艺术与非艺术应该加以区分，区分就在于这个作品能不能呈现一个意象世界，也就是王夫之说的能不能使人“兴”（产生美感）。西方后现代主义的一些流派，如“波普艺术”和“观念艺术”的一些艺术家，他们否定艺术与非艺术的区分，实质上是摒弃了一些关于意义的要求，从而导致意蕴的虚无。他们的一些“作品”没有任何意蕴，因而不能生成审美意象，也不能使人感兴，这些东西都不是艺术。
14、艺术创造始终是一个意象生成的问题：
艺术的本体是审美意象，因此，艺术创造始终是意象生成的问题,艺术创造的完整过程包括了两个飞跃：一个是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的飞跃，一个是从“胸中之竹”到“手中之竹”的飞跃。 15、艺术作品的层次结构：（1）材料层，有两方面的含义，一方面它影响整个作品的意象世界的生成；另一方面，它给观赏者一种质料感，这种材质感会融入美感，成为美感的一部分；（2）形式层，也有两方面的含义，一方面，它显示作品（整个意象世界）的意蕴、意味；另一方面，它本身可以有某种意味，这种意味即一般所说的“形式美”或“形式感”，这种形式感也可融入美感而成为美感的一部分；（3）意蕴层，作品的意蕴带有某种程度的宽泛性、不确定性和无限性。即王夫之所说的“是诗无达志”，这也决定了艺术欣赏中美感的差异性和丰富性。(结合具体作品谈) 第十一章——丑与荒诞
16、“丑”的审美价值：第一，从19世纪开始，无论是浪漫主义的艺术家还是现实主义的艺术家，他们都发现，现实生活中不仅有引起优美和崇高体验的东西，而且也有引起丑的体验的东西。第二、19世纪以来，艺术家们越来越重视观察和显示各种人物的个性特征，而丑常常最能显现一个人的个性特征。
17、中国美学中的丑：在中国，“丑”成为审美意象（广义的美），纳入审美活动，大概有四种情况：第一种情况，“丑”由于显示宇宙的生命力而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”，这也开始于庄子；
第二种情况，“丑”由于显示内在精神的崇高和力量而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”。这也是开始于庄子。庄子在人物美的领域中为“丑”争得了一个空间。在他的影响下，在人物美的领域中，形成了一个“丑”的意象系列。
第三种情况，“丑”由于在审美活动中融进了艺术家对人世的悲愤体验而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”。这大概从唐代开始出现。韩愈就常常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，所以刘熙载说：“昌黎诗往往以丑为美。”【3】杜甫诗中也常常描绘丑的事物和景象，并且常常使用“丑”、“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人就更多。清初的傅山甚至直接喊出“宁丑勿媚”的口号。在这些艺术家看来，艺术中的“丑”不仅不低于“美”，而且比“美”更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中的勃然不可磨灭之气。
第四种情况，“丑”由于发掘和显现实际生活中某些人的丑恶的人性而生成意象（即成为美），从而具有一种“意义的丰满”。这大概在明代的小说中开始出现，《金瓶梅》是一个典型的例子。在《金瓶梅》中，“丑”占据了小说中主人公和大多数人物的位置。 18、荒诞的文化内涵：
理性失落了，信仰失落了，人失落了，西方现代文化与西方古典文化断裂了，这种断裂使西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义蜕变出一个新的审美形态：荒诞——人的存在失去了意义。
荒诞最突出的品格就是反叛。由于生活变得空虚和无意义，于是激
起两种方式的反叛：一是返回自然，拒绝这个社会，在艺术上表现为对中世纪的怀念；一是返回自我，深入内心，结果发现所谓伟大灿烂的文明不过是同动物一样的原欲——“力必多”的产物，人的真正的自我不是理性，而是处在黑暗之中的深层无意识冲动。总的来说荒诞是指缺乏意义，„„和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。
19、荒诞的审美特点：
“荒诞”在形态上的最显著标志是平面化、平板化以及价值削平。
首先，西方现代派艺术不再在理性意义上把实体看作是可以个别地或整体地透彻了解的存在大系列。完整的、立体的、独立存在的个体被取消，存在着的只是面——或者是立体被挤压成的面，或者是拆解后再拼凑的面，或者是毫不相关东拉西扯到一起的面。总之，单面的存在，单向度的存在——它们要不就稠密得毫无秩序，要不就空虚得毫无实质——就是我们在西方现代派艺术中看到的。这种平面化，首先是从立体主义绘画开始的。古希腊人花了很长时间才把一个一个独立存在的圆雕从浮雕壁中解放出来，而西方人在绘画上进入三度空间是在14世纪。西方现代派艺术家把他们祖先的上千年努力毁于一旦。远的和近的，那一面的和这一面的，过去的和现在的，都被取消它们的时空距离而夷平在一个面上。绘画中这类例子俯拾皆是。即使在小说这种最不容易压平的艺术形式中，乔伊斯的《尤利西斯》和福克纳的《喧嚣与愤怒》，以其惊人的技巧也把时空压平压瘪了。
其次，由于时空深度的取消，秩序不复存在，造成了无高潮、
无中心的出现。这在西方现代派艺术的绘画与文学中大量存在。在传统型艺术中，音乐有主题，这主题呈示、展开，成为一曲音乐的中心，并在展开中形成高潮。绘画有主题，一般位于图画的中央区域或附近，图中的外围空间或背景附属于这个主题。戏剧有头、腰、尾的情节结构，由某一时间开始，发展到一高潮，然后进入结尾。在古典理性看来，所谓整体，所谓完整性，就是空间上有中心、时间上有高潮的秩序结构，只有这样才是合乎理性的，可以理解的。然而乔伊斯的《尤利西斯》全书发展永远是水平式的，绝不逐渐升到任何危局，也没有传统高潮的影子。在西方现代派艺术家看来，这正是我们真实生命的形式：平板，稠密，不可理解。这如福克纳《喧嚣与愤怒》的引言：“‘生命’是一个故事，由白痴道来，充满喧嚣与愤怒，毫无意义。”生活与生命都没有目的，当然也就没有方向；没有方向的时间正如没有指针却仍在滴答响个不停的时钟一样，声音喧嚣不停，每一响都一样，不再有意义——稠密而空洞。无高潮，时间不再是矢量；无中心，空间不再有秩序，这样的生命存在真是一个无聊的平板。