(二)、借物寓意、寄情于墨的文人花鸟画——文同、苏拭的绘画及其绘画主张
在北宋中期院体画兴盛的同时,在院外的部分文人士大夫当中，兴起一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”之风。这种“笔墨游戏”即被后人称之为”文人画”。最初以苏拭、文同、米芾等人为代表。文人画风能在这个时期兴起,有多种多样的原因，其中艺术形式发展的规律的决定性是我们不能忽视的。
中国绘画从原始时代到汉是个质朴、厚拙、粗略的时代;魏晋南北朝以后,绘画向细密、精确、华丽、逼真方向发展;到唐代达到—个高峰．宋代这种风气已达到顶点，而一种艺术形式发展到顶点时，往往已成为一种束缚。在这种情况下，求变、求发展,就成为一种必然。
宋代文入画家适应这种形势的要求,力求变革，在当时具有一定进步意义。他们将绘画作为一种白我消消遣，自我表现的工具，强调主观感受在笔墨上的流露、即在“笔情墨趣”之中披露自己的心境。他们的表现对象．多选择一些适合乘兴辉写．并且有一定象征意义的事物．如梅、松、竹、兰等。在技法上注重于“写意”。追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。
文同(10l8—1079)．字与可，四川盐亭人。以诗词书画名重于世．画墨竹尤为突出。披称为湖州竹派。为了求得生动自如的表现．他对于月光下的竹影进行过认真的观察。并用熟练的行草书法的笔势尽情挥扫。借水墨的淋漓酣畅和竹枝的挺拔潇洒来抒发自己的意兴心绪。他十分强调意在笔先、主张作画要“胸有成竹”。现存作品有《墨竹图》和与苏拭合画的《枯木竹石合卷》等。
苏轼(1035一UN)．字子瞻，号东坡居土，四川眉山人。除了文学和书法的巨大声誉外，他还对绘画颇有兴趣．是宋代文人墨戏的倡导者和实践者。他的作品本身对后世影响并不大，今存仅有《木石图》一幅。着意追求“荒怪怪意家外”的情趣，给人以生涩、枯索、怪状之感。但是他在画论方面的独到见解，他的艺术美学思想．都被后来的士大夫画家在艺术实践中加以检验和发展．导致元以后文入画靡然风行。
  他的艺术美学思想主要有以下几点:
 1．“诗画一律”。他认为诗画一律的基础是“天工与清新”．即一种自然、纯朴、清美的境界。绘画的诗化是一种美学境界而不是一个诗象画或画象诗的浅薄命题。
 2．“绚烂之极归于平淡”： 这个思想与庄子所说的“既雕既琢,复归于朴”是一脉相承的．它揭示了中国古代艺术的一个重要审美特征——平谈。
 3．“寓意于物则乐，留意于物则病”：这个观点和苏轼的个人遭遇有关。在坎坷中、他既有超然物外的意愿，却又难以摆脱对物的怀恋。这使他的创作思想既有现实的、豪放的精神．又有超现实的、虚无的倾向。这是苏轼内在的深刻矛盾。抛开这些不论，“寓意”与“留意”之分．对于灵活运用创作规律有一定的参考价值。
4. “论画以形似，见与儿童邻”这首诗很能反映苏轼的审美趣味，后来有些人作画不以形似为基础，而片面地追求意趣，即与片面地理解这个观点有关。其实苏不轼是认为不要形似，而是认为形似并不是绘画的终极目的。”写物之功在于传神”，只有神似才应是绘画品评的最高法则。
5．成竹在胸：从这个观点看。苏轼非常重视构思的，这是“意在笔先”的另一种表述方式。
苏轼的艺术美学思想，对后世产生了深远的影响。
南宋院体花乌画相对来说不如北宋未期那样兴旺．题材范围也缩小了。主要取材于蔬果、草虫、蝉联、禽乌、猫犬等，大幅巨制已不多见，保存下来的多是独幅册页和纨扇面。表现方法仍以精勾细描为主，画风清疏淡雅，工致秀润，代表画家有李迪、李安忠、林椿等人。与院体花鸟相异趣．院外的水墨花卉也逐渐盛行．以梅、兰、竹、菊“四君子”为专门题材的士大夫画家比北宋有所增多．突出的有杨无咎、赵孟坚、郑思肖等人。
君子是我国古代对有德者的美称。以“四君子”相称，即将梅、兰、竹、菊人格化，将花木的自然特征与人的美好品德结合起来，赋予其品格生命。竹，虚心节劲，直竿凌云，可喻高风亮节；梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，似若孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，颇为洁身自好；菊，凌霜而荣，傲骨晚香，不于群芳争艳。
