化，皇甫东朝和他的女儿皇甫升女于天平二年在日本演奏“唐乐”，后来由于风浪所阻，难以回国，父女就在日本定

居下来。鉴真东渡日本。○

3雅乐的东传：中国唐代雅乐大量流传到日本，成为日本雅乐的重要组成部分。日本雅乐的概念与中国雅乐不尽相同，它是由日本和乐、三韩乐和唐乐三个部分组成。唐乐在日本雅乐中地位很高，被视作“东方乐”。

3、与高丽：在朝鲜半岛的“三国时代’， 高句丽、百济、新罗和中国也有着密切的音乐文化交流。三国均长期接受中国汉族文化的影响。隋唐时期的“七部乐”“九部乐”“十部乐”中，高丽乐是惟一的一部东方乐，可见其重要地位。在隋唐时期百济乐也传入中国。高句丽、百济、新罗的音乐对日本也发生很大的影响。韩国音乐大致可分为三种：乡乐、唐乐和雅乐。乡乐为朝鲜本土音乐，唐乐为来自中国的燕乐，雅乐分广义与侠义两种。广义的雅乐指所有的宫廷祭典音乐，狭义的雅乐则专指从中国传来的为朝鲜王公贵族所享用的礼典音乐。 宋代市民音乐的发展：

1、场所：瓦舍，又称瓦市、瓦肆、瓦子。勾栏，又作勾阑、构栏，是百戏杂剧的演出场所。勾栏，是栏杆的别名，一般勾栏建筑都有戏台、戏房、神楼、腰棚等部分，勾栏中表演的伎艺项目花样繁多。

条件：书会，宋代民间艺人的行会组织，专门为说话人、戏剧演员编写话本和脚本的行会；社会，专门从事表演艺术的职业艺人组成的行会组织。

2、文人音乐：（词调、古琴音乐）

3、说唱音乐：（鼓子词、唱赚）

4、戏曲：（南戏）

5、器乐发展：由于宋代音乐文化处于转型时期，即宫廷音乐逐步走向民间，是民间器乐合奏和宫廷器乐合奏一样兴盛起来，并涌现了许多新的器乐组合形式。宫廷和民间的合奏既有相互融合。影响的一面，又有各自不同的特点。宫廷合奏形式人数多，规模大，注重气势；而民间合奏是由民间艺人自发组成，在瓦子、勾栏等场所流行的器乐形式。为了便于流行演出，合奏以小型组合为主。

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1宋代民间合奏形式有： 细乐—用箫管、笙、轧筝、嵇琴、方响等乐器合奏。

清乐—是笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、轧子等乐器合奏，民间还有专门的组织—清乐社，专门演奏清乐。 小乐器—是由一、二人合奏的器乐形式。如双韵合阮咸、嵇琴合箫管、嵇琴合葫芦琴等。

鼓板—是由拍板、鼓和笛等三种乐器组成，有时也加轧子、水盏、锣等打击乐器。

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2宫廷合奏形式有： 教坊大乐—是宫廷燕乐中规模最大的合奏形式，所用乐器有筚篥、龙笛、笙、箫、埙、篪、琵琶、箜篌、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓，共十三种，整个乐队最多可到300人左右。

随军番部大乐—用于宫廷仪仗，人数达50余人。

马后乐—是随在皇帝驾后骑在马上演奏鼓吹乐，规模较小。 鼓吹与横吹：

鼓吹曲是一种以击乐器和吹乐器为主的音乐形式，以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间则有歌唱。鼓吹乐起源于我国北方边境地区。以“短箫铙歌”为特征，用于军乐。黄门鼓吹是天子用于招待群臣时演奏的。横吹曲，开始也叫鼓吹，在马上演奏的军乐，后来分成两种，一种有箫和笳演奏的叫鼓吹，用于朝会、道路。有鼓角演奏的叫横吹，用于军中，马上演奏。横吹特点是以鼓和角为主奏乐器。 清商乐及吴歌西曲：

