由朱载堉提出。新法密律的提出，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原的难题，朱载堉用八十一档的大算盘开平方，开立方，在2（黄钟倍率）和1（黄钟正律）之间，求出十一个数，形成了十三个数的等比例。求得了相邻两律间相等的长度比值，形成了十二平均律理论，它的数学表达式是（12√2=1.0595）。李纯一根据《律历融通》书序的记述，推测朱载堉在1581年以前就完成了新法密律的理论和推算。 律吕字谱：

律吕字谱是用十二律名表示旋律的音高，以一字一音的格式将律名的第一字标在歌词每一字的右下方。南宋乾道年间，赵彦肃传播的所谓唐开元年间的《风雅十二诗谱》就是采用律吕字谱，这是为《诗经》中“风”“雅”部分十二首歌词谱曲的歌谱，载于南宋朱熹《仪礼经传通解》。 工尺谱：

明清以来工尺谱被广泛用于民间歌曲、器乐曲、曲艺、戏曲等剧种中。由于流行时期和地区的不同，其记写方法唱名法及宫音位置等也各不相同。近代工尺谱一般用“合、四、＿、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字样表示音高。用“ˋ，一，×，∠，○，• ”等表示节拍，用工尺七调表示调号，来记写音乐作品。

《神奇秘谱》：

这是我国现存最早的古琴谱集，成书于明代洪熙元年，明朱权辑。他编印《神奇秘谱》历时12年，从“千有余曲”中选出琴曲63首，分上、中、下三卷。上卷“太古神品”包括《广陵散》《古风操》《高山》《流水》《酒狂》《小胡笳》等“昔人不传之秘”的唐、宋以前的古曲15首，谱式古老，存有早期传谱的原始面貌。中、下卷“霞外神品”凡48曲，如《梅花三弄》《雉朝飞》《乌夜啼》《大胡笳》《离骚》《樵歌》等，也都是古代的名曲，其中还有作者“亲授者三十四曲”。《神奇秘谱》是研究古代琴曲的重要文献，具有很高的史料价值。

《九宫大成南北词宫谱》：

简称《九宫大成谱》，清庄亲王允禄奉乾隆之命编撰，乐工常熟清曲名家周祥钰和邹金生、徐兴华等人广采民间与内府所藏词曲乐谱，“分宫别调，缺者补之，失者正之，参酌损益，务极精详”。审定音律，成书于乾隆十一年，全书82卷，共收有2094个曲牌，连同变体共有4466个曲牌。谱中详举各种体式，分别正字、衬字，注明工尺。板眼，包括唐、宋诗词，宋、元诸宫调，元、明散曲及明、清传奇的曲调，是研究南北曲音乐的一部非常丰富的参考资料。 《魏氏乐谱》：

《魏氏乐谱》。明末崇祯年间，宫廷乐师魏双侯，他在日本传下了200多首歌曲，曾风行一时，被称为“明乐”。魏双侯的四世孙魏皓将其中50首编成歌集，命名为《魏氏乐谱》，于明和五年出版，这些歌曲多数取自《诗经》、《汉乐府》和唐诗、宋词，是南宋以前宫廷音乐代代相传的历史遗留。

《弹歌》：

《吴越春秋》记录了一首据传是黄帝时期的古歌谣，词曰：“断竹、续竹、飞土、逐宍”大意是：砍断竹子啊，做成弯弓啊，弹出泥丸啊，追逐野兽啊。这是一首反映远古时期狩猎活动的歌谣。

《候人歌》：

记载于《吕氏春秋·音初》，歌曰：“候人兮猗！”这首歌曲只有四个字，后两个字都是感叹字，可以想象音乐中包含的感情色彩是非常强烈的，产生于夏代之初。

《诗经》：

现存305篇，称“诗三百”，采集了由西周初期到春秋末期共五百多年间的各类音乐作品。分“风”“雅”“颂”三部分，实质是音乐上的分类。“风”包括十五国风，共160篇。为周南、召南、卫、郑、齐、陈、唐、秦等地的民间歌谣。其中除二南是当时江汉流域一带民歌外，其余都是黄河流域地区的民歌，包括今天陕西、甘肃、山西、河南、河

