8、简述表层结构和深层结构
答：叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度，即根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系。其次是共时性向度，研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。前者称为表层结构，后者称为深层结构。（1）表层结构。从叙述层面来分析作品的结构，首先应当确定最小叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本举行，最小的单位叫做叙述句。每个基本事件的结构特征可以通过句法关系而显示出来。当我们把故事化简到极致，有时可用一个单句来概括一个故事。一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成若干叙述句，这些句子之间是不可任意错乱的结构关系，即序列。很多作品中的序列远为复杂，不仅表现为叙述句的多少，更重要的是若干序列的组合。比如在一个基本序列中嵌入一个或若干个次级序列，故事套故事；或一个序列接一个序列，形成连环；还可以几个序列交织并行，等等。重重组合方式使故事结构复杂化，从而给阅读活动带来更多的乐趣。（2）深层结构。深层结构是作品潜含的文化意义，植根于一定文化中的深层社会心理，因而往往呈现为多义的状态，造成译解的困难和歧义。因此，对同一部作品深层结构的分析常常会得出不同层次、不同角度的多种结果。深层结构存在的依据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的深层意义关系。当代法国人类学家列维.斯特劳斯在研究神话叙事的意义时采用一种打乱叙述顺序，而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中寻找支配具体话语的深层文化关系。

9、试分析一篇叙事作品的行动序列。
答：一个行动逻辑的基本形式是下列三段式序列：（1）可能性。一个行动将要发生，或具有了发生的条件。（2）变为现实，即行动开始进行，这是故事内容的主要部分。这一阶段也可能以否定的形式出现：行动由于某种原因而被阻止或取消，没有变为现实，从而导致故事发展方向的改变或出现新的序列。（3）取得结果。这可以是行动成功，达到目的，也可以是行动失败，没有达到目的，总之一个行动在此阶段结束全过程。概括起来就是：故事行动的可能性；变成现实(或没有变为现实)；取得结果(成功或失败) (实质是开端、过程、结果) 。例如《西厢记》，开始是“可能性”，即张生倾慕崔莺莺，见到莺莺后神魂颠倒，随机找到寺庙的主持要求借宿。显然，这个借厢的行动意味着张生和莺莺之间将有事情发生，而且他借宿在寺里也为下一步行动的发生提供了条件。其次是变成现实，即孙飞虎兵围普救寺，张生搬兵解围后，经过“酬笺”、“赖笺”等情节，二人的婚姻逐步变为现实。最后是取得结果，即老夫人答应，二人拜堂成亲，取得了圆满的结果。

10、文本时间与故事时间的内涵及关系。
答：“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态，是故事内容中虚构的事件之间的前后关系；“文本时间”（也称为“叙事时间”），是指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。
    文本时间与故事时间的关系主要从三个方面表现出来，就是时序、时距和频率。（1）时序是文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系，所谓文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序，而故事时间顺序是故事内容从开始发生到结束的自然发展顺序。时序分三种情况，顺叙、倒叙及插叙。（2）时距也可称为叙述的步速，是故事时间长度文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。不同的时距可以影响叙事速度向两个方向变化：一是变快，故事时间长而文本时间短，即用相对简短的话语叙述较长时间里发生的事件，这种叙述通常也叫做概要叙述。二是变慢，就是用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事，把事件的过程细节放大，类似于电影的慢镜头一样把每一个动作或者表情分解开来进行展示。（3）频率是指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述的次数。不同的叙述频率会形成不同的阅读效果。