清商乐在汉代以后出现，是相和歌的继承与发展。魏氏三祖尤爱清商散调，亲自制作了不少歌词，设立清商署，把相和歌包括清商三调从鼓吹署里独立出来。东晋南渡以后，北方相和歌随汉族政权南迁，南北方音乐逐渐融合成一种新颖的音乐，即清商乐。清商乐是北方和南方汉族民间音乐的总称，但主要成分已是南方民间音乐。清商乐包括了“中原旧曲”（相和歌）、“江南吴歌”、“荆楚西声”三种成分。“吴歌”是江苏一带的民歌，代表作有《子夜歌》等，风格抒情、细腻，以表现男女爱情为主。“西曲”是湖北一带的民歌，出于荆、樊、郢之间。曲调较多，有三十多种，例如《乌夜啼》、《莫愁乐》等，内容多为抒发游子思归的离别之情，是长江流域商业繁荣的产物。 相和歌及相和大曲：

相和歌是汉代汉族各种民间歌舞的总称。包括清唱的“徙歌”；一人唱三人和的“但歌”，但名副其实的相和歌是以乐器与歌唱相和的形式。在弹弦乐器和吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，是唱奏并重的艺术歌曲。相和歌常用的

乐器有：节、笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝等。相和歌最高发展形式为多段体的大型歌舞，叫相合大曲，是一种歌、舞、乐并用，有一定复杂结构的作品，结构包括“艳”、“曲”“解”“趋”四个部分。“艳”是华丽、婉转的抒情段落，一般在曲前，相当于前奏；“曲”是歌唱部分；“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分，速度快速、急剧，情绪热烈奔放；“趋”的速度比较急促，常用在一曲末尾，相当于尾声。“乱”属于全曲的高潮，常处于带有结束性的段落。 汉代百戏：

“百戏”是我国古代兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称，“百戏”一词在汉代已出现。汉代，“角抵戏”又是“百戏”的别称。山东沂南汉墓画像石上雕刻的《角抵百戏图》则栩栩如生地描绘了汉代百戏演出的盛况 歌舞戏：

魏晋南北朝时期形成的一种有戏剧内容的歌舞表演，唐代人称之位“歌舞戏”。“拨头”是一种有故事情节的歌舞形式，它出自“西域胡人”，是这一时期西域歌舞大量传入中国的产物。“大面”，又称“代面”是一种戴面具表演的歌舞形式，对后世戏曲中脸谱勾绘的演化，有着重要影响。《踏谣娘》又称《苏郎中》，是歌舞戏中最著名的作品。这是一出古代讽刺喜剧，表演形式为且步且歌，载歌载舞。其中男扮女装，小丑扮相，一唱众和的帮腔，证明我国传统戏曲中的表演手段有着悠久历史。 唐代音乐机构：

唐代的太常寺、教坊、梨园是唐代的音乐机构。太常寺是历代掌管礼乐、兼掌选试博士的最高行政机关，由太常卿主管。“大乐署”和“鼓吹署”就隶属于太常寺的音乐机构。大乐署掌管雅乐和燕乐。鼓吹署是从属于太常寺的另一音乐机构，专门管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。唐代由宫廷直接管辖的音乐机构有“梨园”和“教坊”，是为适应唐代宫廷燕乐高度发展的客观需要而建立的。教坊是宫中训练、培养乐工的场所。梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐机构，以教习法曲为主。梨园与专习歌舞的教坊不同，是专习法曲，专搞器乐的组织，反映了盛唐时期在促使音乐形式专业化、尖端化方面做出的巨大努力。 隋唐曲子：

曲子是一种被选择加工推荐的民歌，它出于民间，但同时已脱离最初的民歌形式，其歌词多为长短句相间，节奏活泼多样，比较接近口语，多数是先有曲调后创作歌词，曲调的结构有：单个的支曲，也有同一曲调配多节歌词的形式，它是一种既可以用于说唱又可用于歌舞，还可单独清唱的音乐形式。曲子的进一步发展有两种趋势：其一，受定型化格式的约束，发展为末代辞掉音乐，其二，未受定型化发展的约束，发展为戏曲中的曲牌音乐。 变文：

