（4）在文学史上，伟大的抒情诗人总是对社会、对人民、对历史的发展怀有深深的关切，对人类面临的某些共同问题有深入的体察与领悟，总是把自我与进步的或健康的社会意识形态统一起来，使个人的命运和追求同人民群众的命运和追求融为一体。它们的抒情既是十分独特的自我表现，又是为时代和人民发出的呼声；既是个性情感的自然流露，又同时表现了人类情感的本质。仅仅关心个人内心生活的抒情诗人，心胸狭隘，不可能创造出优秀的抒情诗。

4、抒情与宣泄
（1）在古汉语中，“抒”字的本义是“泄”，抒情也就是情感的宣泄。有些文学家认为，抒情就是情感由内而外的自然流露或迸发，是内心情感的宣泄。应当指出，这种“宣泄”说抓住了抒情的一个重要特征，即内心情感的释放。在这个意义上说，抒情过程是一个解开心灵枷锁，消除情感压抑的畅快抒发过程。
（2）但是，文学抒情是一种审美表现，需要意识的控制与思维的参与，需要创造有序的话语组织形式，这正是文学抒情区别于普通情感宣泄的主要特征。
①抒情主体是把自己的内心体验作为一个对象来表现的。他不完全是即兴式地有感而发，而是从原发的情感状态中超越出来，把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。
②文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。与内心情感经验的重解与重组相适应，抒情作者还要创造适合于表现这种情感的感性形式。

5、抒情内容与抒情话语
（1）抒情内容与抒情话语的直接融合：抒情性作品是通过特殊的话语组织形式来表现情感的。抒情内容和相应的抒情话语是构成抒情性作品的两个基本要素。
①抒情内容是指文本所表现的某种特定的情感过程和意义。它往往是一种体验，一种感悟，一种心境，既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，不像客观事物的外在形态或理论思维过程那样可以用语词相对确切地表述，而往往是只可意会，不可言传的。所谓“不可言传”是指不能用普通的话语系统、单靠语又来传达的情感活动。
②抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。因此，抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离。因而话语的组织形式也就受到抒情诗人异乎寻常的关注，抒情诗也成为“最典型的语言创作”。
（2）普通话语与抒情话语：普通话语和抒情话语并不是两种不同的语言，一般来说，普通的话语系统是一种通讯系统，它通过意义相对确定的词句来报道事实。抒情话语突出话语的表现功能，主要突出了直接呈示情感运动形式的功能，具体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。
①作为一种通讯系统，普通的话语几乎不考虑词句组合而形成的音响关系，但是，在抒情话语中，声音层被显现了出来，造成一种高低、快慢、长短有规律的音响组织形式，直接象征着情感运动的形式。
②在普通的话语系统中，由词义诉诸想象而产生的视觉形象是客观事物的实在色彩和形状，在抒情话语中，画面不仅再现了事物的外表，而且转化为一种主观的、感受之中的色彩和形状，直接象征性地表现了感受过程。
③为了强调语言的表现功能，抒情诗人常常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造出极富表现性的抒情话语。
④当然，抒情话语的复杂化和陌生化并非文字游戏，也不能导致晦涩难懂。它对普通话语系统的改造和变形是有一定限制的，是既遵循又超越，从而形成了独特的话语系统，即“诗家语”。读者也是按照“诗家语”的常规来阅读抒情性作品，形成了相应的解读方式。所以，在其他话语系统中不合规范的句子，在抒情性作品中却可能成为佳句，得到欣赏者们的普遍赞赏。再则，用语的新奇是为了更好地表现情感经验过程。离开了这个根本目的，句子再新奇也失去了审美价值。

