3、文学语言组织的审美特征：①内指性；②音乐性；③陌生化；④本色化。

第三章  文学的形象系统
识记
1、文学形象的总体特征。
文学形象的总体特征表现为以下四个方面：
⑴文学形象的具体可感性。文学作为一种审美意识形态，与其他意识形态不同的最明显特征，是它以具体可感的艺术形象作为实现其一切目的的手段。
⑵文学形象的艺术概括性。文学形象的艺术概括性：指的是艺术形象传达丰富的内在意蕴的功能。表现为：①通过个别概括一般，通过偶然表现必然。②以形象引导出一个情感世界。③以形象暗示和说明某种观念和道理。④传人物与自然之神。中国古代文论称之为“传神”。⑤传达难以言说的事物和境界。
⑶文学形象的审美理想性。各类文学形象都体现着或者折射着作家的审美理想，审美理想是文学形象的重要特征。
⑷文学形象的审美属性。文学形象与审美理想的密切关系，决定了文学形象的审美属性。能否唤起读者的美感，是文学形象和非文学形象的分水岭。
2、象征意象在中国古代文论中的理论渊源。
①“意象”是中国首创的一个审美范畴。其最早的源头可以上溯到《周易•系辞》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”
②“意象”作为一个概念，最早出现于汉代王充的《论衡?乱龙》“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”，又说“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子之庙……虽知非真，示当感动，立意于相。”
③清代文论家叶燮《原诗》说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”这种“不可言之理”、“不可述之事”，叶燮称为“至理”、“至事”，他认为诗人追求的应是这种表达“至理”、“至事”的高级艺术形象，可称之为达到艺术至境的象征意象。

