四、“逸品”的美学内涵
1、最早把书法分为九品的是（南朝梁）庾肩吾《书品》，唐李嗣真《书后品》在九品之上加“逸品”
2、最早把绘画分为六品的是（南朝梁）谢赫《古画品录》
——张怀瓘分别在《书断》《画断》中将书法、绘画都分为“神”“妙”“能”三品
3、“逸品”（“逸格”）的美学内涵
（1）黄休复将绘画分为逸格、神格、妙格、能格
能格：指画家对山川鸟兽的特点观察很精细，再加上技巧很高，所以能创造生动的形象
妙格：“曲尽玄微”，“妙”就是超出有限的物象，通向宇宙的本体和生命
神格：“创意立体，妙合化权”——画家创造的意象要符合造化所显现的形象
  ——神化之格：艺术创造达到一种神化的境界，艺术创造的一种高度的自由
逸格：“逸”原指一种生活形态和精神境界，将这种形态和境渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）
     特点：①“得之自然”：“自然”指表现出一种超脱世俗的生活态度和精神境界
②“笔简形具”：即崇简，画家为了传神把对象外形的某些不必要的部分加以删落的那种简
（2）“神”“妙”二品，着眼于再现造化自然，“逸品”则着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。
唐宋画家一部分人从重“再现”（再现造化自然）转向重“表现”（主观态度和生活情趣），即“写意”的倾向
第十四章   宋元诗歌美学
   宋元诗歌美学，主要表现于为数众多的宋元诗话、词话之中。
   如果说，宋元书画美学比较注意审美创造的规律性，那么，宋元诗歌美学则比较注意对审美意象本身的分析。
   宋元诗论家对审美意象的分析主要表现于两个方面：
   一是对于“情”与“景”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了诗歌审美意象的结构和类型。他们强调，单有“情”，单有“景”，都不能构成审美意象，只有“情”与“景”的融合，才能构成审美意象。
   一是对于“诗”与“画”的关系的分析。宋元诗论家通过这一分析，探讨了不同门类艺术的审美意象的共同性和差异性的问题。
   除了这两个方面，朱熹关于诗歌欣赏的主张，也从一个侧面反映人们对审美意象的特点有了比过去更深入的认识。
在宋代美学中，“韵”这个范畴十分突出。宋代诗论家把“韵”作为评价艺术作品的最高审美标准，把陶潜的作品作为“韵”的典范而极力加以推崇。“韵”这个范畴乃是把握宋代诗歌美学，特别是把握苏轼美学的关键。
严羽的《沧浪诗话》是宋代最重要的一部诗话。严羽在《沧浪诗话》中提出的兴趣说，把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌审美意象作了重要规定。严羽还提出了妙悟说，把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是艺术家的本质，从而对艺术家的审美创造力作了一个重要的规定。严羽的这两点贡献，在美学史上产生了重要的影响。
一、“情在景中，景在情中”
1、宋代诗论家提出“情”“景”范畴，通过二者的分析探讨诗歌审美意象的结构和类型：
在诗歌意象中，“情”与“景”不可分离，诗歌意象也是“情”“景”交融的产物——“景无情不发，情无景不生”
2、“情”“景”结合的方式：以景结情最好
3、梅尧臣对刘勰“隐”“秀”的进一步发挥：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”
↓                       ↓
                             “秀”—对“景”的一种规定     “隐”—对“情”（“意”）的一种规定
二、“诗中有画，画中有诗”
1、邵雍《诗画吟》：“诗”“画”都可以状物，但：“诗”善于状物之“情”（动态）——时间艺术