唐代的“变文”是我国说唱音乐的一枝奇葩，它是随着佛教从印度传入我国后逐渐形成的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为了使更多百姓接受，常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作“俗讲”或“讲经文”（俗讲或讲经文的底本称为变文）。变文的内容还包括世俗性的题材，有历史传说、历史故事和民间故事，如《伍子胥变文》、《孟姜女变文》等。 燕乐：

燕乐，又作宴乐、讌乐、即宴饮之乐，是古代天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期，燕乐盛极一时。隋代的七步乐、九步乐，唐代的九部乐、十步乐、坐部伎、立部伎都属于宫廷燕乐的范畴，而狭义的隋唐燕乐是指九、十乐部中的一部。 曲调考证：

音乐学家黄翔鹏提出了著名的“曲调考证”理论。所谓“曲调考证”，就是将埋藏在今乐中的古乐，从古今混杂和历代的实名紊乱中“鉴别” 之后发掘出来，也就是说，古乐藏于今乐。黄翔鹏首先是依据曲调本身的的乐律学特点，把曲调本身的调名、音阶、律高及所属宫调体系等乐律方面的形态特征放在古代乐律体系演变的历史背景下，推考它的历史遗迹；其次根据音乐和诗、词、曲、剧等文学因素的密切关系，特别是音乐和语言之间的关系，探寻里面隐藏着的音乐历史特点；再次借助于“乐器史”和“音乐风格史”判断曲调的音乐历史特征。 宋南戏：

南戏也叫“戏文”，是南曲戏文的简称，最初产生于浙江温州一带，因此也叫做“温州杂居”或“永嘉杂居”。它在南方民间歌舞小戏的基础上发展起来，又不断吸收宋杂剧及其他音乐形式的成分而逐渐成熟。音乐特点：“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，顺口可歌而已。”南戏所存剧目不多只有《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》。南戏的表演形式比较灵活自由，采用一人独唱、两人对唱或多人合唱等多种形式，是研究南戏音乐的重要资料。 词调音乐：

在隋唐燕乐中产生的“曲子”，到宋代盛极一时，成为当时传播广泛的艺术歌曲。曲调的音乐成分包括传统古曲、外来乐曲、民间曲调和自度新曲四方面。不同的曲调有各自的名称，如《乌夜啼》等，称作词调、词谱或词牌。按某一词牌的曲调添上歌词，就可以演唱。同一词牌，可以有不同体的变化，如“减字”“偷声”“摊破”“犯调”等。“减字”是减少歌句字数，“偷声”是增加歌句字数，摊破是在歌句间插进歌句，“犯”的一般意义是把属于几个不同词牌的乐句连接起来，形成一个新的曲牌。曲调还有令、慢、引、近等不同类别，标志着长短不一的音乐体裁，“令”是较短小的曲调，在宴席间即兴写作和歌唱，“引”和“近”一般比较长，节奏偏慢，原是“大曲”中歌唱开始的部分和入破以前的曲调，“慢”的曲调较长，盛行于北宋。 鼓子词：

鼓子词是一种说白和歌唱相结合、以唱为主的艺术形式，产生于北宋时期。其音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。其原始形式是以鼓为节拍，故名鼓子词。赵令畤的《元徽之崔莺莺商调蝶恋花词》是最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺爱情故事的作品，是宋代鼓子词的代表作。 诸宫调：

诸宫调是宋代的一种大型说唱形式，由不同宫调的许多曲牌连接起来演唱。音乐特点在于宫调的多样性，适合表现更加复杂的社会生活内容。产生于北宋时期，据记载是由泽州孔三传者，首创诸宫调。目前保留最完整的是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，基本曲调有151个，连变体在内有444个。 唱赚及缠令缠达：

唱赚是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。唱赚所用的脚本叫赚词，中间的曲调形式叫作赚。后来唱赚发展成多套的长篇形式称作复赚。唱赚的形式是南宋绍兴年间勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成的，包含有缠令、缠达两种曲式。“有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。” 元杂剧：

