上古：以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段

中古：以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段

近古：以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段 ：产生时间、简略发展过程、主要特征、代表人物、影响

原始乐舞：

葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕，勾画了远古时代人们的生活图景。八支歌：《载民》、《玄鸟》。《遂草木》、《奋五谷》、《敬天长》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

伊耆氏之乐，伊耆氏在每年十二月都要举行盛大祭祀万物的祭礼，叫做祭蜡。

阴康氏之乐，是用来驱散湿气的的健身舞蹈。

朱襄氏之乐，反映了原始人在干旱的自然灾害面前祈求神灵降雨的愿望。

刑天氏之乐，操兵练阵、相互对攻的乐舞 这种歌、舞、乐“三位一体”原始乐舞，是处于萌芽状态的艺术。

典章乐舞：

黄帝时期的《云门》，是一部崇拜云图的乐舞。

尧时的《咸池》是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。古人认为它主管五谷，祭祀它是为了祈求五谷丰收。《咸池》洋溢着浓郁的浪漫主义气息，是一部远古时时期优秀的乐舞作品。

舜时的《箫韶》是一部反映原始社会最高水平的乐舞作品，由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，因此称为《箫韶》，乐舞有九个乐段，因此又叫《九韶》。春秋时期吴国公子季札赞扬他是空前绝后的作品，认为这部作品完善到了极点；孔子欣赏后“三月不知肉味”。这是一部在历史上真实存在过，并且有着极为深远影响的作品。

新石器时代舞蹈纹陶盆：

背景和地位：1973年，我国青海省大通县上孙家寨村一座墓葬中，出土了一件内壁绘有舞蹈图案的彩陶盆，这是迄今发现年代最早的一幅乐舞图。

图案描述：陶盆上的舞蹈图位于内壁上部，共绘有相同的三组舞蹈图案，每组五人，牵手而舞。每组之间以曲线化闻相隔，下有四道平行带纹，表示水面。在盆中注水，就会出现跳舞的人在水边、树木花丛中歌舞的景象。

艺术价值：舞蹈者服饰划一，动作整齐，头饰尾饰摆向一致，说明舞蹈有着统一的韵律和节奏。这种手牵手、整齐踏舞的形象证明在原始社会后期，我们的祖先已经创造了造型优美的群舞形式。

历史价值：这一彩陶盆属于新石器时代的马家窑文化，距今五千年左右，从音乐考古领域来说，这一舞蹈彩陶盆为探索我国原始时期的乐舞提供了罕见的形象资料。

夏商乐舞： 《吕氏春秋·古乐》记述了夏代乐舞《大夏》的产生过程：禹立帝后，在天下各地勤劳，日日夜夜不懈怠，疏通大河，开决壅塞，凿开龙门，采取流通河水的办法使它进入黄河，又疏导三江五湖，使它注入东海，为百姓消灾。于是叫皋陶制作《夏籥》九个乐章，来宣扬他的功绩。《夏籥》，又名《大夏》，《夏籥》九成，说明是一部多段体的乐舞，在编管乐器“籥”的伴奏下，由64人跳舞表演，表演者头戴皮帽，下着白裙，光着脊梁，是一种盛大的群舞场面，音乐规模也相当可观，富于浓郁的劳动气息，但他的目的是为了宣扬夏禹治水的功绩，在这里，音乐开始成为帝王领袖替自己歌功颂德的工具，反映了私有制确立以后音乐内容发生质的变化。

周代乐舞：

《大武》的内容是歌颂周武王伐纣的功绩。第一段舞队由北面而来，第二段表现消灭商纣的战争胜利，第三段再向南方进军，第四段表现巩固了南国疆域，第五段分成两个舞行，周公、召公分列左右辅理朝政，第六段表现对周天子的尊崇。