“画”善于状物之“形”（静态）——空间艺术
2、苏轼：（1）“诗中有画，画中有诗”：诗画互相渗透，即“情”和“形”互相渗透，动和静互相渗透
（2）强调“诗”“画”在创造审美意象方面的共同要求：“诗画本一律，天工与清新”
“诗”和“画”的区别在于：一个无声，一个有声；一个无形，一个有形（但在创造审美意象方面却具有同一性）
3、绘画的特殊性：绘画作为空间艺术，只能表现最小限度的时间、只能表现一刹那间的物态和景象。在动态中截取一瞬间，即静态，绘画力求突破这个限制就是“画中有诗”了，此外，诗中的画，并不一定能画得出来
结论：“诗”“画”的同一性与差异性问题，即不同门类艺术的审美意象的同一性与差异性问题，是美学上一个重要理论问题
三、诗的“涵泳”：
朱熹：读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内部的血脉流通
罗大经：善于涵泳和体认，就会感受到它蕴涵着“两间莫非生意”“万物莫不适性”这样深刻的情意，从而获得很大的美感
四、“韵”的突出：
1、宋代美学家的含义：“韵”
（北宋）范温 《潜溪诗眼》中对于“韵”的论述是所有宋代诗话中最详尽的：
（1）“韵”最早指“声韵”，后用于书画领域，到宋代推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高审美标准
（2）“韵”的涵义和过去比已有了变化——“有余意之谓韵”
（3）“韵”并不是某一种风格作品独有的，而是各种风格的艺术作品都可以具有的
只要：行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味
“韵”的含义：是对于审美意象的一种规定、要求，要求审美意象有“余意”或是“行于……之味”（同上行）
2、宋美学家“韵”的论述：梅尧臣   “作诗无古今，惟造平淡难”
                         欧阳修   “古淡有真味”
                         苏轼      强调“萧散简远，妙在笔墨之外”“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”
3、“韵”的突出和书画领域“逸品”的推重是有联系的
（1）“逸品”表现艺术家的超脱世俗，他要求审美意象“简古”“澹泊”“平淡”， “韵”是远离人生的
（2）“逸品”表现的超脱的生活态度和境界也包含了艺术家对历史、人生的一种很深的感悟，这样的作品审美意象就有比较深的意蕴，即“余意”
※“韵”是远离人生和深入人生的矛盾统一
五、严羽的兴趣说与妙悟说
（一）严羽《沧浪诗话》的中心范畴是“兴趣”（兴趣说）
1、严羽“兴趣”的“兴”是从“赋、比、兴”（触兴、感兴、兴发）中引申而来，指诗歌意象所包含的审美情趣
      “兴象”是“意象”的一种，“兴趣”则是指：诗歌意象所包含的那种为外物形象直接触发的审美情趣
2、严羽认为：“兴趣”是诗的生命，且“兴趣”可以和“理”统一（但没有真正统一是其弱点）
（二）严羽认为诗歌应在审美感兴中产生，即“妙悟”（妙悟说）
1、“妙悟”指审美感兴，就是指在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程：
（1）“妙悟”是一种感性的、直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系；
（2）一个人的学力与一个人审美感兴能力并不一定互相排斥，他们在一定条件下可以统一
2、兴趣VS情：（1）“情”的概念宽泛，既有审美的也有非审美的情感；“兴趣”则专指审美情趣
             （2）“情”的概念并不指明情感是怎么产生的，但“兴趣”则指明审美情趣由外物形象直接感发
3、兴趣说的贡献：把审美意象和审美感兴紧密联系起来，从审美感兴出发，对诗歌意象作了重要规定