元杂剧是在宋杂剧基础上发展而来的，其演出形式也更趋于成熟，有比较严格的体制。结构以折为单位，一折相当于现代戏剧中的一场或一幕，折数的多寡视剧情内容需要而定，一般每剧由四折构成，有时还在戏的开头或折与折之间加进一个“楔子”，近似于序幕或过场戏的性质，“楔子”对剧情起着提示、补充与贯穿的作用。元杂剧的演出形式由“曲”、“宾白”、“科”组成。曲是歌唱部分，在整个杂剧表演形式中占有最突出的位置，用大段歌唱形式来刻画人物形象。宾白是语言部分，两人说叫做宾，一人独白叫白。科是科范或科泛的简称，是元杂剧中的做工部分，即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。音乐特点：元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一个宫调的一套曲子，即“一宫到底”的固定艺术程式，它的每套曲子由少则三四支，多达二三十支曲牌组成的，为了避免杂乱无章，最简易的办法就是用同一宫调加以统一。元杂剧的曲牌运用手法相当丰富多彩，可以由一般的单曲连接，也可以用两曲循环相间的手法组成，或者运用同曲变体，或者运用一个曲牌及其变体以及转调等。元杂剧所用宫调共十七宫调，元杂剧音乐在音阶形式上常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧凑，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格。代表人物：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》《墙头马上》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》、乔吉甫《两世姻缘》。 元散曲：

元曲包括杂剧和散曲两部分，前者是元代的戏曲形式，后者是元代的艺术歌曲。在音乐上他们有着相似之处，在旋律、节奏、宫调、曲式等方面都有共同特点与规律，只是散曲没有具体的人物角色和念白表演，而是一种利用音乐曲牌来抒情、写景、叙事的清唱形式。散曲按照曲调填词，包括小令和套数两种主要形式。小令又叫“叶儿”，是单个的只曲，也是散曲的基本单位。套数又名套曲或散套，是一种较复杂的结构形式，它把同一宫调中的许多只曲联缀成为一套大型的曲式。其语言特点是大量使用口语，倾向于通俗化，有着鲜明的民间风格和地方色彩，保持了民间歌曲质朴自然的特色。重要作家：关汉卿、马致远、白朴、张养浩、张可久、乔吉等。 货郎儿：

货郎儿是元代民间流行的一种说唱形式。宋元时期，城乡间流动叫卖杂物的小商贩常摇串鼓招揽顾客，他们的叫卖声逐渐发展成民间曲牌，其名为货郎儿，将货郎儿曲牌分为首尾两个部分，中间插入若干其他曲牌，就形成转调货郎儿的套曲结构，转调货郎儿又可以九转连用，形成九转货郎儿的大型套曲结构。 弹词：

弹词是流行于我国南方的说唱音乐，一般认为，弹词是由宋代的“陶真”发展而来。弹词流传地区不同，有不同的地方色彩，如苏州弹词、扬州弹词。弹词的伴奏多用琵琶、三弦等弹弦乐器，其名称由来与此有关。演唱形式有一人的

“单档”，二人的“双档”，三人的“三档”等区分，演员均自弹自唱，并保持着坐唱的形式。在早期弹词艺人中，以创腔著称的有俞秀山、陈遇乾、马如飞三人。他们在师承前辈的基础上，创造出自己独特的唱腔风格，称为俞调、陈调和马调。陈调苍凉粗犷，俞调婉转优美、马调质朴雄健。他们对后世弹词唱腔的发展有显著影响。 鼓词：

鼓词主要流行于我国北方地区，鼓是重要的伴奏乐器，演员边唱边击鼓，掌握节奏，因此得名。鼓词的前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。鼓词在清初有较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。鼓词进一步发展，就出现了“大鼓”的形式，它是在鼓词与各地方言、民歌、小调相结合基础上产生的，如木板大鼓、西河大鼓。 牌子曲：

“牌子曲”是明、清流行的民间小曲用一定形式联接起来的套曲，用于演唱某种故事情节，也是各种曲牌体说唱的总称。如京、津的“单弦牌子曲”，山东的“聊城八角鼓”等。伴奏乐器北方多以三弦为主，南方常用琵琶、二胡、扬琴等乐器。 道情：