北、山东这样广阔的地域。“雅”分“大雅”“小雅”，105篇，主要是贵族创作的乐章。大雅多为朝会宴享之作，小雅是个人抒情之作。“颂”为祭祀宗庙祖先的乐舞，40篇。颂是歌颂之颂，赞美之意，作品内容都是颂扬统治者的文德、武功。现存的《诗经》曲谱均出自宋元明清四代，其中以南宋乾道年间赵彦肃传谱的《风雅十二诗谱》和清代乾隆主持编辑的《诗经乐谱全书》影响最大。

《楚辞·九歌》：

“楚辞”是战国时期流行的一种歌曲体裁，它是在楚国民歌基础上，经过文学家加工后形成的音乐形式。《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品，因为它本来是古代楚国广泛流传的民间祭歌，有人认为是南楚民歌，是一种组歌的形式。经屈原修辞、加工而成了“楚辞”中的代表作。《九歌》共有十一首歌曲，标题为《东皇太一》《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。《九歌》是一部多神崇拜的大型祭祀乐舞，它植根于楚国民间的土壤，是楚民族文化的精华。它的句法参差错落，托体兮漪，其显著特点是“兮”字用于句子中间。“兮”字作为音乐术语乃是旋律衬腔，在音乐中有着千变万化的效果。“楚辞”音乐具有生动活泼、旋律性强、富于激情的色彩。

《礼记·乐记》：

《乐记》原本是我国最早一部百科全书式的音乐理论著作，内容包括音乐思想、音乐创作、器乐演奏、乐器制作、乐律研究、音乐人物、音乐言论等音乐领域极其广泛的问题。旧传有二十三篇，现存十一篇，其中八篇总结了先秦时期儒家的音乐美学思想。因此目前将《乐记》界定为“我国最早一部音乐美学专门性著作”。《乐记》所论述的音乐美学思想范围非常广泛，涉及音乐的本质和特征，音乐与政治的关系，音乐与现实生活的关系，音乐的审美作用，音乐的教育作用，音乐的社会功能，甚至对音乐的创作过程也做了简短的描述。内容：1、《乐记》对于音乐本质的解释具有相当的深度，认为“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”即物动心感。2、在音乐与政治的关系上，《乐记》强调音乐反映了国家的政治状况与社会风气，因而人们通过音乐，又能认识国家的政治好坏，“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。3、关于音乐的社会功能，《乐记》认为音乐是治理国家不可缺少的手段，所谓“先王立乐之方”，利用音乐的美感作用，端正社会风气，使整个社会和谐一致，这就是先往指定音乐的目的。4、《乐记》还非常强调音乐的伦理教育作用，指出音乐必须接受政治、伦理道德的制约。5、《乐记》对音乐美感的认识也有一定的深度，认为音乐应该使人产生愉悦的感受，是人生活不可缺少的。《乐记》成书于西汉，但其思想资料来源于先秦诸子言乐事者。

《广陵散》：

《广陵散》是我国古代一首大型琴曲，最晚在汉末已出现。描写战国时期铸剑工匠儿子聂政未报杀父之仇，刺死韩王后自杀的悲壮故事。现存的《广陵散》曲谱最早印于明代朱权编印的《神奇秘谱》。全曲共四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前着重表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂和赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重变现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻画出他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。《广陵散》是我国现存琴曲中唯一具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，表达了被压迫着反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想价值和艺术价值。

《胡笳十八拍》：

是一部极其动人的琴歌，据传词曲都为东汉蔡琰所作。琴曲以感人的音调诉说了蔡琰一生的悲苦遭遇，反映了战乱给人民带来的深重灾难，抒发了对祖国、乡土的思念和不忍骨肉分离的强烈感情。“拍”是指乐曲的段落，每拍成一章节，十八拍就是十八个段落。在音乐方面，它具有非常浓郁的抒情气息，汉蒙音调糅合一起犹如水乳交融，音乐形象十分鲜明。旋律富于起伏，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨，上下跳跃，对比极其强烈。

《酒狂》：

阮籍是三国时期的文学家和音乐家。《乐论》是他在音乐方面的著作。《酒狂》是一首古老的琴曲，载于《神奇秘谱》。阮籍创作这首题材独特的作品并非玩世不恭，而是包含了复杂而深刻的社会生活内容。《酒狂》采用三拍子的节奏，乐曲的音乐主题是一个不断向上跳进，又渐次下行的乐句。这一主题的特点是将调式主音和属音等稳定音作为每拍的首尾支点，中间嵌入大跳音程，造成节奏轻重颠倒的效果，刻画出饮酒者醉意朦胧、步履蹒跚的神态。全区通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者表达得淋漓尽致。 《碣石调·幽兰》：