妙悟说的贡献：把审美感兴和逻辑思维区分开来，强调审美感兴是构成艺术家的本质的东西，对艺术家审美创造力作了重要规定
（三）严羽《沧浪诗话》另一个重要美学范畴“气象”
1、叶嘉莹：当是指作者之精神透过作品之中意象与规模所呈现出来的一个整体的精神风貌
2、作者：（1）“精神风貌”包括人的精神但不限于人的精神
（2）整体风貌不仅表现诗人本身的精神风貌，而且也表现时代生活的整体风貌
“气象”作为一个美学范畴——乃是概括诗歌意象所呈现的整体美学风貌，特别是它的时空感
第十五章   明代美学
清代前期是中国古典美学的总结时期。明代则是这一总结的准备时期。
明代美学家主要从以下两个方面为中国古典美学的总结作了准备：
第一，对审美意象的进一步探讨。在绘画美学领域，王履提出了“吾师心，，心师目，目师华山”的命题。祝允明提出了“身与事接而境生，境与身接而情生”的命题。这些命题突出强调了一点，即审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生。在诗歌美学领域，王廷相提出了“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象”的命题，陆时雍提出了“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”的命题。这些命题，明确把审美意象规定为诗的本体，并对诗歌意象的特点作了分析。所有这些，对于清代美学家构筑总结性的美学体系都大有启发。
第二，对教条主义美学和复古主义美学的冲击。明代初期的王履就已经从“法在华山”的前提，引出了“吾故不得不去故就新”的结论。明代万历年间以后，在当时的思想解放潮流中涌现了一大批美学理论和美学范畴，如李贽的童心说，汤显祖的唯情说，公安派的性灵说，以及“情”“趣”“灵气”“胆”等等美学范畴。所有这些美学理论和美学范畴，都贯穿着艺术革新的精神和自由独创的精神，贯穿着对教条主义美学和复古主义美学的强烈的批判。这对于清代美学家构筑总结性的美学体系也大有启发。
明代美学还有一个特点，就是小说美学、戏剧美学、园林美学日益兴盛。到了清代，三者得到了进一步发展。
一、王履的《华山图序》
1、王履从分析绘画意象的内在矛盾开始他的论述：
（1）绘画作品是描绘外界事物的，但是重要的是必须有画家的情意；
（2）“意在形”，情意是寓于形象之中的——揭示了“意”（情意）和“形”（形象）的矛盾
※以上要求绘画意象回复到“意”与“象”、“情”与“景”的和谐的统一
2、直接审美感受乃是创造绘画作品的先决条件（走进广阔的大自然）
3、画家必须在身经目睹和实地写生的基础上，触发和深化审美的情景，并把审美的情意和外物的表象熔铸成为统一的审美意象
4、王履认为：要突破旧的绘画技法的局限，必然要“去故就新”（原因：审美客体各个特殊、千变万化）
5、王履美学思想概括为一个十分精炼的公式：吾师心，心师目，目师华山——鲜明的唯物论的认识路线
二、祝允明论“韵”与“境”
1、他要求“象”和“韵”的统一，反对离开具体形象的逼真而孤立的追求韵味“韵在象，舍象何所求韵”？
2、祝允明强调艺术家必须有丰富的生活经历：“身与事接而境生，境与身接而情生”
3、王履及祝允明的命题在明代画坛产生很大影响：董其昌、袁宏道、唐志契
三、王廷相、陆时雍论“意象”
1、王廷相是明代杰出的唯物主义哲学家：（1）他坚持“气”的唯物主义一元论 （2）他认为气是虚和实的统一
                                    （3）他认为“气”是永恒存在的    （4）认识论上他强调见闻、实历
2、王廷相在美学上的贡献：主要在于他明确的把审美意象规定为诗的本体
3、王廷相指出：诗歌所以能动人，有“余味”，是在于审美意象的创造
4、杨慎：反对“诗史”之说，认为“诗”不可以兼“史”，杜甫的直陈时事之诗乃是杜诗的下乘
5、王廷相VS杨慎：王廷相——把诗歌和“征实”加以区分