6、抒情性作品的结构
（1）抒情性作品可分为三个主要的结构要素，即声音、画面和情感经验。由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。 　　
（2）声与情：
①诗与乐：从艺术起源的角度说，诗、舞、乐是一体的，诗与乐有着悠久的同源关系。中国古代的许多诗、词、曲是可以入乐歌唱的。另一方面，抒情诗作为一种语言艺术，又与音乐有别。首先，抒情话语的语音现象不同于音乐的音响组织。音乐中声音的高低、长短、强弱相对确定，所以它的旋律线和节奏型是比较明晰的。而抒情诗中声音的高低、长短、强弱则比较模糊，所以音调和节奏不那么明晰。其次，抒情话语是由词构成的，词有声，又有义。尽管抒情诗中的词义已被审美地转化了，但与音乐相比，文学抒情的意义较具体和稳定。
②声调与情调：字音不仅可以组合成优美的声调，而且字音和声调还可以象征性地传达感受，加强了词语的抒情效果。
③节奏与情感运动形式：节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。所谓“有规律”就是有序，不杂乱，这种规律性在连续展开的话语中以反复、对应等形式体现出来。有规律的运动形式构成一定的节奏型，把各种变化的因素组织成前后连贯的整体。
（3）景与情：
①诗与画：借描绘景物来抒情，是抒情诗的一个普遍特点。但是，诗是语言艺术，以时间性的表现为主；画是造型艺术，以空间性的再现为主。
②情景关系：情与景是中国传统诗学中的一对重要概念。诗中之景，不是原本的自然景物，而是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面。
③真与幻：文学的真实是艺术的真实，文学作品往往通过变形、虚构和象征等手段，真实地反映生活。抒情性作品重在主观情感的表现，所以，诗的真实，主要不是指客观的真实，而是指主观感受的真实，情感逻辑的真实。

7、抒情话语的修辞方式
（1）抒情话语的修辞方式是指抒情作者在抒情写意时的用语方法。
（2）比喻与象征：比喻是借他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方法。象征（狭义）是以具体事物（形象）间接表现思想感情。用比喻和象征的手法来抒情便会造成抒情诗的含蓄风格，由此可以传达曲折微妙的内心活动，给读者留下更多的想象余地，耐咀嚼，有余味。所以，“诗贵含蓄”成为中外古典抒情诗的一个重要艺术准则。
（3）倒装与歧义：
①倒装是诗句在语法上的错置，常常体现为惯常词序的颠倒。在格律诗中，有些倒装句是为了迁就格律；有些是为了强调某一形象，加强语气、音节，突出话语的表现力。既照顾到格律，又增强了抒情效果，这是最理想的。由于词序的打乱，自然流动的句子突然被切割开来，从而使某些词语获得了相对的独立性。这些独立的词语所呈现的往往是一些感觉化的形象，所以，倒装往往可以大大强化诗句的感觉效果。
②当一句诗中并存两种或更多的语法结构时，这个诗句就有可能被读者以不同的方式来解读，从而产生不同的意义。这种一个诗句包含多重意义的情况就是歧义。　　诗句意义的含混多义正表现了诗人剪不断、理还乱的复杂心态。由于汉语的句法关系本来就比较宽松，而且抒情诗人常常为了创造表现性话语而有意超越语法规范，所以，歧义成为中国古诗（特别是格律诗）的一个普遍现象。歧义造成语义的含混、复杂，丰富了抒情话语的情感内涵，是抒情诗产生“余味”的重要源泉之一。
（4）夸张与对比：夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，写出不寻常之语。　　对比是抒情话语的基本组合方式之一，它是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，强化抒情话语的表现力。相对而言，对比的运用可以使诗人的主观态度以比较婉转的方式表现出来，从而形成含蓄的风格和反讽的意味。
（5）借代与用典：
①借代是有关系的事物之间的相互替换。或者是用一物代替另一物。
②用典又叫“用事”，就是在诗词中借用故事来造句表义。典故可分神话典故、历史典故和文学典故三大类。典故的容量比较大，所以，用典会使抒情话语简洁经济，内容丰富。典故又多涉及历史，所以用典可以使诗词的文化内涵更为深广。另外，用典也是一种替代的表达方式，可以使话语更为含蓄。因此，诗人常常喜欢用典。不过，用典不宜过多，也不宜生僻。用典太多，就显得不自然，妨碍真性情的表现；用典生僻则令人费解，那不是含蓄，而是晦涩。