出现在公元6世纪，○1目前我国最古老的曲谱是唐人手抄本《碣石调·幽兰》。谱前的序，注为是南朝时丘明的传谱。

这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓文字谱就是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法，即用文字

详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽某几分，右手如何弹奏等等。属于“音位谱”系统，也称“手法谱”。○2

“碣石调”是它的曲式形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”来源于相和歌瑟调中的《陇西行》，即陇西

地方的歌曲。○

3表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。○4《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛的运用泛音，产生了纯律的音程，这首琴曲的传谱说明我国最晚在南北朝时期的古琴谱中就有了运用纯律的音乐实践。 《阳关三叠》：

《阳关三叠》是根据唐代诗人兼音乐家王维的诗歌名篇《送元二使安西》谱曲而成。这首歌蕴含着极其丰富的感情，使人能沉醉在依依惜别的意境之中。目前所见的《阳关三叠》是在琴歌的形式中保存下来的，最早载有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年刊印的《浙音释字琴谱》。现存于各种琴谱中的阳关三叠有三十三种之多，可分为不同的曲体类型。目前较流行的曲谱原载明代《发明琴谱》，后经改编载于清代张鹤所编的《琴学入门》。

《梅花三弄》：

《梅花三弄》最早是一首笛曲，相传为东晋时桓伊所作。唐代琴人颜师古将此笛曲改编为琴曲。形式特点：《梅花三弄》共有十段，分两大部分。前六段为第一部分，主要采用循环再现的手法，由相同的曲调在不同段落中重复出现三次，也是乐曲标题命为“三弄”的由来。第二部分包括后四段，侧重于音乐的发展。全曲通过这样两个部分的各种对比手法，描绘梅花在静与动两种状态中的形象。

《扬州慢》：

《扬州慢》是姜夔自度曲中的名作，这首词上阕写景，下阕抒情。上下阙旋律不尽相同，根据文辞内容做了变化，音乐上有较大幅度展开，却贯穿着同一主题音调，结构上既有对比，又很统一。 宋代南戏的代表作：

《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》《王焕》《乐昌分镜》《陈巡检梅岭失妻》

《潇湘水云》：

作者郭沔，字楚望，南宋人。《潇湘水云》最早印于明代朱权编撰的《神奇秘谱》。郭沔曾定居于湖南衡山附近。乐曲内容描写作者泛舟于潇湘两水的汇合处，想眺望九嶷山，却被云雾遮住，不禁触景伤情，心头涌起无比惆怅和愤慨的感情。这是一首洋溢着高度爱国主义热情的音乐名作。现存琴谱有五十多种，明代原为十段，清代发展为十八段，全曲可分为包括引子、尾声的四大部分。这是一首结构和技巧相当复杂的乐曲，富有多种情绪变化，全曲波澜起伏，气势壮阔，结构严密，情景交融，有着高度的思想性和艺术性，是我国民族音乐遗产中一首不多见的优秀琴曲。 《流水》：

在我国古代流传下来的上千首琴曲中，就有《高山》、《流水》两首名曲。明代《神奇秘谱》编辑者朱权考证，《高山》、《流水》二曲本是一曲，至唐朝分为两曲，到宋《高山》分为四段，《流水》分为八段。目前，传播更广的《流水》一曲，也有三十多种传谱和不同的风格流派。但都有着相似的主题或旋律因素，它以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅，用情景交融的艺术手法描绘了涓涓的山泉和小溪，也刻画了奔腾的江河和大海，把富有生命力的自然现象人格化，是人类感情的升华，表现了一种胸襟开阔，百折不挠的精神境界。19世纪时，四川道士张孔山还在《流水》中加进了描写湍急水势的滚拂手法，称作“七十二滚拂流水”。 元杂剧的代表作：

关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》《墙头马上》、王实甫《西厢记》、郑光祖《倩女离魂》、乔吉甫《两世姻缘》 元南戏的代表作：