                  杨  慎——把“诗”和“史”严格加以区分
6、陆时雍：《诗境总论》
（1）诗歌的意象是“情”“景”的统一   （2）创造诗歌意象，应该是随物感兴，即景自成
四、李贽的童心说
1、李贽的哲学是程朱理学的异端哲学，带有强烈的思想解放和人文主义色彩：他反对理学家所谓“存天理、去人欲”的说教，反对以封建伦理道德来扼杀人的生理欲望
2、在美学上，李贽的基本观点是“童心说”：所谓“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。童心，并不是指一种生来就有的先验的观念，而是指人们对社会人事的真实的感受和真实的反应
3、李贽认为人的个性不同，不能强求一律，他反对用封建礼教、封建道德的统一规范来扼杀每个人的个性特点
4、“童心说”实质：作家挣脱世俗传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来
五、汤显祖的唯情说
（一）“因情成梦，因梦成戏”
1、汤显祖美学思想的核心是“情”这个范畴
（1）汤显祖认为文艺的本质就是这个“情”字，各种文学艺术都是由“情”产生出来的
（2）汤显祖的“情”与“理”和“法”都是相对立的
“理”：宋明理学，即封建伦理规范         “法”：明代那一套封建专制的政治法律制度
“情”：人生来就有的，应从“理”的束缚下解放出来，包含了个性解放、个性自由的内容
2、“梦”是汤显祖的理想——“梦生于情，因梦成戏”
3、汤显祖还突出强调了“趣”：即审美趣味，这是人性的自然的要求，是人的生命的表现（肯定了小说的价值）
（二）“生可以死，死可以生”——汤显祖这种唯情主义、理想主义美学观在创作方法上就是浪漫主义
1、浪漫主义特点：（1）幻想可以改变现实（艺术想象力为艺术家最本质的属性）
                （2）灵气可以突破常格（高度的艺术想象力）
                （3）内容可以压倒形式（艺术着重意趣的表现而不必着重形式美）
六、公安派的“性灵说”（“公安三袁”——袁宗道、袁宏道、袁中道）
1、“性灵”：指一个人的真实的情感欲望（喜怒哀乐、嗜好情欲），这是每个人自己独有的、是每个人的本色
         袁氏兄弟强调“真人”（不受闻见知识的束缚，任性而发的人）   他们的作品：真声、真文
         灵——汤显祖“心灵”，袁氏兄弟说的“慧”或“慧黠之气”（即才气），这也是天生的
所以：文学表现“性灵”，不仅要表现每个人自己的真性情，而且要表现每个人天生的灵气、才气
2、袁氏兄弟强调了“趣”：即一个事物给予人的美感，就是审美趣味（美感）
                   趣——产生于“慧黠之气”的流动，或是“性灵”的抒发
※人或者作品要有趣，必须自由的不受限制的抒发自己的喜怒哀乐，嗜好情欲，聪明才智，这样：他们就把美的追求和个性解放的追求联系起来，统一起来。
总结：李贽童心说、汤显祖唯情说、公安派性灵说有一个共同的弱点——没有讲清楚“童心”“情”“性灵”和社会生活、社会实践的联系
七、公安派的艺术发展观：
1、公安派在美学史、文学史上的主要功绩是：大力反对前后七子的复古主义，大力提倡艺术的独创性
2、公安派艺术发展观可归结为：世道既变，文亦因之（时代的变化决定了艺术的变化）
3、公安派竭力反对复古摹古，批判了前后七子“文必秦汉、诗必盛唐”的主张
4、袁氏兄弟特别强调“胆”——作家进行自由创造的勇气、胆量
                            （艺术要发展就要有变革、要变革须有“胆”）——叶燮美学
八、对“温柔敦厚”美学原则的冲击：
1、童心说、唯情说、性灵说包含的个性解放的倾向，对于儒家“温柔敦厚”美学思想是严重的冲击
2、袁宏道“情随境变、字逐情生”的命题从此论证“哀而不伤”的教条应推倒
3、明末清初，一大批思想家将司马迁“发愤著书”和韩愈“不平则鸣”作为自己的口号