8、抒情角色
（1）抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有三种类型：一种是作者作为第一人称出现，作品中的“我”即作者自我；另一种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；还有一种是作者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。
（2）第一人称的抒情方式：第一人称的抒情是作者直接表现自己内心生活的一种抒情方式。在这类抒情性作品中，“我”就是作者自我。
（3）代言的抒情方式：在有些抒情性作品中，作者作为代言人，以他人的口吻来抒情。代言的抒情是戏曲歌词的基本抒情方式，但在诗词中也不少见。


第十三章    文学风格
1、风格的诸种观念和理论
（1）风格是独特的言语形式：由于风格最终是以言语的形式呈现出来的，作品与作品之间的风格差异确实与它们不同的表达方式、语言结构、修辞技巧等有关，因此从外部来研究风格是十分必要的。然而，仅从外部研究又是不够的。文学风格的形成有着更为深刻和复杂的内在根源，风格的呈现也是由内及外的。
（2）风格是作家的创作个性在作品中的自然流露：这种风格观，着重从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品的风格联系起来，这是从主体的角度来考察，从形成的内在根据来理解风格的。这种风格观从作家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来把握作品的风格特征，具有言语分析所不及的一面，无疑是必要的。但是，如果只看到内心表现的一面，忽视外在表达，还不能完全理解风格。值得重视的是，日常个性不等同于创作个性，也不能直接转化为文学风格。这就需要对“心画心声”说，或流传更广的“文如其人”、“文品即人品”、“诗品出于人品”、“风格即人格”等说法作具体分析。
（3）风格是主体与对象、内容与形式相契合呈现的特色：这是主要从作家主体与表现对象的统一性和内容与形式的统一性的角度来理解风格。风格是读者辨认出的一个格调。风格作为一种审美标志，作为时代精神和艺术趣味的多样性体现，能在作者和读者之间达成精神上的沟通和审美上的共鸣，使读者获得持久的美的愉悦。往往也有缺乏风格但仍然获得轰动之作，它们多半靠题材取胜，提出某一方面的社会问题。虽然具有一定的认识意义，但往往缺乏持久的审美效应，一俟时过境迁、物是人非，便会湮没无闻。

2、风格的定义和内涵
（1）创作个性是文学风格形成的内在根据：
①文学风格、创作个性与日常个性三者的区别：
首先，应该把创作个性与文学风格区别开来。创作个性属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等。当它一旦付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成离不开题材 、主题、体裁等形式因素的影响。
其次，应该把创作个性与日常生活中表现出来的个性和人格区别开来。日常人性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等，人格则是在伦理学意义上的道德人格，指个人的尊严、价值和道德品质等。创作个性却并非人所尽有，它是在创作实践中逐渐形成和发展起来的。
总而言之，日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性，而创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的习惯性行为方式，是在日常个性的基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，支配着文学风格的形成和显现。
②创作个性如何转化为文学风格
通过对创作个性的界定，可知日常个性必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。
风格理论必须重视创作个性这一中介。正像现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过创作个性的作用，才能转化为风格。
同时，题材对象方面的特点，体裁类别方面的要求，技巧形式方面的规则等客观因素，也都必须由成熟的作家的独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合，才能成为文学风格的构成要素。可以说，风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。事实上，对于成熟的作家而言，创作个性确实已为作家的世界观和审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此 他就是作为艺术家的个人，而不再是日常生活中的个人。成熟的创作个性决定了对世界的审美把握，从而自然地而非刻意地转化为风格。
（2）主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件：文学风格就是作家在用客观事物本身的语言表达和突出客观事物的本质特征的同时，通过对象表现自己精神个性的形式和方式。
（3）文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征：
①创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。独特的文体结构和言语组织是风格呈现的外部特征，只有在具体的作品中，在特定的文体或言语组织中，风格才得以展现。在这个意义上说，文体和言语组织是风格的载体。
②风格是文体的最高范畴和体现。风格必须落实到具体的体制、样式、类型中，只有在具体的文学作品中，以恰当的文体，才能呈现出作家的创作个性和独到风格。人们常说的“文体”，在不同的场合有不同的含义，如前所说，文体归根结底是指一定的话语样式所形成的文本样式，在这里我们不妨把文体理解为体裁、语体和风格三个层面，恰当的体裁是风格得以生成的基础，富有个性的语体是风格的有机组成部分，而风格是文体的最高范畴和最高体现。