《荆钗记》，元柯丹丘作。《白兔记》又名《刘知远白兔记》元无名氏作。《拜月记》一名《幽闺记》元代施惠作。《杀狗记》全名《杨徳贤妇杀狗劝夫》相传为元末明初人徐【田臣】作。《琵琶记》元末高明作。 明清戏曲代表作：

明朝汤显祖的《玉茗堂四梦》（《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》）。清初剧坛有“南洪北孔”之称，洪昇《长生殿》、孔尚任《桃花扇》 先秦雅乐：

周代在礼乐制度上建立起我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系。所谓雅乐，就是我国古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐和表演的乐舞，在周代实际上包括用于郊社、宗庙、宫廷礼仪、乡射和军事大典等各个方面的音乐。其名称的由来，当取其歌词“典雅纯正”之意，它是隆重而又繁琐的仪式典礼的一个重要组成部分。 大司乐：

周代掌管雅乐、音乐教育机构的官职称大司乐，在他的管辖下，有工作人员1463人。这些人员中，除了少数低级贵

族112人（中大夫、下大夫、上士、中士、下士）外，其余人是属于胥、徒、上瞽、中瞽、下瞽、眡瞭、舞者一类的奴隶阶级。可见周朝乐官机构是相当庞大的。大司乐教国子乐德（中、和、袛、庸、孝、友）、乐语（兴、道、讽、诵、言、语）、乐舞（六代之乐）。是最高领导者。 郑卫之音：

郑卫之音是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐，是商族音乐的遗声。它是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，富于浪漫气息。 音乐思想：

儒家：提倡音乐、肯定音乐。孔子认为○

1以“仁”为核心○2对音乐美的评价标准是尽善尽美，如果将美理解为形式，善理解为内容，可见孔子认识到了内容与形式的结合，但他更强调内容的重要。○

3“移风易俗，莫善于乐”强调音乐的社会功能。孟子○1在音乐上提倡“王与民同乐”，认为只有这样才能达到“王天下”的目的。○

2认为“仁言不如仁省之入人深也”。荀子的音乐思想集中于《乐论》中，《乐论》论述了音乐与政治的密切关系，指出音乐可以感化人。 墨家：否定音乐。墨子对音乐持否定态度，他反对音乐的理论主要在《墨子·非乐》中。他认为音乐无法解决百姓的“三患”，即“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，反而会加重人民的痛苦和灾难。如果提倡音乐，就会“废大人之听治，，贱人之从事”。墨子代表了当时小生产者的利益，认为音乐是统治者奢侈生活的表现，对儒家的“倡乐”提出种种批评，指责儒家“弦歌舞瑟，习为声乐，此足以丧天下”，认为音乐劳民伤财，搞多了还会亡国。以小生产者狭隘的功利观点来看待音乐，将精神和物质对立，完全否定音乐的作用，其结论显然不正确。

道家：老子是春秋时期的哲学家，其《道德经》提出了“道法自然”、“无为”的主张。在音乐思想上也和儒家对立。他否定人为的音乐，走向虚无主义的极端，认为“五色令人目盲五音令人耳聋，五味令人口爽”。他的音乐观是“大音希声”， “大音希声”是说最美的音乐是无声之乐，它也是音乐的最高境界。这种强调精神修养的音乐思想，虽包含了一定的朴素辩证法因素，却又较浓厚的神秘色彩。庄子否定人为造作的音乐，将音响世界分天籁、地籁、人籁三大体系，认为只有天籁才无所依持，完全是自发的，是一种自然、神化的音乐。 音乐文化下移现象：

1、王子朝奔楚：西周末年奴隶制衰落，春秋时期，是我国奴隶制向封建制转变的时期，由于政治。经济出现新的不平衡，有的诸侯国迅速崛起，形成大国争霸的局面，同时，各诸侯国文化空前发展，出现了“王国文化”向“侯国文化”的转化，即“文化下移”潮流。王子朝奔楚，便是在这样的历史文化背景下产生的轰动一时的事件。王子朝是周景王的长庶子，周景王死，王子朝便联合一批丧失职官的旧官、百工，起兵争夺王位，王子朝兵败后率领昭氏之族、毛伯得等旧宗族于于公元前516年“奉周之典籍以奔楚”，这是我国先秦史上最大的文化迁徙活动。意义：王子朝奔楚，使周人典籍大量移入楚国，从此，楚国代替东周王朝，与宋、鲁同为文化中心。在这三个中心地区，鲁国孔丘创儒家学派，宋国大夫墨翟创墨家学派，战国时楚国李耳创道家学派。春秋时期的文化下移也反映在各诸侯之间月工的前移交流。春秋末年鲁哀公执政的时候，众多著名的鲁国乐师走向四面八方。在文化下移的潮流中，各诸侯国音乐文化迅速发展起来。