理解
1、文学典型。
⑴典型论的发展及论争。
西方典型论发展的三阶段：①17世纪以前，典型观基本是类型观。②18世纪以后，个性典型观占主导。③19世纪80年代末，马克思主义典型观把典型理论发展到一个崭新阶段。
典型论在现代中国的发展：①新中国成立以后，从苏联移植了典型理论，即：“阶级论典型”。②“共性与个性的统一”说。③“共名”说。④“必然与偶然的联系说”。⑤文革后，出现“个性出典型”说。⑥20世纪80年代，“中介——特殊”说，打破了典型研究的困境，使典型终于跳出了机械唯物论的纠缠，获得了生机。
⑵文学典型的定义。文学典型是符合人类审美理想的一种范型模式，是文学形象的一种高级形态，指的是写实型作品语言系统中呈现出的、显示出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，又称典型人物或典型性格。
⑶文学典型的美学特征。文学典型一般应呈现出如下三个美学特征：
①特征性。首先，文学典型必须具有贯穿其全部活动的总特征。鲁迅笔下的阿Q，他的“精神胜利法”就是这种“总特征”。他自己一贫如洗，他就想“我儿子会阔得多啦”，骂了别人，觉得自己胜利了。他头上有癞疮疤，人家拿他开玩笑，开始他“怒目而视”，后就对人说：“你还不配”。他被人打了，他心里想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样！”于是他又心满意足地走了等等。阿Q的许多行为都与他的“精神胜利法”息息相关。其次，文学典型还必须具有在总特征制约下的丰富多彩的局部特征。鲁迅笔下的阿Q性格中竟有十组矛盾着的侧面：㈠质朴愚昧但又圆滑无赖；㈡率真任性而又正统卫道；㈢自尊自大而又自轻自贱；㈣争强好胜但又忍辱屈从；㈤狭隘保守但又盲目趋时；㈥排斥异端而又向往革命；㈦憎恶权势而又趋炎附势；㈧蛮横霸道而又懦弱卑怯；㈨敏感禁忌而又麻木健忘；㈩不满现状但又安于现状，呈现了丰富多彩的性格内涵。然而阿Q并不是一个精神分裂患者，所有这些矛盾着的侧面，都是一个被压迫的奴隶，带着其“精神奴役的创伤”，在不同的生活境遇里的必然的反应，而每一种性格特征后面，都能透射出一道历史的折光，包含着深厚的历史内涵。文学典型就是这样，在鲜明的整体特征和丰富的局部特征的展示中，成为一个立体的“圆整人物”，成为显示出无穷魅力的个性。
②丰厚的历史意蕴。鲁迅笔下的阿Q这个典型，就表现了巨大的思想深度和丰厚的历史意蕴。㈠对中国国民怀的痼疾的认识；㈡对辛亥革命失败的反思和历史教训的总结；㈢对辛亥革命时期历史面貌的认识和中国农村各阶层状况的分析；㈣对农民革命的必然必和盲动性的准确揭示；㈤对“阿Q相”和“精神胜利”的批判；㈥以及由上方面所显示的作家思想的睿智、人道的情怀和爱国的赤诚等等。茅盾甚至认为，他还有全人类的意义。总之，他是一个说不完道不尽的阿Q。不读阿Q，何以了解半封建半殖民地的中国！不读阿Q，怎能知道中国人曾经有过怎样屈辱的历史和苦难的人生！这便是典型提供的丰厚的历史意蕴。
③典型的艺术魅力。典型的艺术魅力主要来自典型独特的审美效果。主要表现在以下四个方面：一是文学典型以人的生命形式而呈现出无穷魅力。二是典型的艺术魅力还来自它的真实性。三是文学典型的魅力还在于它合乎理想。四是文学典型的魅力还来自于它的新颖性。
⑷典型环境与典型人物的关系。
典型环境。就是充分体现了现实关系的真实风貌的人物生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型环境与典型人物的关系：恩格斯的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，科学地揭示了典型人物与典型环境的辨证关系。首先，典型环境与典型人物的关系表现为相互依存的关系。一方面，没有典型环境，典型人物就不能形成。因为典型环境是典型人物赖以生存的基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动与心理都失去了依据和针对性，成了无水之源。设想在阿Q的典型环境里，若没有封建统治势力的代表人物赵太爷、钱太爷，没有竭力维护旧礼教、“革命”时又迅速戴起“银桃子”的赵秀才，没有不许阿Q革命的假洋鬼子，没有等等，就无法造成阿Q屈辱的地位和悲惨的命运。简单地说，没有地主们举起的“哭丧棒”，阿Q就不会挨打，也不会在心里骂道：“儿子打老子”。一句话，若没有环绕着阿Q的未庄社会，没有阿Q与上述人物的不平等压迫关系，阿Q的性格特征也不会产生，更不不会成为典型人物。另一方面，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境主要是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系了纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。其次，典型环境与典型人物是互动性关系。一方面，典型环境是形成典型人物性格的基础，而且还逼迫人物的行动，另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。例如阿Q在未庄本是微不足道的，受人欺凌的。但当他一旦从城里回来，把满把“铜的”和“银的”往酒店的柜台上一甩，地位便立刻改观：昔日被视为“伤风败俗”的阿Q，这时竟成了未庄人注意的中心，赵太爷一家深夜静侯的客人。特别是当革命的风声传到乡下，阿Q大叫道：“造反了！”又立刻改变了他与未庄社会的现实关系，不但“未庄人都用惊惧的眼光对他看”，就连昔日八面威风的赵太爷，也“怯怯的迎着低声”称他“老Q……”，充分显示了人物在一定条件下，对环境的反作用。
2、文学意境的艺术特征。
⑴意境：是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
⑵文学意境的艺术特征：
①情景交融。情景交融是意境创造的形象特征，它有三种类型：一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作家藏情于景，一切都是通过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意浓浓。二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至不全写景，但景物却历历如现。三是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。
②虚实相生。虚实相生是意境的结构特征。实境就是指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等。虚境指由实境诱发和开拓的审美想象空间，又称“诗意的空间”。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的对于情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。所以，虚境又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
虚境和实境的辨证关系：㈠虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创作与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位。㈡但虚境不是凭空而来的，在意境创造中，一切还必须落实在实境的具体描绘上。再好的虚境，也要由实境得来。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。
③生命律动。生命律动是意境的本质特征，是意境所展示的生命本真的幽情壮采或曰生命本身的美。文学意境作为生命律动的三个特点：㈠表诚挚之情。如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得。”这首词，真实地描绘了一位国破家亡、羁留异乡的女词人那难以言说的痛苦和无边的愁绪。真是字字血，声声泪，因此感人至深，吟诵千古。其中的梧桐细雨、憔悴黄花、疾风过雁和寂寞黄昏，全是诗人主观情感的注脚，情真景真，分外感人。而“情真”，是这首词的生命，是生命律动的直接呈现。㈡状飞动之趣。王维在《书事》中有一联用得特别好。其云：“坐看苍苔色，欲上人衣来。”颜色不论怎样说都是不会动的，但王维为了表达苍苔的生命律动，竟然让它有了“行动”，有了意念，增添了“飞动之趣”，从而把苍绿色的苔藓鲜嫩可爱的生命写活了。㈢传万物之灵趣。如王国维在《人间词话》中评论说：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。显然，“春意闹”和“花弄影”未必是自然的真实，而仅是诗人体验的直实，是客观景物“拟人化”的结果，但确实把自然神韵，那种生命的律动传神地传达出来了。
④韵味无穷。韵味无穷是意境的审美魅力所在。
3、文学象征意象及其特征。
文学象征意象是以表达观念、哲理为目的，以象征为基本艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。它的基本特征是：①哲理性。这是文学象征意象的本质特征。②象征性。这是文学象征意象基本表现手段。③荒诞性。这是文学象征意象的形象特征。④求解性。这是文学象征意象的审美特征。