道情源于唐朝的道曲，原始为徒歌，南宋时开始用渔鼓、简板等乐器击节伴奏，清代扩大了道情的题材，又同各地民间音乐相结合，形成同源异流的多种形态。如浙江道情、湖北渔鼓。 声腔及明初四大声腔：

声腔：某些戏曲剧和戏剧种中的腔调由于音乐演唱方式上具有较多的共同特征，一般就把这些关系密切的剧种和腔调统称为一种声腔。

海盐腔、弋阳腔、昆山腔，便是流行于江南各地的南曲声腔，号称“四大声腔”。海盐腔产生于浙江海盐，它源于元代流行于海盐的“南北歌调”。余姚腔源出于浙江会稽，即绍兴府的余姚一带，约形成于元末明初。弋阳腔自元代出现于江西弋阳一带，也叫“弋腔”，清代称作“高腔”。弋阳腔的音乐风格粗狂豪放，演唱形式是“一人唱而众人和之”，由一人演唱，众人帮腔，伴奏只用打击乐器。昆山腔也叫“昆腔”、“昆曲”，元末至正年间居于昆山附近的固坚创始而得名。魏良辅等一批戏曲音乐家对昆山腔在唱腔上做了进一步加工提高，又吸收海盐、弋阳腔的音乐成分，使昆山腔的传播愈加广泛，成为明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。魏良辅，号尚泉，江西豫章人，长期寓居

太仓，魏良辅是一位唱曲名家，又兼作医生。魏良辅对昆腔进行改革：○

1布调收音要求咬字行腔符合字头、字符、字尾的规范○2“水磨”腔，形成一种轻圆舒缓、清柔婉转的新颖声腔。○3“冷板曲”，采用加赠版一板三眼的板式拉宽

了节奏，增加了清冷的感觉。○4在音乐伴奏方面，魏良辅等人把弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，

创立了一个规模完整的伴奏乐队。 梆子腔：

梆子腔，又名秦腔、也叫乱弹，最早因用枣木梆子击节伴奏而得名，源于明代陕、甘一带的民歌与说唱。音调高亢激越，节奏强烈急促。梆子腔在乾隆年间流传已非常广泛，后来向东发展，与当地语言、民间曲调相结合，逐步演变为各地的梆子腔剧种，如山西梆子、河北梆子等。梆子腔是戏曲音乐板腔体的首创剧种，即创立了戏曲音乐中板式变化的结构方法。他以一个基本曲调为基础，做各种节奏、速度的板式变化，表现不同角色的性格和戏曲中的矛盾冲突。用调式中不同的特性音来形成不同强调的感情色彩的对比、变化，分花音和苦音两大类。花音，又称欢音，具有欢快爽朗的风格色彩；苦音，又称哭音，用以表现悲愤、哀伤的感情。伴奏都以梆子击节，造成强烈的节奏感、主弦乐器板胡也有很浓厚的色彩性。 皮黄腔：

皮黄腔，是西皮与二黄两种声腔结合的产物。西皮起源于秦腔，清初经湖北襄阳传到武汉一带，并与当地民间曲调结合演变而成。二黄产生于江西、安徽一带，是在弋阳腔的传统影响下逐渐形成的。这两种声腔，一个来自北方，一个出自江南。在长期的流传演变中形成一个完整的声腔系统，也就是皮黄腔。皮黄腔的音乐，西皮和二黄各有其板式类别，并以不同的板式变化表达各种感情，就音乐风格而言，西皮高亢跳跃、轻快活泼，二黄低回缓慢、端庄凝重，二者构成情调、色彩的对比。 福建南音：

福建南音，又叫南管、南曲、南乐、弦管、“五音”。在清代获得蓬勃发展，遍及闽南各城乡。南音的三大组成部分是“曲”（散曲）、“指”（套曲）、“谱”（器乐曲），包括清唱和器乐演奏两种艺术形式。福建南音保存了丰富的传统艺术，其中有根据流传下来的宋元南戏、元明杂剧及明代传奇剧整理的声乐套曲、散曲、器乐曲。因此，唐末五代“曲子”、北宋诸宫调与“细乐”、南宋“唱赚”、元代散曲，宋、元、明三代南戏诸种声腔中的音乐因素，在南音中都可以找到