3、风格类型的划分
（1）简分法。中国的简分法是将风格分为“刚”和“柔”两类，也有“虚”与“实”、“奇”与“正”等二分法，但以刚柔两字分类影响最大，并且源远流长。后人也有不用刚柔二字的分类，但大同小异，如“豪放”与“婉约”、“沉着痛快”与“优游不迫”等。
（2）繁分法。较繁的分类法始于刘勰，他把风格分成四组八体，每组一正一反：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，由此构成了一个隐含了八卦图像的风格类型系统，司空图《二十四诗品》把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。虽然主要是对诗歌风格进行分类，但也适用其他文体，而且这些风格概念中的绝大部分，至今仍在使用。可以说，司空图的《二十四诗品》，建立了具有中国传统的风格分类的模型。司空图对二十四种风格的描述充满了诗情画意，又渗透了哲理，对后世的影响较大。
4、文学风格与文化
（1）文学风格与时代文化：不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，形成文学的时代风格。所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。
（2）文学风格与民族文化：不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。
（3）文学风格与地域文化：不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。地域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环境，即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。
（4）文学风格与流派文化：流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。
文学流派的形成有自觉和不自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。如豪放派和婉约派就是跨时代的，写实派、浪漫派、现代派就是跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织，有纲领，甚至有刊物和出版社，这是严格意义上的文学流派。
同一个流派的作家，既有个人的独立风格，又有流派的共同风格。因此，所谓流派风格，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。




























第五编    文学消费与接受
第十四章    文学消费与接受的性质
1、文学消费：有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读活动。这种意义上的文学消费是自有文学以来就存在的。传统文艺学，将其表述为“文学欣赏”。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。

2、文学消费与文学生产之间是一种辩证的互动关系
（1）文学生产规定着文学消费：第一，文学生产为文学消费提供消费的对象，即文学产品。第二，文学生产规定着文学消费的方式。
（2）文学消费也同样反作用于文学生产，对文学生产起着重大的制约作用：第一，文学消费决定着文学生产的最后完成。第二，文学消费制约着文学生产的方式和规模。第三，文学消费体现为文学生产的目的和动力。

3、文学消费作为特殊精神产品的消费
（1）一般物质产品主要满足人们的物质生活需要，而文学产品作为一种特殊的精神产品，主要满足人们的精神生活需要。因此，一般商品的消费价值对消费者来说是相同的，并有同样的衡量标准。而文学产品的消费价值对不同的消费主体来说会有不同的效果，因而具有不同的评价标准。
（2）一般物质商品的交换价值是严格依据等价交换的原则进行的，而文学消费者所支付的货币往往只能与凝聚在文学产品的物质化生产过程中的劳动消耗相等价，而与其中寓含的作家的创造性劳动难以等价，后者的独特价值则往往难以作定量评估，尤其是伟大的文学作品常常是独创的不可重复的。
（3）一般物质商品的消费是一种纯粹的价值耗损，其使用价值随着消费中的有形损耗与无形损耗，有一个必然被淘汰的过程。无论在任何时代，无论技术多么进步的物质产品，最终都要被使用性更先进的产品。它们当中的个别物品可能转化为文物产品被博物馆收藏，但绝大多数要退出消费领域。但是，文学产品则不然，尽管大量文学产品也存在着被淘汰的可能，然而，各个时代的优秀的文学产品却具有超时代性，它们以其永久的艺术魅力而为历代读者所共享。
（4）一般商品消费是名副其实的消费，而文学产品的消费不仅仅是一种商品消费，更是一种文化信息的传播与接受，并且往往具有再创造的性质，它要求消费者本人的积极参与。文学作品如果不经过消费者的具体化转化为现实的审美对象，文学消费就没有得到真正的实现。当然有些消费者把文学书籍当作家庭的摆设，那么这种消费只是一种“炫耀性”文学消费。
（5）正因为文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，因此造成了文学产品及其消费具有商业（交换）价值与审美价值、价值规律与艺术规律、经济效益与社会效益等二重性，并且这二重性既是互补的，又是常常冲突的。在我国社会主义文化市场中，尤其要体现后者的主导性。这就要求我们的作家理论家很好地协调二者的关系，要求政府健全与文化市场有关的法律法规，同时辅以必要的行政干预和舆论引导，从而尽可能充分发挥文学消费的积极作用，克服其消极影响。