唐大曲和法曲：

唐代大曲又称燕乐大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，其形式与规模较之汉魏的相和、请商大曲有着更高的发展。唐代歌舞中最著名的大曲是《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞》，又叫《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣曲》，相传是唐玄宗创作的大曲。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣》法曲。唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注文为了解这首唐代大曲提供了宝贵的资料。《霓裳羽衣曲》这部古代名曲早已失传，宋代姜夔于1186年在湖南长沙乐工的故书堆中发现了商调《霓裳曲》十八阙，姜夔保存下来的《霓裳中序第一》，有可能是唐代著名大曲《霓裳羽衣曲》中间的一段。唐代大曲的结构：1、散序——节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板散曲若干遍，每遍是一个曲调。2、中序、拍编辑者：Hy

Hy

序或歌头——节奏固定，慢板；以歌唱为主，器乐伴奏；舞或不舞不一定，排遍若干遍，慢板。3破或舞遍——节奏几次改变，由散板入节奏，逐渐加快，以至极快，舞蹈为主，器乐伴奏，歌或不歌不一定.《霓裳羽衣舞》又称作法曲。“法曲”又名“法乐”，始见于东晋《法显传》，因用于佛教法会得名。法曲的主要特点是它的曲调和所用用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较幽雅。 秦王破阵乐：

《破阵乐》原名《秦王破阵乐》，是唐代驰名中外的一部歌舞作品，曾繁衍出多种表演形式，无论在燕乐或是雅乐的演出中，还是在九、十部乐，或是坐、立部伎的节目中，都有《破阵乐》的存在。它本是隋代末年的一种军歌，颇杂有龟兹音调。《秦王破阵乐》的音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹乐的成分。在“立部伎”表演时，“擂大鼓……声振百里，动荡山谷”，具有慷慨豪壮的气概。 霓裳羽衣曲：

《霓裳羽衣舞》，又叫《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣曲》，相传是唐玄宗创作的大曲。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣》法曲。唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣歌》及其注文为了解这首唐代大曲提供了宝贵的资料。《霓裳羽衣曲》这部古代名曲早已失传，宋代姜夔于1186年在湖南长沙乐工的故书堆中发现了商调《霓裳曲》十八阙，姜夔保存下来的《霓裳中序第一》，有可能是唐代著名大曲《霓裳羽衣曲》中间的一段。 十二木卡姆：

木卡姆是新疆维吾尔族著名的古典音乐，是由声乐、器乐、舞蹈组合而成的一种大型套曲，因流传地区不同而分为“南疆木卡姆”“刀郎木卡姆”“吐鲁番木卡姆”“哈密木卡姆”和“伊犁木卡姆”五种，维吾尔人习惯以“十二”为最完整的数字，所以将它合并成了十二套，每套十二套木卡姆包括近三百首乐曲。在音乐结构上，流行于各地的木卡姆不

完全相同，其中结构最完整和庞大的是南疆木卡姆，由三个部分组成：○

1穷拉额曼，即“大曲”的意思。开始是散板节奏的序曲，紧接着有“太孜”“努斯赫”等段落，即多段体的歌曲和器乐曲○2达斯坦，意为“叙事套曲”，由3-9

首歌曲和器乐曲相间唱奏，曲调抒情流畅，富于叙事格调。○

3麦西热普，意为“歌舞套曲”是舞蹈组歌形式，由3-7首歌曲组成，音乐生动活泼，情绪热烈紧张。 囊玛：

囊玛是藏族的一种古典歌舞音乐，流行在西藏拉萨、日喀则、江孜等地。囊玛兴起于17世纪，六世达赖仓洋嘉措对囊玛的发展有较大影响。囊玛的结构，一般由引子、歌曲和舞曲三部分组成，引子由器乐演奏，歌曲悠扬古朴，富于抒情性。舞曲活跃奔放，节奏强烈，速度较快，囊玛的伴奏乐器，以前规定为横笛、特琴、跟卡等7中乐器 、乐人

巫、觋：

在商代，巫觋就是作为沟通人和鬼神之间的“使者”面目出现的。《说文解字》云：“觋，能斋肃事神明也。在男曰觋，在女曰巫。”他们用龟甲兽骨进行占卜活动，占卜的吉凶体现着神和祖先的意志。巫觋的地位相当高，是神权统治的直接参与者。巫有很高的文化水平，本身能歌善舞，是职业的音乐舞蹈家。