踪迹。南音所用的乐器有唐式拍板、四相九品琵琶、洞箫、奚琴、十七簧笙、十三弦筝，这些乐器形制多为唐宋遗制。南音的谱式属于工尺谱体系。

《声无哀乐论》：

嵇康字叔夜，是三国时代著名的文学家、思想家、音乐家。他创作的《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲被称为“嵇氏四弄”。他弹奏的《广陵散》最负盛名。他著有两篇音乐论著：《琴赋》《声无哀乐论》。，《琴赋》是一篇辞赋，也是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》集中体现了嵇康的音乐美学思想。通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出了“心之与声，明为二物”，即音乐是客观的存在，感情是主观的存在，二者之间并无因果关系。，他认为，“声音自当与善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”，“声音有自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是嵇康认为音乐能引起人的躁静反映，而这种躁静反应作为一个中介与人的情感记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点相似，这是我国在1700多年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍是我国有重要研究价值的一部古代音乐论著，它在世界美学史上也有重要的地位。 《教坊记》：

《教坊记》崔令钦著，记载了教坊的起源、制度及轶闻。比较真实而生动地反映了教坊生活的若干侧面。本书的不同版本，文字颇有出入。一般分为二十八个条目，长短不一。《教坊记》对唐代的音乐、舞蹈、杂戏等都提供了珍贵的资料。

《乐府杂录》：

《乐府杂录》，段安节著。是对唐代音乐追忆性的见闻录，保留许多珍贵的史实。涉及音乐、歌舞、杂技等方面，以音乐为主体。全书共40个条目，并有一定的分类设想，首列关于乐部9条；其次有关歌、舞工、俳优三条，分别记述了唐代著名歌手永新、张红红等人的事迹；再次关于器乐有14条。总之，《乐府杂录》保存了比较丰富的唐代音乐史实，是研究唐代音乐的重要参考文献。

《乐书》：

陈旸《乐书》是我国古代现存第一部音乐百科全书式的著作，共二百卷，是一部规模巨大的音乐理论著作。前九十五卷摘录《周礼》《仪礼》等书中有关音乐的论述，为之训义，阐述儒家的音乐思想。后一百零五篇论述律吕、历代乐舞、乐器、杂乐、百戏等，对前代和当代的宫廷雅乐、民间音乐和少数族音乐（即雅、俗、胡三部）均有较详细说明。乐器图说中对不少乐器附图加以介绍，其来源均取自现已散失且少见于他书的唐宋乐书，如《唐乐图》等，保存了极为难得的古代音乐史料，成为宋代最重要的音乐文献之一。

《琴史》：

朱长文的《琴史》是我国最早的一部琴史专著，主要搜集“上自唐虞，下迄皇宋”的一百多位琴人的事迹，可以看作是我国古代第一部音乐家传记作品。《琴史》共分六卷，前五卷在“经史百家、稗官小说莫不旁搜博取”的基础上记述了162位琴人或与琴有关的人物的事迹，共146个条目。后一卷收有11篇论著，论述了琴的形制、弦徽、各部位名称、音调、琴歌、有关琴的美学理论等问题。它以编用前人记叙的史料为主，保存了不少珍贵资料。

《唱论》：

元代燕南芝庵所著《唱论》是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。全书共三十一节，不分卷，凡一千一百七十二字。较为集中地论述声乐理论、歌唱方法。《唱论》所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区、歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊病等。

《溪山琴况》：

虞山派代表人物之一明代娄东人徐上瀛。《琴况》又称《溪山琴况》是一部关于七弦琴表演艺术的美学理论著作，书中提出了“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“重”、“轻”、“迟”、“速”二十四况，“况”即古琴的音况和意况，提出“音与意合”——音况与意况的结合作为古琴表演美学的准则，同时进行审美范畴的比较，强调“清和淡雅”的风格，系统而详细的论述了古琴演奏中的技巧、意境等问题，被琴家视为必读的琴书之一。