刻的思想。在中国美学史上，明清戏剧美学家作出了自己的特殊的贡献。
一、明清戏剧美学与李渔的《闲情偶寄》
中国古典戏剧的发展：北齐歌舞戏（中国戏剧开端）—唐代参军戏、傀儡戏—宋代杂剧—元代杂剧—明代传奇
1、李渔《闲情偶寄》：清初著名戏剧理论家，词曲部、演习部就是他的戏剧理论著作，他积累了丰富的实践经验
2、李渔《闲情偶寄》词曲部、演习部的两个重要特点：
（1）第一次系统的从“戏”的角度来研究戏剧，他不仅重视词采和音律，而且更重视研究人物、故事、结构以及舞台表演的各种问题，并且根据实践经验作了理论的论述；
（2）李渔不仅研究了剧本创作、而且研究了舞台导演的理论和技巧
（中国戏剧史、世界戏剧史上第一部真正的导演学著作）
二、明清戏剧美学家论戏剧的真实性
1、元代胡祗遹提出戏剧反映“人情物理”的命题   （王世贞、汤显祖、王骥德）
孟称舜：（1）戏剧是社会生活的反映，即“因事以造形，随物而赋象”
（2）戏剧反映社会生活面是很广阔的
（3）戏剧是通过舞台人物形象来反映社会生活的
（4）剧作家必须对“人情物理”有亲身的经历和直接的体验
2、李渔（1）戏剧要想吸引观众、感动观众，主要就是依靠真实性，即真实的反映社会人生的情状
（2）戏剧的传奇性不能脱离戏剧的真实性
（3）明确提出了典型化的思想   （“寓言”：戏剧的思想教育作用）
※戏剧中的典型形象之所家凭借虚构创造出来的，比之实际生活中的原型更集中、更强烈，带有普遍性和概括性
※反对艺术作品搞索隐
※戏剧中的典型人物既要符合一定类型，又要做到个性化，这集中体现在人物的语言（唱词、道白）上，还要更进一步强调人物语言必须符合特定的“情”“景”，符合特定场合下的人物的心理
“个性化语言”——（需要作家充分发挥自己的艺术想象）
※李渔对历史剧的看法：历史剧不能离开虚构  原因：①历史剧是艺术而不是教科书
②历史剧作为一种舞台艺术，他的观众有广泛的群众性
三、明清戏剧美学家论戏剧的通俗化
1、冯梦龙：小说要发挥它的劝诫、教化的社会作用，必须使广大群众受感动，所以小说必须通俗，必须适应群众的审美需要、审美趣味和文化水平
2、明清戏剧美学家也比较注重戏剧的通俗化：李开先、徐渭、王骥德、徐复祚、凌濛初
李渔：（1）“贵浅不贵深”==＞彻底的通俗化主张
     （2）艺术创造必须适应欣赏者的特点和要求
李渔新的美学标准——以通俗化的程度来评判一部戏剧作品的艺术水平的高度
3、李渔根据通俗化要求，在剧本创作和舞台演出方面提出两个主张：
（1）少用方言（理由：方言不利于广大群众对于戏剧的欣赏）
（2）演出要尽量采用现代剧本，采用古代剧本必须在尊重原作的前提下加以适当修改，使之适应现代观众欣赏
四、明清戏剧美学家论剧本、演员和舞台演出
1、胡祗遹是第一个从这个角度来研究戏剧的剧论家，提出对演员的“九美”
九美——演员资质、举止风度、唱白功夫、表演技巧、舞台形象塑造等各个方面
（1）胡祗遹还对“剧场心理”作了分析：①观众要求演员的表演严格符合剧情和人物性格的规定
②观众要求剧本和演员表演善于“变新”
2、汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》论述了戏剧演员必须具备的条件：
一个演员必须在思想、艺术等各方面进行严格修养、要学会专心致志，要深入理解剧本，要注重观察和思考社会生活的变化，要注重“修容”“修声”，要有献身艺术的精神，要经常体验角色的内心世界，要有很高的表演技巧
3、吕天成《曲品》“十要”，藏懋循“行家”（就是善于把握舞台演出的特点）
4、李渔分析戏剧作为舞台艺术的特点：
（1）文学剧本的创作：目的完全是为了舞台演出——剧作家创作剧本时要考虑剧场效果、观众心理、欣赏习惯、审美要求、观众接受程度等
（2）剧作家在文学剧本中塑造的艺术典型，必须通过演员的表演才能化为舞台艺术形象
对演员的两点要求：①演出前，演员要“解明曲意”
②排演时、正式演出时，演员要进入角色，体验角色的内心情感
（3）舞台演出是一种综合艺术：除演员表演外，还要恰当的调度其他各种舞台手段
※李渔已接触到戏剧艺术的三个内部矛盾：剧本创作VS舞台演出   演员VS角色   演员表演VS其他舞台手段
第十八章   明清园林美学
明清园林美学的中心内容，是园林意境的创造和欣赏。中国古典美学的意境说，在园林艺术、园林美学中得到了独特的体现。在一定意义上可以说，“意境”的内涵，在园林艺术中的显现，比较在其他艺术门类中的显现，要更为清晰，从而也更容易把握。
一、明清园林艺术与园林美学
1、代表人物及作品：计成《园冶》  文震亨《长物志》  李渔《闲情偶寄》（《居室部》《种植部》）