孔子：

（前551-前479）名丘，字仲尼，鲁国曲阜人，是我国古代伟大的政治家、思想家和教育家，同时也称得上是一位杰出的音乐家.他的一生与音乐可谓结下一了不解之缘。孔子多才多艺，好学不倦掌握了多方面的音乐技艺，会击磬、鼓瑟、弹琴、唱歌、作曲，学习音乐异常刻苦认真，孔子整理了《诗经》，集中国传统文化之大成，把《诗》《书》《礼》《乐》等典籍从掌握在史官乐师的手中解放出来，“飞入寻常百姓家”， 成为广泛流传于社会的教科书。孔子在其教育思想体系中，所设的六门课程“礼、乐、射、御、书、数”中，音乐居于第二位。在孔子的教育思想中，把音乐看成是人生修养最后完成的阶段，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。孔子在提倡音乐理论与实践方面，一生身体力行，他首创的私学能够重视音乐教育，对后世也有着一定的影响。孔子强调音乐的社会功能，主张礼乐治国。指出：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”，主张要使用礼乐手段，来贯彻以“仁”为核心的学说。“移风易俗，莫善于乐”反映用音乐来改造社会风气的意图，孔子承认音乐是有美感作用的，他对民间音乐高度肯定。

秦青：

是一位歌唱技巧相当高超的歌手，《列子·汤问》载：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技而辞归。青践之于郊，乃抚节悲歌，声振林木，响遏行云，谭乃谢求反，不敢言归。”

韩娥：

《列子·汤问》载：“韩娥东之齐，匮粮，过雍门鬻歌假食，既去而“余音绕梁，三日不绝。”“余音绕梁，三日不绝。”

就是对韩娥美妙歌声的形容。 伯牙：

《吕氏春秋·本味》篇载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足为鼓琴者。” 师文：

郑国一位杰出的乐师，曾跟师襄学过琴，学习音乐的态度非常严肃，据说他学琴三年不成，老师误认为他笨，他说：“文非弦之不能钩，非章不能成，文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”即“得心应手” 李延年：

是汉武帝时代乐府的领导人。李延年是中山人。李延年唱歌非常出色，史称“延年善歌”“每为新声变曲，闻者莫不感动”，是我国两千年前的阉人歌唱家。李延年因胡曲造新声二十八解，乘舆以为武乐。他是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人。 嵇康：

嵇康字叔夜，是三国时代著名的文学家、思想家、音乐家。他创作的《长清》《短清》《长侧》《短侧》四首琴曲被称为“嵇氏四弄”。他弹奏的《广陵散》最负盛名。他著有两篇音乐论著：《琴赋》《声无哀乐论》。，《琴赋》是一篇辞赋，也是艺术化了的音乐评论。《声无哀乐论》集中体现了嵇康的音乐美学思想。通过“秦客”和“东野主人”一问一答的八次辩论，将讨论的问题步步引向深入。嵇康音乐美学思想的核心就是“声无哀乐”，他明确提出了“心之与声，明为二物”，即音乐是客观的存在，感情是主观的存在，二者之间并无因果关系。，他认为，“声音自当与善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以感情而后发，则无系于声音”，“声音有自然之和，而无系于人情”。所以二者互不相干，音乐中并不包含哀乐，也不能引起人们感情上的变化。但是嵇康认为音乐能引起人的躁静反映，而这种躁静反应作为一个中介与人的情感记忆相联系，从而实现了音乐对情感的表达。嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐美学的一系列重大问题，如音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等，它与西方19世纪著名音乐家爱德华·汉斯立克的音乐美学代表性论著《论音乐的美》有不少论点相似，这是我国在1700多年前提出的带有自律论色彩的音乐美学论著。所以《声无哀乐论》至今仍是我国有重要研究价值的一部古代音乐论著，它在世界美学史上也有重要的地位。 苏祗婆：

南北朝后期一位著名的西域音乐家，是随阿史那公主抵达长安的庞大文化使团中的一个成员，是一位出身于音乐世家，自幼接受良好音乐教育的龟兹乐人。苏祗婆不但擅长于龟兹琵琶的演奏，而且精通龟兹音乐的宫调理论。他曾将西域的“五旦七调”乐律理论传授给北国的内史大夫郑译。 唐玄宗：