2、八佾舞于庭：春秋时期的大动乱和大变革，使奴隶主贵族的统治秩序被打乱，音乐等级制度也失去约束力。鲁国大夫季桓子在自家庭院演出了天子才可享用的“八佾之舞”，违背了礼的规定，引起孔子的愤慨。季桓子代表了新兴地主阶级敢于冲破礼制观念的束缚，树立以享乐为目的的音乐审美观念，最典型的反映了西周礼乐制度趋于崩溃的事实。“八佾舞于庭”，又说明在一些人心目中，“天子之乐”并非神圣不可侵犯，这是观念形态上的巨大变化。

3、恶郑声之乱雅乐也：“郑卫之音”是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞。所谓“郑卫之音”实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐，是商族音乐的遗声。它是一种热烈奔放、生动活泼的民间音乐，较多保留了商代音乐优美抒情、色彩华丽的特点，富于浪漫气息。魏文侯：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦。”《晏子春秋》记载了齐景公夜听新声而不闻朝的事。齐宣王说：“寡人今日听郑卫之声，呕吟感伤，扬激楚之遗风。”这些春秋战国时期爱好音乐的君王都对郑卫之音做出了一致的肯定。郑卫之音的问世，加速了礼崩乐坏的进程这股迎合封建时代需要而兴起的文化潮流，在长达四个世纪的时间里，席卷各诸侯国宫廷之间，形成中国音乐史上空前繁荣的景象。郑卫之音对雅乐的冲击，反映了当时社会变革中在音乐领域内新、旧势力互相交替的客观现象。 丝绸之路上的音乐文化交流：

○1张赛是我国历史上著名的大探险家，西汉建元三年奉汉武帝之命出使西域，约大月氏夹击匈奴，途中两次为匈奴人拘禁，历尽艰难困苦方于元朔三年回国。张赛元狩四年又率领三百人的庞大使团第二次出使西域，此后，汉武帝连年派遣许多使官到奄蔡、安息、条支、黎轩、身毒等地，随着政治、贸易活动的进行，也促成了东西方之间文化的交流，

汉文化随着友好使者的足迹传播到遥远的西方。“丝绸之路”的开辟，开拓了中外文化交流的新纪元，逐渐形成以华夏音乐与西域音乐相互交流融合为特征的中古时期的音乐文化面貌。

○

2汉武帝元封年间，派遣细君公主与乌孙国联姻，嫁给乌孙王猎骄靡，汉文化也随之传播到赤谷城，后来又以解忧公主嫁给乌孙王翁归靡，乌孙公主则送女儿来京师学鼓琴。汉元帝派遣王昭君和亲时，曾赐匈奴呼韩邪单于竽、瑟、箜篌等多种乐器。这些都是汉代音乐文化向中亚地区传播的历史记录。

○3统治者的喜好：汉灵帝时，西亚的生活习俗和音乐艺术开始风靡中原。“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之”， 这是丝绸之路开辟三百年后外来文化对当时产生深刻影响的生动写照。汉明帝时，印度佛教经由西域传入洛阳，外来的宗教音乐也随之传入我国。一大批外来乐器，如竖箜篌、凤首箜篌、曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、羯鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝、羌笛等等，都从西域传入，加上西域音乐随着歌舞艺人和乐部组织的频繁东来，不仅使汉唐音乐的面貌发生了巨大的变化，而且使得多民族的音乐在古老的中国音乐文化中积淀下来。 魏晋时期的音乐文化大融合：

○

1背景：三魏晋南北朝将近四百年的分裂时期中，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等族先后建立的割据政权，大大加速了又一次民族融合的进程。在中原土地上，政权的更迭和民族的杂处必然导致各民族之间音乐文化进一步的交流与融合，特别是北魏、北周、北齐和西域壤地相接的情况下，西域的歌舞几乎畅通无阻地涌入中原，风靡南北，形成了西域音乐在中原广为流行的壮观局面。