11、试各举一例解释时序的三种情况。
答：（1）“顺叙” 也叫顺时序叙述，即文本时间序列与故事时间序列一致，叙述的前后顺序就是故事内容的前后顺序，叙述沿着事件发展的前后顺序推进，每一回都按照故事的次序前后衔接。编年史式的故事（如典型的史传文学）明显地体现出这种一致性，例如《三国演义》，在第一回的末尾讲到刘备等三人救了董卓却受到怠慢，张飞大恕，要提刀杀董卓，然后说“毕竟董卓性命如何，且听下蜀犬吠日分解。”下回一开始，便接着上一回结束时的内容讲到刘备和关羽劝阻张飞。故事就这样随着事件的发展一步一步地讲下去。
（2）“倒叙”是指文本时间与故事时间序列之间不一致的叙述方式，由于违反了人们理解的事物发展顺序，因而容易产生吸引人注意力的效果。例如古希腊的悲剧《俄狄浦斯王》就是一部以倒叙的方式讲述的叙事作品：故事一开始就是忒拜城遭到了天疫，神谕告诉人们是有人犯了乱伦的罪孽。然后是俄底浦斯王开始调查，随着调查的展开，过去的事才一件件揭示了出来。这种倒叙的方式由于打乱了事件发展的顺序，使人猝不及防地进入到故事发展的紧要关头，从而便可能给读者造成强烈的悬念，使故事更加惊心动魄、扣人心弦。这种倒叙的方式在近代以情节紧张刺激为特色的故事中很常见。
（3）插叙。这是在顺时序叙述的过程中插入一段或向段与上下文的时间、因果关系不连属的故事内容，使主要的故事进程造成暂时的中断和延宕。例如海明威的小说《乞力马扎罗的雪》中，顺叙的内容是一个人在非洲打猎时得了坏疽病后垂死时的情境。在主人公濒临死亡的数小时生活的叙述中反复插入了大段的回忆与联想，正是这些回忆和联想展示出了主人公一生的追求、颓唐又不甘沦落的精神生活历程，而顺叙的内容则把这些叙述引向一个悲剧性的归宿：在最后一段插叙中主人公飞越了被称为“上帝的庙堂”的乞力马扎罗志峰，然后回归到顺叙的现实生活中来，他死了。在这个故事中，插叙反客为主，成了故事的基本内容，而顺时序的叙述则降到次要的地位，成为插叙内容的框架和向导。

12、如何理解“时距”？
答：我们可以设想这样一种叙述状况：故事情节中的人物语言被完整地叙述出来，或者把人物的动作大体按照动作进行的时间过程进行描述。在这种情形中，可以认为叙述所用的时间长度与故事发生的时间长度大体上是一致的。两种时间长度相互一致的时间关系可以算作一种匀速叙述的关系。当然，由于文本时间长度事实上是无法精确计量的，所以所谓“匀速”只不过是一种概念意义上而非测量意义上的匀速。以这种“匀速”叙述为基准，就可以区分出不同叙述速度的各种时距。不同的时距可以影响叙事速度向两个方向变化：一是变快，故事时间长而文本时间短，即用相对简短的话语叙述较长时间里发生的事件，这种叙述通常也叫做概要叙述。二是变慢，就是用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事，把事件的过程细节放大，类似于电影的慢镜头一样把每一个动作或者表情分解开来进行展示。

13、试述叙事节奏与时间的关系。
答：叙事节奏的变化取决于作者如何处理文本时间与故事时间的关系，文本时间与故事时间之间的关系主要从三个方面表现出来，就是时序、时距和频率。首先，时序的变化可以引起叙事节奏的变化。叙事作品中的时序是文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系，包括顺序、倒叙和插序，在故事中叙述次序是可以变换的，既可以从顺序变换为倒叙或插叙，也可以在倒叙或插叙中又转入顺叙。叙述次序的变换会造成故事情调、节奏等方面的改变。例如近代以情节的紧张刺激为特色的故事中，就常常使用倒叙的方式打乱事件发展的自然顺序，使人猝不及防地进入到故事发展的紧要关头，从而给读者造成强烈的悬念，使故事更加惊心动魄、扣人心弦，显然，时序的改变引起了叙事节奏的改变。其次，叙事节奏与时距密切相关。时距也可以称为叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相互比较对照形成的时间关系，我们可以设想这样一种叙述状况：故事情节中的人物语言被完整地叙述出来，或者把人物的动作大体按照动作进行的过程进行描述。在这种情形中，可以认为叙述所用的时间长度与故事发生的时间长度大体上是一致的。两种时间长度相互一致的时间关系可以算作一种匀速叙述的关系。当然，由于文本时间长度事实上是无法精确计量的，所以所谓“匀速”只不过是一种概念意义上而非测量意义上的匀速。以这种“匀速”叙述为基准，就可以区分出不同叙述速度的各种时距。不同的时距可以影响叙事速度向两个方向变化：一是变快，故事时间长而文本时间短，即用相对简短的话语叙述较长时间里发生的事件，这种叙述通常也叫做概要叙述。二是变慢，就是用较长的文字来叙述很短时间里发生的故事，把事件的过程细节放大。可见，叙事节奏与时距是紧密相联的。

14、试述几种不同的叙述视角。
答：叙述视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。首先，第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述，这类叙述的传统特点是无视角限制，叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称作无焦点叙述。传统叙事作品多用这种叙述方式，如巴尔扎克的《高老头》。其次，第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更“透明”、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可以产生身临其境的逼真感觉。如鲁迅的《狂人日记》，叙述视角同故事中人物的视角几乎完全重合。又如普希金的《驿站长》，叙述者“我” 仅仅是个次要人物或旁观者，同主要故事几乎不发生任何关系，这样的叙述往往较为客观一些。再次，第二人称叙述的作品中主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的，在这种叙述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接受者却同时又是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常的阅读经验。这是作者刻意追求的一种特殊效果。