唐玄宗在“贞观之治”的基础上，励精图治，使唐代出现了“开元盛世”的繁荣局面，宫廷燕乐也在这段时间里登上历史的顶峰。李隆基自幼便接受了严格的贵族音乐教育。唐玄宗的音乐活动涉及创作、演奏、排练、组织、理论等各个领域，他不但自己是一位优秀的音乐家，还推动了盛唐音乐向巅峰发展。李隆基擅长于作曲，而且才思敏捷，随意即成。唐代许多著名的音乐作品，如《霓裳羽衣曲》《紫云回》《夜半乐》《龙池乐》《小破阵乐》《光圣乐》《得宝子》《凌波仙》《春光好》《秋风高》《圣寿乐》《雨霖铃》等，均出自玄宗之手，唐玄宗还十分热忠于音乐演奏。唐玄宗演奏羯鼓最为出色，《羯鼓录》还记载有玄宗即兴创作羯鼓曲《春光好》的情景，唐玄宗还善于吹笛，还是一位杰出的排练者与指挥者，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏。 姜夔：

姜夔，字尧章，饶州鄱阳人，号白石道人，姜夔多才多艺擅长诗词、音乐书法等，但终生未得到南宋统治者任用做官，他在漂泊中写下大量诗词，抒发了对国家危难的关切和悲苦人生的感慨。现存有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。他在音乐方面最有研究价值的是《白石道人歌曲》四卷，别集一卷。其中有姜夔谱写的祀神曲《越九歌》十首，旁注律吕谱；琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱；词调歌曲十七首，旁注宋代俗字谱。《白石道人歌曲》中其余十四首词调歌曲均为姜夔的自度曲，即自制的新曲，姜夔的自度曲突破了传统“倚声填词”的方法，而是先成文辞，后制曲谱。《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作，这首词上阕写景，下阕抒情。上下阙旋律不尽相同，根据文辞内容做了变化，音乐上有较大幅度展开，却贯穿着同一主题音调，结构上既有对比，又很统一。 蔡元定：

南宋著名律学家，字季通，建阳人。提出著名的十八律理论。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继

续往下生六律而构成的一种律制。这六个律称为变律，即“变黄中”“变林钟”“变太簇”“变南吕”“变姑洗”“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。十八律的理论特征是：在以十二律为宫时，可以在所有的十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。意义：蔡元定的十八律，在理论上合理地解决了三分损益律的转调问题。 魏良辅：

魏良辅，号尚泉，江西豫章人，长期寓居太仓，魏良辅是一位唱曲名家，又兼作医生。魏良辅对昆腔进行改革：○

1布调收音要求咬字行腔符合字头、字符、字尾的规范○

2“水磨”腔，形成一种轻圆舒缓、清柔婉转的新颖声腔。○3“冷板曲”，采用加赠版一板三眼的板式拉宽了节奏，增加了清冷的感觉。○

4在音乐伴奏方面，魏良辅等人把弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长，创立了一个规模完整的伴奏乐队。 朱载堉：

朱载堉字伯勤，号句曲山人，是朱元璋的九世孙。朱载堉一生共写了《乐律全书》、《嘉量算经》《吕律正论》《瑟谱》等二十部著作。他的《乐律全书》是一部综合性巨著，涉及律学、乐学、舞学、历学、算学等多种相关学科，由十四种著作汇集而成。朱载堉提出了“新法密律”理论。彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题，朱载堉用八十一档的大算盘开平方，开立方，在2（黄钟倍率）和1（黄钟正律）之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比例。求得了相邻两律间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是（12√2=1.0595）。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉在1581年以前就完成了新法密律的理论和推算。 、乐器

鼓：

我国古籍关于鼓的记载也相当多，如《世本》所载“夷作鼓”，《礼记·明堂位》载“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也”。1978-1985年在山西襄汾县陶寺遗址出土8件鼍鼓。