○

2乐部的交流：事实上，西域音乐传入中原地区的时间多数是在东晋十六国时期， 龟兹乐 西凉乐 天竺乐

疏勒乐 安国乐 康国乐 高丽乐 384年 439年 346-353年 436年

436年 568年 420年 古龟兹国位于今新疆库车一带，“西凉乐”实际上是泛指当时甘肃一带的音乐。音乐兼有龟兹音乐和中原音乐的特色，是两者融合的产物。“高丽伎”即古代朝鲜的歌舞。“天竺伎”即古代印度的歌舞，“安国乐”是当时中亚西亚地区的音乐，相当于今乌兹别克斯坦的布哈拉一带，其中的疏勒，即今新疆喀什噶尔和疏勒一带，乃是今维吾尔族聚居的地区，康国位于今中亚乌兹别克斯坦境内撒马尔罕一带。

○

3音乐家交流：南北朝时期，各民族的音乐、歌舞荟萃中原，朝易暮改，西域音乐家跋山涉水踏上中国的土地，北齐的宫廷中有两支显赫一时的西域乐人家族：曹氏家族和安氏家族。曹妙达的祖父曹婆罗门、父亲曹僧奴自北魏末年起即定居中原，唐朝德宗年间的著名琵琶演奏家曹保、曹善才、曹纲祖孙三代就是曹妙达的后裔。北齐时安末弱、安马驹其先祖应是北魏时安国音乐传入中原时来的。开元年间的安万善以吹筚篥著称，唐末昭宗时长安的舞胡安辔新等，都是安国的乐人。

○4南北朝后期一位著名的西域音乐家龟兹人苏祗婆，是随阿史那公主抵达长安的庞大文化使团中的一个成员，是一位出身于音乐世家，自幼接受良好音乐教育的龟兹乐人。苏祗婆不但擅长于龟兹琵琶的演奏，而且精通龟兹音乐的宫调理论。他曾将西域的“五旦七调”乐律理论传授给北国的内史大夫郑译。所谓“五旦七调”，是按七声音阶旅宫.在理论上可以得到三十五个宫调。到了隋代，音乐家万宝常和郑译便在苏抵婆“五旦七调”的龟兹宫调理论基础上提出了十二律旋相为宫和七声旋相为调的“八十四调” 乐律理论。这一宫调理论的产生，适应了汉族传统音乐和外来的西域音乐交流发展的需要，也是我国古代音阶、调式发展演变中的一个历史里程碑。苏抵婆对于促进西域和中原地区的音乐交流，以及对于后来隋唐燕乐宫调理论的发展，也有着不可磨灭的历史功绩。

隋唐时期中外音乐文化交流：

1、背景：日本下关市凌罗本乡台地的竖穴中发现我国春秋时期的一枚六音孔陶坝，说明早在2500年前左右，两国人民之间已可能存在着文化上的交往。三国时期，日本国和中国建立正式通使往来，《魏书》对两国文化交流有了明确的记载。日本的音乐也在南北朝时期传入我国。西周初，武王封商贵族箕子于朝鲜，汉武帝将朝鲜半岛划为乐浪、真番、林屯、玄菟四郡。

2、与日本：○

1日本的古都奈良，是仿效唐代长安的格局而修建的都市，奈良东大寺大佛殿即有我国唐代乐器金银平脱琴、嵌螺钿紫檀五弦琵琶、曲项琵琶、阮咸、箜篌等在国内早已失传的古乐器。○

2隋唐三百年间二中日两国朝廷频繁地互派使节。据统计，日本曾先后多次派出遣隋使团、遣唐使团来我国。这些使团担负着文化交流的使命。吉备真备，在中国留学18年，归国时带回铜律管一部，铁如方响写律管声十二条，《乐书要录》十卷，使得中国的音乐理论开始在日本传播。吉备真备作为第十一次遣唐副使再次来到我国，回国后极力主张效法唐制，很受朝廷器重，被提升为右大臣，他与阿倍仲麻吕同是唐朝最有名望的日本留学生。藤原贞敏，唐大和九年作为遣唐使准判官入唐，返回后在日本朝廷担任叫作“雅乐助”的乐官，并带回乐谱数十卷，当时也有不少中国音乐家东渡日本，传播中国的音乐文