曹雪芹《红楼梦》  张岱《陶庵梦忆》等  沈复《浮生六记》  袁枚《小仓山房文集》  郑板桥《题画》
2、中国古典园林是一门综合艺术，中国古代审美观的特点，在明清园林美学中表现的更为显著
二、古典园林的意境：
1、中国古典园林在美学上的最大特点是：重视艺术意境的创造
（“意境”的内涵在园林艺术中的显现比在其他门类中更清晰）
2、园境、诗境、画境在美学上的共同之处：境生于象外
3、明清园林美学着重强调了以下两点：
（1）采用虚实相生、分景、隔景、借景等等手法，组织空间、扩大空间，丰富美的感受
（2）不仅重视实景，而且重视声、影、光、香等虚景
4、郑板桥《题画》的启示：（1）园林意境的产生是虚实的结合、情景的结合
（2）园林意境的欣赏是物我的交融
三、亭、台、楼、阁的审美价值
1、价值在于：要服从创造艺术意境的要求，要有助于扩大空间，要有助于丰富游览者的美的感受
（1）计成《园冶》：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦”

（2）亭子的特点：空，就是虚，因此有了气的流动，就能吸收和聚集无限空间的景色，给人丰富的感受
2、由于亭、台、楼、阁的审美价值是在于扩大空间，构成意境，使游览者突破有限，通向无限，因而它就可以使游览者对整个宇宙、历史、人生产生一种富有哲理性的感受和领悟
第三篇   中国古典美学的总结
第十九章   王夫之的美学体系
中国古典美学在明末清初进入了自己的总结时期。这一时期的标志，是王夫之的美学体系和叶燮的美学体系。
王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学大师。他建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。这是一个博大精深的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结的形态。
王夫之美学体系中的情景说，对诗歌意象的基本结构作了具体的分析。王夫之反复强调，“诗”不同于“志”（或“意”），“诗”也不同于“史”，“诗”的本体乃是审美意象，即“情”与“景”的内在统一。
王夫之美学体系中的现量说，对审美观照、审美感兴的基本性质作了深刻的分析。王夫之指出，“现量”具有三层涵义，即“现在”义、“现成”义和“显现真实”义。他用这三层涵义对审美观照、审美感兴的性质进行规定。他指出，美是天地间的景物所固有的。诗歌意象在本质上乃是对于自然美的真实反映。这种真实的反映，是通过审美感兴即瞬间直觉实现的。这样，他就把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一了起来。
王夫之在情景说和现量说的基础上，对诗歌意象的整体性、真实性、多义性、独创性等特点作了深入的分析，提出了一系列重要的命题。
王夫之对诗歌意境的分析，也有许多独到的地方。
一、王夫之的美学著作：
1、王夫之是清初伟大的唯物主义哲学家
代表作：《诗译》《夕堂永日绪论内编》《南窗漫记》—＞合称《姜斋诗话》 《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》
2、王夫之、叶燮（中国美学史上的双子星座）
3、王夫之美学思想也有一些陈旧落后的东西，恪守封建伦理规范和儒家诗学规范，用很激烈的词句抨击杜甫等
二、王夫之的情景说
1、王夫之继承了王廷相——“意象”是诗的本体
（1）王夫之明确地把“诗”和“志”“意”加以区别：“诗”的本体是审美意象，“志”“意”不同于审美意象
※一首诗好不好，不在于“意”如何，而在与审美意象如何（王夫之否定了“以意为主”的说法）
（2）王夫之又明确地把“诗”和“史”加以区别：
“诗”——“即事生情，即语绘状”，要创造“意象”（审美意象）
“史”——虽然也剪裁，却是“从实着笔”（不是审美意象）      
2、诗歌“意象”的基本结构的具体分析——“情景说”
（1）王夫之：诗歌意象就是“情”与“景”的内在统一，这是诗歌意象的基本结构
（“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”）
（2）“情”与“景”的统一是内在的统一，而不是外在的拼合，不是机械的相加
（“情生景，景生情”“景以情合，情以景生”）
（3）诗歌意象的类型：“情中景”、“景中情”（特殊）、“人中景，景中人”
（以上论述的本意是反对为“情”“景”的结合规定几个死板的模式，情景结合的具体形态可以多种多样的）
（4）怎样才能实现“情”“景”的内在统一？
王夫之认为在直接审美感兴中实现的，在直接审美感兴中“情”与“景”自然相契合而升华，从而构成审美意象