补充
1、三种艺术形象：①写实性形象；②抒情性表象；③表意性形象。
2、三种艺术至境结构：①写实性形象的艺术至境（典型）；②抒情性形象的艺术至境（意境）；③表意性形象的艺术至境（象征意象）。
3、三种基本艺术类型的互补：①典型：偏重满足人们认识社会的审美需要；②意境：偏重满足情感方面的审美需要；③意象：偏重满足人们思考和幻想的审美需要。
4、文学形象唤起美感的形式。
①直接地给人以美的享受。这种艺术形象往往是在生活美的基础上集中升华而来。这是文学形象中最常见的审美类型。
②通过批判丑恶所带来的审美享受。通过批判的目光所创造的形象使人间接地获得审美享受，也是文学形象常见的美感形式。
③通过同情的目光，描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归，从而达到追求美好的境界的正面效果。
④通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。
5、意境的分类。
①刘熙的分类法：㈠“花鸟缠绵”（明丽鲜艳的美）；㈡“云雷奋发”（热烈崇高的美）；㈢“弦泉幽咽”（悲凉凄清的美）；㈣“雪月空明”（和平静穆的美）。
②王国维分类法：㈠无我之境（感情比较直露，倾向比较鲜明）；㈡有我之境（感情比较含畜，诗人不动声色）。
③朱光潜分类法：㈠同物之境（经过移情作用，主客浑一）；㈡超物之境（未经移情作用，于静中得之）。
6、意象的四种含义：①心理意象；②内心意象；③泛化意象；④理念意象及其高级形态。
7、象征意象化的原则的方法。
原则：①以荒诞的幻象表达意念念不忘真实；②在抽象思维指导下实现最佳的象征意象组合；③“意象应合”的原则。
方法：①剪除不对应的部分，突出对应的部分；②如果对应点不够，作家可以通过虚构细节、添设环境、创造气氛等手段扩大和增添对应点，以求观念的完美表达；③拟人化方法。

第四章叙事作品

识记
1、叙事：叙事是通过语言组织人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。
2、叙述标记：叙述标记是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。它是叙事作品的作者为了引导读者理解自己所要表达的意义而在叙述过程中设置的标识。