梅、兰、竹、菊客观上具备引人产生美感的条件，形象上易于作程式化地简化与把握，清新淡雅符合中国文人的审美要求和欣赏习惯。元明清时的“四君子”绘画盛行不衰。文人画家在“四君子”题材中显示一种清高自洁、不淫不移的“独善”意识，将自身对邪恶的抗争、对美善的向往、对自由的憧憬等等内在情致尽情倾泼在梅、兰、竹、菊的审美创造上，以求得一种心理的平衡和精神的慰藉。

四、山水画
一、北宋中原画派与院体山水画
史家认为，宋初山水画以李成、关同、范宽三家为主要代表。三家都师荆浩，更熟悉自己所处的自然环境，注重师造化，范宽就提出“与其师古人，未若师造化”。大自然的景色陶冶了他们的性情，又滋润了他们的艺术，形成了各自的艺术特征。今人也概括说：关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。
 李成(919—967)
字咸熙，唐宗室的后代，五代时避乱，徒居山东营丘，世弥李营丘。齐台原野的自然环境给了他新鲜而深切的感受，使他在技法形式感上形成了自己的特色。枯枝寒林和挺拔长松，是他画面中常出现，也是表现得十分精彩的题材。他艺术的个性更主要表现在烟林平远的景色描绘中，变荆、关雄奇深厚的画风为清旷萧疏，能“扫千里于咫尺、写万顷于指下”。
《读碑窠石图》是李成的代表作。由王晓补人物、表现文人墨客在旅途中怀古的主题。以蟹爪寒林，增加了秋尽冬临的萧疏气氛。从此图的意趣和技巧中可体会到李成作品“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”的鲜明风格特色。
 范宽(约950一1027)
名中立，字中正，华原（陕西）人。这个长得伟岸峭古，豁达大度，不拘礼节，不懂世故，生
性嗜酒的西北汉子，竞有一于今人叫绝的画技，他是北宋初北方山水画派父一出色的代表人物。他本名不叫宽，因为个性宽厚，待人随和大方，人们都称他范宽，本名倒反被遗忘了。
范宽的山水画，是从李成的画法中起家的。尽管在笔墨形象上，范宽已经学得很像了，但在气局韵味上仍无法与李成相提并论，这使范宽十分沮丧。于是他又转向荆浩的作品，试图从中有所收获，但结果却并没有像他所期望的那样。然而从转益多师中，范宽领活到了这样一条艺术的真理：前辈大师的独特画风，没有不是从他身边的真山实水中获得的。我与其向人学，还不如直接向自然学习；而向自然学习，若不能用心灵去梧解，也终将无所事成。
 于是范宽一股脑儿抛弃原先所习的各家画法，在终南山、太华山的高山深谷、密林疏泉之间构筑茅屋，常常危坐终日，放眼四顾，从云烟惨淡、风月阴霁的自然变化中，用心灵去体悟自然的神趣。尤其是在冬雪的月夜，更是必去山川林木之间徘徊凝览，以启发思考。长年的山居生活，自然的陶冶使范宽的用笔更为雄伟老硬，得真山之骨神。
  《溪山行旅图》是范宽的代表作。画面中主峰突立，高大魁伟，给人以山势逼人之感、造成这种感觉的原因有二。一是构图，主峰巍峨浩大，面积占画幅的三分之二，而逼近画幅顶端，构成威压的感觉。下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的紧张关系。但是画家巧妙他用水平线上的白色云烟和S形的溪水，又使画面形成了空间感和硫朗气氛。一行山间行旅把观者的视线引向画面外边，丛树背面隐约显现的楼阁，有意安排在极右的一侧，构成行旅人物向左行进的开阔前景，使画下方形成律动感。二是用笔用墨，范宽用墨之法近似江南画风。他用谈墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积与重量感，构成了苍莽雄挥的气势。石缝中泉水细如白线，颇具风致，山根潺潺的溪流是整个画面寓动于静的关键，又是山势险峻的绝妙衬托；近景大石旁的小路上有赶驴的行旅人，中景是茂林—片。主峰上密密匝匝的小树，近看是鹿角状的枝丫和扁圆点浑成，远望黑沉沉的一片，这是北方山岩间多灌木的真实写照。山石的皴法，那种比点于略长的短皴——人们形象地用“雨点”、“钉头”、“豆瓣”来命名——十分生动。这些皴法适合于表现雄伟的山石。画家在此图中，就是运用点皴的或平列、或交错、或重叠的各种排列来丰富石体的质感和风采。平列使山石玲咙剔透，增强山质的坚硬感；交错使山石在乱中见势，热闹中生成一股冷峻庄重的气质；重叠使山石浑沦厚重。洋洋洒洒、错落有致的点皴，构成了—幅山石雄奇瑰丽的交响乐，这是画家善于师法造化，又精于表现造化的艺术造诣的体现。