三、王夫之的现量说
1、审美意象必须从直接审美观照中产生——王夫之认为这是审美意象的最基本的性质（即“现量”）
2、王夫之引进“现量”不仅为说明审美意象的基本性质，还说明诗人对客观景物的观照怎样才是审美的观照
（深刻之处）
3、“现量”三层涵义：
（1）“现在”义：“现量”是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印象
（2）“现成”义：所谓“一触即觉，不假思量计较”。“现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较，推理等抽象思维活动的参与
（3）“显现真实”义：“现量”是真实的知识，是显现客观对象本来的“体性”“实相”的知识，是把客观对象作为一个生动的、完整的存在来加以把握的知识，不是虚妄的知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识
“现量”说是以承认自然美的存在作为自己的理论前提的，客观景物存在着固有的美，然后才有可能实现审美观照，并在审美观照中产生审美意象
4、王夫之把审美感兴、审美直觉和唯物主义反映论统一了起来——王夫之美学思想中最深刻的内容
5、王夫之强调了主体的审美心胸是实现审美观照的必要条件 （纯洁、宽快、悦适、充满生机勃勃的心胸）
四、王夫之论诗歌意象的特点：
〈一〉关于诗歌意象的整体性
贯通审美意象的“血脉”，不是“词”的连接，也不是“意”的连接，是在直接审美感兴中的自然的连接。王夫之称之为“神理凑合”或“以神理相取”，又称为“取势”。此外，从词、意的逻辑联系是不能把握它的整体意象的，只有反复涵泳，才能把握它的内在血脉（即审美感兴的“逻辑”）——产生兴观群怨的前提
〈二〉关于诗歌意象的真实性
1、“现量”的“显现真实”有两层涵义（即审美意象真实性的两层涵义）
（1）第一层：直接审美感兴中所产生的审美意象，不仅仅局限于显示客观事物的外表情状（“物态”），而且要显示事物的内在规律（“物理”）——这里的“理”不是儒家经典的教条，也不是逻辑概念的理，而是通过直接审美感兴所把握的理
※诗歌审美意象是要显示“理”的，但不是逻辑思维的理，而是在直接审美感兴中所把握的“理”，这样就把“兴趣、妙悟、理”统一起来了
（2）第二层：直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性
（“现量”的特点之一：能够保持客观事物的完整性）
※为什么审美意象是“情”与“景”在直接审美感兴中相契合而升华的产物？
①“情”必然通过“景”来表现，所谓“悲喜亦于物显，始贵乎诗”；
②客观景物具有多方面的规定性
〈三〉关于诗歌意象的多义性——“诗无达志”命题
“诗无达志”：诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，即诗歌的审美意象具有多义性（∵诗歌的审美意象是从直接审美感兴中产生的），因此对于欣赏者来说，诗歌审美意象就具有美感的丰富性
（1）为什么“现量”具有多义性？——“现量”的一个特点是能够保持客观景物的完整性
①在“现量”中，诗人并不用自己特定的情意去分割、缩减、破坏客观景物的完整的存在
②“现量”是“一触即觉，不假思量计较”，即审美意象是诗人直接面对客观景物时，瞬间的感兴的产物，不需要有抽象概念的比较、推理。因此审美意象蕴涵的情意就不是有限的、确定的，而是宽泛的，带有某种不确定性
（2）王夫之由上得出主张：把诗与议论严格区分开来，反对以议论入诗        （诗VS议论）
（3）王夫之强调乐府诗应以“声情”取胜，强调咏史诗应“于唱叹写神理”    （乐府诗VS咏史诗）
〈四〉关于诗歌意象的独创性
1、含义：由于诗人每一次审美感兴都是具体的、独特的、不可重复的，因此由审美感兴产生的审美意象就必然是新鲜的、独创的、不可模仿的
2、王夫之（1）尖锐的批评了在诗歌创作中立门庭、讲死法的风气
（2）尖锐的批评了在诗歌创作中公式化的倾向
五、王夫之论诗的意境
1、诗意境的特点：（1）虚实结合      （2）对影、声的强调：取之象外、善于取影
（“意境”的内涵比“意象”丰富；“意象”的外延大于“意境”）
2、王夫之对比王维与杜甫的诗：
杜甫诗特点：“即物深致，无细不章”（“工”）——取象：创造一般审美意象
王维诗特点：“广摄四旁，圜中自显”（“妙”）——取境：取之象外，创造意境
3、“以神理相取，在远近之间”是对已经很好的描绘
             ——指虚实结合，不即不离的意境必须在直接审美感兴中得到