理解
1、五种人物的特点。
人物可以分为五种类型：
①“扁平”人物：“扁平”人物是具有单一或简单性格特征的人物。这类人物的性格特征比较明显，因而易于给读者留下强烈的印象。尤其是在讽刺性的或其他喜剧性的作品中，这样的人物形象更容易产生喜剧效果，同时在人物众多的叙事作品中，这样的人物也更容易与其他人区别开来，因而在叙事作品中往往少不了这一类人物。但这种人物因其性格特征比较单一，当读者进一步深入感受和探究人物的心灵深处时，就会觉得这样的人物心灵特征实际上是一望即知的，并不存在更深层的奥秘，因而给读者的感觉未免单薄了一点。
②表意性人物：表意性人物是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。人物形象自身很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴涵的抽象观念。
③“圆形”人物：“圆形”人物是指具有多种复杂性格特征的人物。当作品中的人物从人们已经了解的、期待着的行为状态中超脱出去，在其言行中表现出比直接显露的性格特征更复杂、更深层的性格特征时，这个人物就具有了性格的厚度，也就变成了"圆形"人物。
④典型人物：典型人物通常就称作“典型”，这是西方叙事艺术中人物理论的发展中形成的一个概念，典型人物的性格特征是在历史、社会和自然的大环境以及个人生活的具体环境中产生的，与“圆形”人物相比，是更注重历史文化根据和社会背景真实性的人物。
⑤“性格”人物：“性格”人物特指中国古代叙事理论中所说的“性格”，即指一个人的秉性、气质等心理与人格特征而不是指作品中的人物角色。
2、表层结构和深层结构的含义。
表层结构，即由叙述的顺序所确定的字面意义层次的文本自身结构。深层结构，即超出叙事文本的、存在于整个社会文化语境中的文化结构。
3、叙述者与隐含的作者这两个概念之间的差异。
叙述者是讲述出作品中语言的人，隐含的作者则是隐藏在叙述者背后使他和他的讲述行为得以存在的一种意识。一般情况下，叙述者所说的语言往往就体现了隐含作者的态度或认识，所以不大容易将二者区别开来。但是，无论二者的态度是否相同，他们毕竟不是一回事，叙述者只是隐含作者所安排和操纵的一个文本中的代言人，隐含作者自己在作品文本中从不露面，只能通过对整个作品的意图来间接地体现他的存在。作品文本中实际存在的是叙述者。
4、区分不同作品中叙述声音的差异。
叙述声音是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或基本态度。根据在不同风格的叙事作品中，叙述声音的不同表现情况，我们可以把叙述者区分为显在叙述者和隐在叙述者这样两种情况：
①显在叙述者是指读者是指读者在文本中明确地倾听到叙述者声音的情况。第一人称的叙述方式，尤其是当第一人称叙述者，并不是故事中的主要人物而只不过是个旁观者的时候，他作为叙述者的显现通过叙述中主语“我”而表现得更加鲜明。显在叙述的极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来。
②隐在叙述者是指读者在叙述文本中难以发现叙述者声音的情形。隐在叙述者进行叙述的最典型的例子是戏剧文学即剧本。因为大部分剧本的叙述是通过剧中人进行的，叙述者似乎隐藏了起来。
5、说明隐含的接受者在作品中存在的情况。也就是为什么会出现“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的情况？
不同的叙述者对接受者有不同的要求，但总的说来，这些接受者都是由叙述者所设定的，是隐含在叙述动作中的接受者。在叙述行为中叙述者期待着自己的语言被理解，而真正的、完全的理解只能发生在叙述者自己设定的这种隐含的理想接受者的接受中。真实的读者不可能完全达到这种理想接受者的理解，尤其是不同时代、不同民族的读者由于语境的差异，与隐含的理想接受者之间存在很大的距离。真实读者与隐含的接受者之间的差异导致了误读的可能，因此，真实读者只有尽可能地向隐含的理想接受者靠拢，才有可能相对比较正确地理解作品。当然，实际上不同语境中的读者几乎不可能真正达到作者所要求的理想接受者的水平，因此而形成了对作品文本理解的多样性，这就是人们所说的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的意思。