15、叙述角度的变换对于阅读有何意义？
答：叙述角度即叙述视角，是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。叙述角度的变换，可以拉远或拉近作品与读者、叙述者与接受者的距离，从而造成不同的阅读效果。第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述，传统的叙事作品采取这种叙述方式很普遍，然而叙述者的过于自由往往导致接受者探索、解释作品的权力受到限制，因此现代的第三人称叙述作品中出现了一类不同于“全知全能”式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。如英国女作家沃尔夫的小说《达罗卫夫人》，用的是第三人称，故事中有好几位人物，然而叙述的焦点始终落在达罗卫夫人身上，除了她的所见、所为、所说之外，主要是着力描写了她的心理活动，这样一来，读者实际上是从达罗卫夫人的角度观察世界。这种第三人称实际上已经接近于第一人称叙述了。第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价，但他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性。不过在一些作品中，叙述者只是故事中的次要人物或旁观者。这样的叙述往往较为客观一些，较为极端的例子如普希金的《驿站长》，叙述者“我”同主要故事几乎不发生任何关系，仅仅是个旁听者而已，这样的第一人称叙述便有时同第三人称叙述接近了。第二人称叙述的作品中主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的，也可以说，这种叙述方式不过是第三人称叙述的一种变体，因为在这种叙述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接受者却同时又是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常的阅读经验。这是作者刻意追求的一种特殊效果。
    在作品中，三种叙述视角是可以互相转换的，比如在有的故事中，先是由第三人称叙述开始，但其中的部分或主要内容是故事中的一个人物叙述的，这些内容就变成了第一人称叙述。或者相反，开始是第一人称，但故事的内容都不是叙述者参与或在场，而是以局外人的身份叙述。这实际上就变成了第三人称叙述。总之，叙述角度的转换，能产生截然不同的阅读效果。

16、试分析一篇叙事作品中叙述声音的特点。
答：从叙事的本来意义而言，叙述声音的功用只是传达内容意义，声音的表情特点也只是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴，然而不同的叙事作品，叙述声音又各有特点。在经典的叙事文学中，作品中人物的情绪、态度、观点都是由叙述者所控制和安排的，作为叙述者以直接引语或间接引语的方式所表达的内容，归根到底是同一个叙述者声音的不同部分，这种发自一个声音的叙述方式可以称之为“独白”式的叙述方式，而在现代的某些叙事作品中，我们还可以看到另一种不同的叙事方式。如19世纪俄国作家陀思妥耶夫斯作品中，人物往往具有强烈的自我反思与心理矛盾倾向，在他的小说《罪与罚》中，大学生拉斯柯里涅科夫在谋杀放高利贷的老太婆前后，就始终被矛盾的念头所困扰，最终导致了精神崩溃。这一类叙事方式中叙述者的声音与主人公的声音之间存在着矛盾，主人公似乎总是在叛离叙述者的理性意图，按照自己的怪诞念头行动，就好像不是叙述者在控制着主人公的行动，而是叙述者在与主人公对话，有时叙述者只能听凭主人公随心所欲地行动。在这里，作者把自己内心的矛盾、困惑通过叙述者声音与主人声音的对立而表现了出来。这样在同一个叙事中并行着两个甚至更多的声音的叙述方式可以借用音乐术语称之为“复调”式叙述。“复调”式叙述的出现，不仅是叙事艺术的发展，在某种程度上也是作为叙事语境的社会文化、社会心理出现危机的一个征兆。