4、文学消费与文学接受的区别
（1）文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文化范围内的活动。文学消费属社会精神产品消费，它是现代大众日常生活中不可缺少的一部分，是一种普遍存在的社会性消费。
（2）文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。
（3）文学消费与文学接受的主客观条件不同。欲使文学消费得以顺利进行，除了要求文学消费者具备必要的文化知识、阅读能力及消费心理等主观条件之外，还要求文学消费者具备必要的经济能力、闲暇时间和适当的空间等客观条件。文学接受的主客观条件则有所不同。就文学接受的主观条件而言，除了前面所说的阅读能力等之外，文学接受研究更关注接受者的个性、气质、性别、年龄、职业、经历、人生观、文化修养、审美趣味、艺术经验、期待视野及阅读心境等。文学接受的客观条件则主要指接受的对象（文本）以及接受者所处的历史时代背景等。由此可以看出，文学消费和文学接受的主客观条件各有侧重。
（4）文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。文学消费研究既要涉及文艺社会学和文艺经济学领域，同时也要涉及哲学、美学、心理学等多种角度。它关注的是整个文学大生产周期（生产、出版、流通及消费）中的最后一个环节，尤其重视对文学生产与文学消费之间的互动关系的研究。而文学接受研究则着重从美学心理学角度来探讨整个文学活动过程（创作、作品及阅读）中的最后一个环节，着重考察接受主体解读与文学文本价值实现之间的辩证关系。文学消费研究虽然也要涉及消费心理，但主要是研究文学消费前的消费偏爱、兴趣或时尚，并不进入具体的阅读过程的考察。文学接受研究则要关注具体的阅读过程及其阅读心理，关注接受过程的发生、发展和高潮等各个阶段，探讨文学作品是如何经由文学接受活动而由潜在的文本变成具体的审美对象的，研究文本意义的形成过程。

5、文学接受作为审美活动
（1）文学产品作为一种特殊的精神文化形态，其最基本的属性是审美的价值属性，文学的审美价值是文学显著地区别于其他意识形态的特征之所在。因此，文学接受首先表现为审美活动。
（2）文学作品的这种从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读者、震撼读者并给读者带来精神愉悦、人格自由和心灵净化的价值属性，就是文学的审美属性。
（3）文学作品之所以能给读者以强烈的艺术感动，能以其巨大的艺术感染力诉诸读者的兴趣、趣味和激情，首先是因为文学作品并非对客观社会生活的机械描摹，而是深深地渗透着作家本人对社会生活的情感态度。此外，文学作品的艺术形式本身也是文学审美价值的重要来源之一。
（4）文学接受的审美价值属性本身也是分层次的，大多数美学家们赞同把其概括为悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志等相互联系又有所区别的三个层次。它们分别指接受者对作品艺术形式的审美感知（包括艺术通感）及其所引起的感性快适、对作品中人物性格的审美体验及其带来的情感和想象的愉悦，以及对作品中关于宇宙、历史和人生的深邃思想意蕴的领悟及其所带来的超越感、升华感和自由感。