4、儒家传统“温柔敦厚”受两方面冲击：
（1）经济领域资本主义萌芽和市民阶层要求的人文主义（个性解放）的冲击
（2）社会矛盾、社会风暴、社会变动的现实主义潮流的冲击
代表作家：陈子龙（悲愤峭激、深切著明、无所隐忌）     金圣叹（《水浒传》为“发愤著书”）
蒲松龄（《聊》为孤愤之书）   张竹坡（《金瓶梅》为泄愤之书）   黄宗羲（文章是“天地之元气”）
贺贻孙（悲愤不平的文艺作品才会兴观群怨）廖燕（“天下之最能愤者莫如山水”）
第十六章  明清小说美学
明清小说美学的发展，为中国古典美学开拓了一个新的领域。明清小说美学家提出了一系列崭新的美学范畴和美学命题，极大地丰富了中国古典美学的宝库。如果撇开明清小说美学来研究中国古典美学的体系和特点，就很难获得科学的结论。
一、明清小说美学与明清小说评点
1、万历年前后，中国古典小说美学真正开始发展的原因：
（1）宋以后，中国古典小说有很大的发展；“四大奇书”
（2）明中叶以后出现的以李贽为主要代表的思想解放的潮流给人们以新的理论眼界和勇气；
（3）明万历年间前后出现的小说评点，为小说美学提供了一种十分灵活的自由的形式
2、从内容上看，明清小说美学有两个显著特点：
（1）明清小说美学以中国古典小说（宋以后白话小说）为自己的实践基础，反映中华民族文化，具有民族特点
（2）明中叶后资本主义萌芽发展，市民阶层壮大，文学没学领域出现现实主义、人文主义思潮，具有时代特点
※李贽哲学是明清小说美学真正的灵魂
3、明清小说美学主要的三种形式：
（1）小说序跋：简略谈到小说的看法、定义、社会作用、真实性，等等
（2）笔记：内容庞杂，有见闻、杂感、读书心得、史料考证
（3）小说点评：明清小说美学主要形式（特点：比较灵活、比较自由、容量较大）
二、几位杰出的小说美学家：
叶昼：小说评点的实际开创者之一，开辟新领域，提出新问题，并作了新的理论概括
金圣叹：关于塑造典型性格的见解在中国美学史上是空前的
——中国美学史上划时代的贡献：中国古典小说美学在金圣叹才算真正建立起来
毛宗岗：评《三国演义》，贡献在于把金圣叹关于叙事方法的理论加以发挥
张竹坡：点评《金瓶梅》，思想较保守，但《金》更接近现代小说，张的美学也更接近于近代美学的概念
脂砚斋：史上第一位红学家，对《红楼梦》艺术成就、经验进行理论概括的第一次尝试
三、明清小说美学家论小说的真实性
（一）小说要不要真实性？回答是肯定的，不仅强调小说必须具有真实性，而且把真实性的要求放在第一位，强调小说的艺术生命力在于真实性
1、叶昼：评点《水浒》时，小说的真实性放在小说的传奇性之上，表明他把握到中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变的历史趋势
2、对小说真实性的讨论：小说真实性与传奇性关系的讨论——小说的真实性不仅高于小说的传奇性，若无真实性，传奇性本身也失去了存在的依据
3、金圣叹：评点《水浒》时，“极骇人之事”要用“极近人之笔”写出来——从现实生活中提炼出传奇的情节来并不容易，它要求作家具有高度的创造力（观察力+想象力）
4、脂砚斋：《红楼梦》最大的优点是真实，对其中鬼神描写是带有寓言的性质，仍反映了生活中的情理
——此主张是中国古典小说从神怪小说、英雄传奇向描绘世俗社会的人情小说转变的反映，是明代中叶以后出现的现实主义、人文主义思潮的反映，带有鲜明的时代的特点
（二）小说应该具有什么样的真实性？（小说中“虚与实”“有与无”“真与幻”是一种什么关系？）
1、叶昼：小说艺术的真实性（小说的生命力所在）在于真实的写出普通的、常见的人情世态、写出社会生活、社会关系的情理，其中也并不排斥艺术虚构，小说只要给读者以审美享受，就不必要求“实有其事，实有其人”
2、谢肇淛（zhè）：小说和戏剧要着眼于审美意象的完美，而不必真有其事
3、李日华：小说不必像历史实录那样一一符合事实，但是它可以写出“物情”，传其“神骏”，同样具有真实性可以激动人的情感