17、试举例分析叙事作品中叙述者与接受者的关系。
答：作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者，例如18世纪德国诗人歌德的《少年维特之烦恼》在前言就设定了接受者：“有关可怜的维特的事迹，凡是我能够找到的，我已经尽力搜集，并把它们呈现在你们面前，我知道你们会因此感谢我的。对于他的精神和品格，你们不可能抑制自己的钦佩和爱慕，对于他的遭遇，你们不可能吝惜自己的眼泪。至于你，善良的灵魂啊，你正在感受像他那样的苦恼，从他的悲痛中汲取安慰吧。如果由于命运或者你自己的过错，无法找到一个更亲密的知己，那就让这本小书做你的朋友吧。”叙述者在这里对接受者提出了明确的要求：应发是钦佩和爱慕维特品格的，为他的遭遇而伤感的“善良的灵魂”；说到底，应当是一个具有“狂飙突进”式热情、敏感乃至脆弱、孤芳自赏的人。当然，绝大多数普希金的读者并无驿站经验，歌德的读者更远远不限于18世纪德国的小资产阶级，但任何一位读者要想真正领会叙述者发出的信息，就不能不尽可能地向那个潜在的叙述接受者的身份与心理接近。《少年维特之烦恼》的叙述者期待着叙述接受者能够感受到维特的苦恼，能够从他的痛苦中汲取安慰，这意味着叙述是个双向的活动：一方面叙述者在讲述，另一方面在接收故事的信息时读者产生预期的反应。离开了叙述接受者的特定条件，这种双向活动就不会发生，作者所期待的阅读活动也就落空了。
需要注意的是，这种由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含的接受者。实际阅读作品的读者很难符合这种理想化的要求，尤其是不同时代、不同民族的读者由于语境的差异，就与理想的接受者之间存在更大距离。现实中的读者与理想的接受者靠拢才有可能相对比较正确地理解作品。当然，不同语境中的读者几乎不可能真正达到作者所要求的理想接受者的水平，因此面形成了对文本理解的多样性。
五、知识要点：
1、叙事与审美意识形态本质：文学是一种审美意识形态。文学叙事的审美意识形态本质既制约着叙事的内容，也制约和影响着叙事的形式。其一，从叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释。其二，从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而重重风格的背后的制约要素之一就是审美意识形态。
2、表层结构和深层结构：叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度，即根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系。其次是共时性向度，研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。前者称为表层结构，后者称为深层结构。
3、    行动：行动是推动事件进展的直接原因，对于叙事内容的分析有重要意义。一般行动逻
辑的基本形式是下列三段式序列：（1）可能性。（2）变为现实，即行动开始进行。（3）取得结果。
4、一个故事中的行动常常可能是几个行动序列的复合，最典型的形式有如下几种：（1）首尾接续式。（2）中间包含式。（3）左右并连式。一般说来，一部小说，尤其是有相当大容量的长篇小说，不可能只有一种简单的行动模式，通常都是由几种符合序列综合形成的更为复杂的行动序列。
5、文本时间与故事时间的内涵：概括地说，前者是指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。后者是指故事发生的自然时间状态，是故事内容中虚构的事件之间的前后关系。
6、文本时间与故事时间的关系：具体体现在三个方面，时序、时距和频率。其中时序又分三种情况，即顺序、倒叙和插叙。
7、三种叙述视角：第三人称叙述也可称作无焦点叙述，这种“全知全能”式叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述，叙述者如同无所不知的上帝；第一人称叙述也叫内在式焦点叙述，作为叙述者兼角色，“我”不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价，但叙述往往带有主观性；第二人称叙述不过是第三人称叙述的一种变体，叙述者虽然是故事中的一个角色，实际上仍是处在旁观者的位置上。在实际作品中，这三种叙述视角并不一定是不变的。
8、叙述者与作者：通常以为“讲故事”的人就是叙述者，其实叙述者并不等于作者。特别是那种全知全能的第三人称叙述者。
9、叙述者与声音：故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或什么态度叙述，这就是叙述者的“声音”。叙述者“声音”的类型有独白式叙述和复调式叙述。
10、叙述者与接受者：叙述动作由两个基本的因素结合而发生，即“讲”的人（叙述者）和“听”的人（接受者）。叙述是个双向的活动：一方面叙述者在讲述，另一方面在接收故事的信息时读者产生预期的反应。不同时代、不同民族的读者由于语境的差异性，会形成对文本理解的多样性。
六、历年真题：
1、小说的结构类型主要有哪几种？其各自有什么特点？请你举例分析两种。（华中师范大学2000年文学类各专业文学理论试题－论述15分）
答：最典型的结构有如下几种：（1）首尾接续式。一个行动的结果成为另一个行动发生的可能性，从而形成一环接一环的情节链，使故事得以一直延续下去。传统的章回体小说往往用这种形式把相对独立的故事串联成长篇小说，说书人便以此来吸引听众的兴趣。当代许多武侠小说也使用这种形式。（2）中间包含式。一个行动的展开过程中又包含着作为手段的次一级行动序列，在这次一级序列的展开中还可以再包含更次一级行动序列，如引类推。这就是大故事里面套小故事、总的情节线索里面再细分出更具体的行动细节的复合方式。这类结构多见于民间故事、寓言等。（3）左右并连式。同一事件序列中的行动可能通过变换角度而形成平行对应的两个序列。左右并连式往往见于武侠或惊险样式叙事作品，例如“007”系列电影和小说中常见的情节，一方面是詹姆斯•邦在追踪犯罪集团，另一方面是犯罪集团同时在寻找追杀侦探，这两条行动线索平行对应发展。这样更容易造成紧张感，故情节紧张的叙事样式使用这种方式较多。一般说来，一部小说，尤其是有相当大容量的长篇小说，不可能只有一种简单的行动模式，通常都是由几种符合序列综合形成的更为复杂的行动序列。