论述
1、应用时距、次序和频率三个概念分析叙事文本中的时间关系。
叙述时间中主要包括三个方面的关系，即时距、次序和频率。
时距也可称为叙述的步速，是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系。时距又有省略、概略、场景、减缓、停顿这几种形式。如小说《罪与罚》中，有一段叙述大学生接思科里涅珂夫送醉鬼回家的经过，然后下面第三章开头就说：“他一夜没睡好，次日醒得很迟……”显然在这两段不相衔接的情节之间暗含着一段省略掉的时间，这就是时距中的省略形式。
次序是指叙述时间中的次序是故事时间中事件接续的前后顺序与文本时间中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。次序又分顺时序、逆时序、倒叙、插叙几种形式。如《水浒传》中宋江两次攻打祝家庄之后插入了解珍解宝的一段故事就是一种插叙，这是次序中的插叙形式。
频率是叙述时间的另一个方面，是文本中的特定叙述语言或故事内容自身的重复关系。重复有两种类型，即事件的重复和叙述的重复。如《西游记》中孙悟空大闹天宫的事件，在后来取经的过程中还一再地通过孙悟空自己或其他人之口被讲述出来，使得孙悟空的神通广大和桀骜不驯的性格始终受到强调，这就是频率中叙述的重复。
2、应用某种行动研究方式对叙事文体进行分析。
行动是人物的有目的行为，它是事件发生和发展的直接原因。现代叙事学有关叙事中行动的研究有各种不同的角度和方式，其中比较重要的有叙述功能研究、叙述逻辑研究和符号矩阵研究。
叙述功能是根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。法国学者格雷马斯提出了由六个行动素组成的三对范畴：一、主体对客体。即故事中的主人公（主体）与他所要完成的任务（客体）之间的关系。像《西游记》中的唐僧一行就可以看作这里所说的主体，而西天的佛经则是他们所追求的客体。二、送信者对受信者。这是故事情节得以发生或推进的媒介条件。《西游记》中时时出现为唐僧指示目标的观世音菩萨就是整个故事系列中最主要的送信者。三、助手对敌手。唐僧一行在取经路上遇到的妖魔就是敌手，为了战胜敌手，常常需要借助于诸如观世音、如来佛或太白金星等神佛的帮助，他们就是唐僧的助手。
叙述逻辑是根据人物行动在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。一般故事行动逻辑的基本形式表述为三段式序列：一、可能性；二、变为现实；三、取得结果。一个故事中的几种序列复合：一、首尾接续式；二、中间包含式；三、左右并联式。故事行动的两大基本类型：一、改善；二、恶化。
符号矩阵是一种由四个符号学要素组织的显示人物行动意义的矩形图式。分为：X、反X、非X、非反X四项。如《救风尘》：主要的冲突是发生在赵盼儿拯救宋引章与周舍霸占宋引章的这一对冲突中，这是一种道义的冲突。赵盼儿的拯救行为是故事行动中的主要正面行为，我们把这一行动放在“X”的位置上；而周舍霸占宋引章的行为作为拯救行动的反面，就处在“反X”的位置。而赵盼儿要救宋引章，又不得不采用一种表面上看与拯救行动不同的行为变体，就是用骗婚的计策。这个计策从表面上看不同于拯救行动，但实际上并不冲突，所以处在与“X”相关的“非X”的地位。而作为冲突另一方周舍除了作为反道义的一方霸占和欺凌宋引章外，他的行为的另一个形态变体就是为了再霸占赵盼儿而写休书休了宋引章。这个行为在形态上不同于霸占行动，是对赵盼儿的服从，但在本质上与霸占宋引章的行为并不矛盾，所以是与“反X”相联系的“非反X”行为。现在从整个矩阵可以看出全部行动的几组意义关系：最基本的一组关系即在“X”与“反X”之间的冲突是拯救与霸占之间的冲突，是一种道义冲突；这个冲突的性质奠定了整个故事的基本意义，即这是一个正义战胜邪恶的道德故事。而在“X”与“非X”之间的关系则是由拯救行为的道德性与骗婚的计策两方面结合成为一种具有正面价值的“机智”；在另一方“反X”和“非反X”之间是反道义的霸占行为与受骗服从赵盼儿而写休书的行为这两方面结合，便成为具有贬义的“愚蠢”。这样从上往下看，这个故事从最基本的道义冲突发展出多方面意义，即正面主人公的机智和反面主人公的愚蠢，于是便从道义的冲突衍化出了智慧的较量这一关系，即“非X”与“非反X”之间的关系，故事的意义也因此而从道德这一层面衍生出了另一个意义层面，即对智慧的欣赏。这个故事的喜剧性在很大程度上就来自这种由正面人物的智慧战胜反面人物的愚蠢而造成的满足感。

补充
1、叙事三层面：①叙述语言；②叙事内容；③叙事动作。
2、叙述视角也称叙述聚焦，是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。有四种情形：①第三人称叙述；②第一人称叙述；③第二人称叙述；④叙述视角和人称的变换。
第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。
第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评价。其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。
第二人称叙述是指故事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的。第二人称叙述具有使接受者明显参与叙述行为的特点。
叙述视角和人称的变换使故事叙述中在把握远近粗细时有了更多的自由，因而也就可以叙述得更生动。
3、叙述标记：叙述标记分意图标记和人物标记两种。
意图标记有：①标题、回目；②序跋、题记。
人物标记有：①绰号（外号）；②简单的介绍；③概括描写的文字；④间接暗示，如经常或偶发的语言、动作；⑤外貌、服饰、环境。

第五章  抒情作品

识记
1、抒情作品：抒情作品指的是简要地表现、传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。