磬：

石磬，远古时期，它曾称作“石”或“鸣球”，单个的磬称作“特磬”。《世本》载，“磬，叔所造。”离磬，是将几个能发出不同音高的磬编成一组的编磬。山西出土的石磬有陶寺文化早期石磬4件。

埙：

陶埙，是我国特有的闭口吹奏乐器，在世界原始艺术史中占有特殊地位。新石器时代的陶埙分无音孔、一音孔和二音孔三类，可以吹奏出合乎乐律不同的音高。无音孔埙：姜寨358号墓陶埙两件，一音孔埙：半坡陶埙，1954年在西安半坡遗址出土，属仰韶文化。

舞阳贾湖骨笛：

发现于20世纪60年代，经六次发掘。1986年5月初，发掘者首先在M78中清理出2支基本完整的七孔骨笛。在1986年和1987年的两次发掘中总计骨笛出土25件，其中完整器17件，残器6件，半成品2件。贾湖骨笛的原材料均系丹顶鹤的尺骨所制。自1987年11月至1994年5月先后进行了四次测音，第一次测音是1987年11月3日，对于此次测音，最后结论认为这支骨笛的音阶结构至少是六音音阶，也是可能是七音齐备的，古老的下徵调音阶。第七次发掘时间为2001年4月15日至6月10日，对出土骨笛中M511:4号骨笛进行的测音研究，“从测音数据可见，该七音孔骨笛可以完整演奏七音音阶，和今日十二平均律相比，各音孔最大音差也仅在25音分左右”，“采用斜吹法，可以很流畅地在两个八度内演奏乐曲，从而使贾湖骨笛达到今日笛、萧类乐器大致相当的音频效果”。新石器时代的原始人已经有了一定的音乐思维能力。

曾侯乙墓古乐器：

1978年在湖北随县发掘曾侯乙墓。墓葬中最有学术价值的乃是出土的125件乐器，包括编钟65个、十弦琴1件、二十五弦琴12件、篪2件、笙6件、编磬32个、五弦琴1件、鼓4件、排箫2件，这是20世纪中国音乐考古的重大发现。全套钟、磬架安排了三面，占据了突出的位置。恰如典籍记载的“诸侯轩悬”的规格。全套变种65件（甬钟45件、钮钟19件、镈钟1件），分列八组，分三层挂在高大的钟架上。每个甬钟都能敲击出两个乐音，在隧、鼓部刻着该乐音的音节名称。钮钟可能用于定调（律钟）。这套曾侯钟的总音域跨五个八度，基调和现代的C 大调相同，中心音域十二律备齐，可以在三个八度内构成完整的半音阶，也可以在旋宫转调的情况下演奏七声音阶的乐曲。曾侯乙种上共有2828字错金铭文，记载了当时 楚、齐、晋、周、申等国与曾国的各种律名、阶名、变化音的对照情况，是古代音乐史研究的重要资料。

乐器分类法：

所谓八音，是我国古代依据制作材料的不同，将乐器分成八个类别。这种乐器分类法名称的产生，标志着我国古代器乐艺术的发展已经进入了成熟阶段。“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”，金类：钟；石类：离磬；土类：埙；革类：

土鼓；丝类：琴；木类：圄；匏类：笙；竹类：萧 箜篌与琵琶：

秦汉至隋唐间琵琶是多种弹弦乐器的概称，秦汉时期我国出现过两种称作琵琶的乐器，一种是音响类似鼗鼓的弹鼗弦乐器，后来成为秦琵琶，另一种是圆形音响，直柄的琵琶类乐器，后来称汉琵琶，即后世的阮咸，南北朝时期又出现了由印度传入的梨形音响的曲项琵琶和比曲项琵琶略小音响也成梨形，张五条弦的五弦琵琶。