2、情节和故事（华中师范大学2000年文学类各专业文学理论试题－解释并异同6分）
答：故事是发生在一定时间延续中的具有因果联系的事件；而偶然性的、相互之间没有因果关系的事件并不具有故事性，没有时间绵延和持续的瞬间场面、静态存在同样很难具有故事性。情节是由人物之间的矛盾冲突所构成的一定生活事件的发展过程，矛盾冲突是构成情节的基础。情节与故事密切相关，但两者并不是一回事，故事作为经过选择的、有因果关系的、顺时序发展的一组生活事件，为叙述提供了材料；而情节作为对故事的“叙述”，作为通过“叙述”呈现出来的故事，则必须对故事本身进行艺术的加工和重构，使生活事件的发展过程展现为一个具有审美意味的序列。因此，情节与故事不同。一方面，情节要叙述故事本身，否则就不能构成故事，另一方面，情节并不是故事所包括的全部事件的讲述和“如实”呈现，而必然有所突出、有所强调，亦有所舍弃和忽略，以便通过对故事的加工和重构，获取某种艺术效果。

3、小说的结构类型主要有哪几种？其各自有什么特点？请你举例分析两种。（华中师范大学2000年文学类各专业文学理论试题－论述15分）
答：小说结构的主要类型有以下几种：1、情节结构，这种结构主要表现在故事体小说中，其特点是以故事情节的发展为结构线索，遵循自然时空顺序，按照情节的开端、发展、高潮、结局来安排结构，虽然其中也有插叙、倒叙，但插叙和倒叙都不影响情节的线性进展，所以作品呈现出一种线式结构形式。在这种结构形式中，时间总是朝着一个方向，空间总有其连续性，作家依循着时间的一维性和空间的连续性来结构小说。比如蒲松龄的《促织》从宣德年间宫中斗蟋蟀之风盛行、因此征蟋蟀开端，继而描写成名一家的遭遇，一步步地将得促织、死促织、再得促织、斗促织、贡促织等事件的发展过程展现出来，将主人公的悲惨命运层次分明地显示出来。情节结构有单线式结构形式、复线式结构形式、变形式结构形式等多种。2、性格结构，这咱结构主要表现在性格体小说中，其特点是以人物性格的成长发展为结构线索，人物性格及性格的鲜明突出占据结构的中心地位，情节和环境一方面退居次要的地位，一方面情节成为人物性格形成发展的历史，环境则是表现和烘托人物性格的舞台。性格结构在结构上少有故事体小说那种情节线索，特别注意横断面的写法，即采用纵剖面的写法，也注意向横断面扩展，不仅写人物做什么，而且更加重视用充裕的笔墨写人物怎么做，从而使得人物、情节、环境的描写显得具体生动、细致入微，人物的内心世界、情感心理显得更加荡人心灵、摄人魂魄。性格结构有“戏剧式”和“非戏剧式”或“反戏剧式”两种。3、心理结构，这种结构主要表现在意识流小说中，其特点在于以人物的心理活动、意识流程、情感轨迹作为结构的线索，以人物的内心作为结构的透视点，对于自然的时空观念有着大胆的突破，主观随意性较强，回忆、联想、梦境、幻觉、闪念、欲望以及潜意识是其主要内容，时空交错、内心独白、自由联想、心理分析是其主要表现手法。如王蒙的《春之声》写工程物理学家岳之峰春节前回家探亲，坐在条件恶劣的闷罐子车里，心情不快，但没想到闷罐子车里居然还有人放录音机，学德语，感到生活的每一个角落都充满着转机，这使他快活起来。作者在结构这篇小说的时候采取“满天开花的写法”，以人物的所思所想所听所感结构作品，人物的内心是一个点，主人公的心理意识成为结构线索。心理结构可以分为三种，一是以人物意识的外在流动来结构小说，二是以特定环境中的人物心理意识来结构小说，三是以人物内心省察的意识活动为轨迹来结构小说。4、交叉结构，这种结构形式是指小说在布局结构时一方面依循自然时空顺序，另一方面又突破自然时空顺序，让两者交互错综，穿插往返，采取跌宕、逆入等艺术手法，使现实与历史、动作与回忆在作品中交织出现，使情节结构与心理结构有机融合。5、小说中还有散文式结构形式。