范宽独特的画风和雄奇险峻的风格，对后世产生了很大的影响。
（小结）继李成、范宽之后，山水画家接睡而起。在李、范二家的影响下，当时曾出现了“齐鲁之土惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的倾向。
（引子）北宋政权统一全国后，南唐、西蜀画院画家相继北上汴京（开封），受到北宋画院的礼遇或
任用，这使以中原画派为主流的北宋山水画，逐渐融进了新的江南画风。直至熙宁、元丰年间，收集各家流派的技法、理论之大成的山水画家郭熙为代表的院体山水画，出现了新的面貌。
 郭熙
郭熙(1020—ll09)，河南人，是来自民间的院画家。熙宁年间任画院艺学，后来又提升为翰林待待诏。他初学李成，后师各家，又师自然。创造了自己的风貌。郭熙作品，据《宣和画谱》著录有30余幅，国内外现存作品尚有近20幅。其山水画变化多端，他用草书笔法画树枝，有的枯枝向下弯曲，状如“蟹爪”，画山石形如“鬼画”，皴如“乱云”，笔调苍劲颖脱、用墨明洁滋润，细润妍巧又不失雄犷沉厚。其代表作《早春图》（中国绘画排行榜前十位第七。1999年美国纽约艺术品拍卖会，郭熙的《秋山行旅图》卖143.25万美圆[合1145万人民币]）描绘了春回大地，乍暖还寒时的自然景象。峰峦秀挺，烟霭浮腾，林木舒发，溪流潺潺，全画荡漾着春天的气息，饱含着活泼的生机。其他作品莫不是奇突雄壮、清旷幽远、主题明确而富于季节感的优秀作品。
郭熙的山水画理论。由他的儿子郭思整理编成《林泉高致集》，是我国画论中一部重要著作。他强调要精确地表现山水在不同地理、气候、时间条件下真实的特殊面貌。他还要求画家要注意大自然给于人们的主观感受和联想：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨谈而如睡。”他认为要发现自然山川的审美形象，获得深刻的审美感受，创作出好的作品，画家必须首先要以“林泉之心”去“身即山川而取之”，即以审美的虚静的心胸去对自然山水进行直接的审美观照，这身对“外师造化、中得心源”命题的丰富和发展。他首先提出的“三远法”，是研究山水画透视原则和空间处理的重要法则。

二、“米点山水”与青绿山水
 “米点山水”
宋代的山水画，主流是继承唐代，五代以来的水墨山水画，即用线与墨的破墨山水。施用色彩也仅限于色墨结合的谈色晕染。此外，尚有传统的重色青绿山水画。由北宋中期出现的“文人墨戏”之风的影向，到微宗时期又有一个新的山水画派异军突起，即所谓“米点山水”。首创人米芾(1051——1107)，字元章．是北宋四大书法家之一。
米芾祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地。长江沿岸常常能看到雾雨朦朦的云山烟树景象启发了他，于是他在董源画法的基础上，进行新的创造。画山水多用水墨点染，不拘形色勾皴，充分发挥了水墨融合，墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空蒙的神韵之趣。
米芾的儿子米友仁(1086—1065)。继承父法，并有少且的作品传世。
 青绿山水
作为独立的山水技法。在盛唐以前就出现了，李思训时期得到进一步发展。五代宋初此种形式为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋画坛消沉。北宋中后期，一些山水画家致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画，使青绿山水画进入成熟发展的时期。宋代著名的青绿山水画的代表画家有王希孟，赵伯驹等人。