秦汉时的箜篌也有两种，一种是源于我国本土的卧箜篌，平弹似瑟，也称箜篌瑟，另一种是公元2世纪汉灵帝时由西域传入的竖箜篌，即后世竖琴的前身，曾被称做胡箜篌。 轧筝：

据宋代陈旸《乐书》所收图录，唐代出现过一种拉弦乐器——轧筝。“轧筝，以竹片润其端而轧之”轧筝可能是由弹拨乐器筝演变而成的一种弓弦乐器。 奚琴：

奚琴是我国弓弦乐器胡琴的前身，陈旸《乐书》中记载了奚琴的形制：“盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”它的形制特征是圆形琴筒，有两根弦，以竹片为弓夹于两弦间，奚琴后来也叫稽琴，与后世胡琴特征基本相仿。这类弓弦乐器最迟在宋代已经流行。 、乐律

五声阶名：

冯文慈，认为宫商角徵羽五个阶名，出于我国古代天文学中“天官”之名。“宫”是二十八宿环绕中心——中宫，即北斗七星。“商”是东方青龙七宿中心的心宿三颗星中的主星，名即曰商。“角”是东方青龙七宿中的角宿。“徵”是东方青龙七宿中的氐宿。“羽”为南方朱雀七宿中的翼宿。阶名五字可能来自宿名，是古代思想领域中的神秘主义在音乐文化领域中的反映。

十二律：

把一个八度分成十二个半音，就叫“十二律”。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。奇数六律为阳律，叫做六律，即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；偶数六律为阴律，叫做六吕，即大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟，二者合称为律吕。 三分损益法：

最初见于距今2600余年的春秋战国时期，《管子·地员篇》记载了三分损益法。1、三分损益法是我国古代最早记载的、采用数学算术求律的方法。2、方法是：以一条空弦为基础，将其长度三等分，“三分益一”，即增加其长度的三分之一，求得下方的纯四度音。再“三分损一”，即减去次弦长的三分之一，可生得次一律上方的纯五度音。再三分益一……如此生率四次，得出五音。3、《管子·地员篇》记载三分损益法产生了徵、羽、宫、商、角的音列，这一音列，有两个乐学内涵其一反应了古人重视宫音的特点，其二它包含了雅乐音阶、清乐音阶的内涵。4、三分损益法的优点在于适合表现旋律的美感，不足之处在于八度不协和，黄钟不能还原。

何承天的新律：

何承天是我国杰出的乐律学家。他的新律是根据假设黄钟的震体长度为9寸，用“三分损益法”推算，仲吕还生“变黄中”为8.8788寸，与正黄钟比较，差0.1212寸，于是将它分为十二个差值各0.0101寸，按三分损益顺序，每生一律，叠加0.0101寸，这样，至第十三律时，加0.1212寸，按恰成9寸而生黄钟。何承天的新律，就实际效果而言，已经十分接近十二平均律了。 燕乐二十八调：

唐代燕乐常用的有二十八个宫调，亦称俗乐二十八调。历代对于唐燕乐二十八调的解释是不统一的，宋代在解释二十八调时，都肯定七宫为宫，宫、商、角、羽为调，也就是有七个不同的调，每个调各有宫、商、角、羽四种调式，即七宫四调。唐燕乐二十八调由四个调、每个调由七种调式组成。

文字谱：

所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徵某几分，右手如何弹奏等等，即属“音位谱”系统，也称“手法谱”。

减字谱：

减字谱用减笔字拼成某种符号作为左、右手在古琴音位以及各种手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法，它的完成，归功于唐代的曹柔。

燕乐半字谱：

唐代的燕乐半字谱存在着弦索谱系统和管色谱系统两个分支。前者以唐琵琶谱和五弦琵琶谱为主体，后者则是宋代俗字谱的前身，但其读谱法均已失传。留存至今的《敦煌曲谱》，是五代后唐明宗长兴四年用燕乐半字谱抄写的一份琵琶曲。 三分损益十八律：

提出者蔡元定是南宋律学家。所谓十八律，就是用三分损益法生成十二正律之后，继续往下生六律而构成的一种律制。这六个律称为变律，即“变黄中”“变林钟”“变太簇”“变南吕”“变姑洗”“变应钟”，加上原有的十二律，共十八律。十八律的理论特征是：在以十二律为宫时，可以在所有的十二均中严格保持三分损益律七声音阶中特有的音程。意义：蔡元定的十八律，在理论上合理地解决了三分损益律的转调问题。 新法密律：