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    三十七、袁枚“性灵说”的理论内涵。 三十七、袁枚“性灵说”的理论内涵。 （1） “性灵说”是袁枚诗歌理论的核心，是他在《随园诗话》中提出的重要理论。 （2） “性灵”一词的含义大致包括两个方面：一是诗本乎性情 诗本乎性情，袁枚所谓性情泛指人的各种情，但在人的各种情中，他更 诗本乎性情 强调男女之情，似乎描写男女欢爱之情更适合于他的所谓性情，只要从诗人自身出发，写出个人真情实感，就是佳作。二 是诗应注重灵机 诗应注重灵机。所谓灵机，含义有二：其一，是指天分、灵思 天分、 诗应注重灵机 天分 灵思，即诗人感受和把握现实世界形象特征的禀赋和敏悟。其 二，是指天籁，即兴到自成、作品中显现出来的灵气飞动、生机盎然的美学特征。在具体创作上要求“即景成趣” ，天籁与 人巧结合。 （5）袁枚的性灵说体现了个性解放的要求，同时又继承和发展了李贽的“童心说”和公安派的“性灵说”的诗学思想，对 明清浪漫主义创作风格提供了新的理论。 三十八、姚鼐（或桐城派）的散文艺术理论。 三十八、姚鼐（或桐城派）的散文艺术理论。 （1）桐城派是清代最正统的散文流派，方苞、刘大櫆、姚鼐三人时序相接，同为安徽桐城人，人称“桐城三祖” ，其中姚 鼐为承前启后的关键人物，其理论代表了桐城派的基本理论。 （2）主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济” 。 （3）重视文章构成中“神、理、气、味、格、律、声、色”八要素。 （4）首创散文风格学上阳刚之美与阴柔之美。姚鼐《复鲁絜非书》“文者，天地之精英，而阳阴刚柔之发也。 ： ”姚鼐认为 阳刚阴柔可以偏胜，但不可偏废，姚鼐本人更为推崇阳刚之美。 三十九、浙西词派的主要理论。 三十九、浙西词派的主要理论。 （1）浙西词派以龚翔麟选刻的《浙西六家词》而得名，其理论渊源于宋代的张炎和清代的曹溶，创始人为朱彝尊，编有《词 综》一书，主要盛行于康、雍、乾、嘉四朝。 （2）推尊词体，提高词体的文学地位。他们认为，词表面上写闺房儿女之言，实际上传达着风骚的旨意，强调词体的独立 推尊词体， 推尊词体 地位。 （3）要求词意雅正，格律谨严 意雅正， 意雅正 格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫的思绪情趣。 （4）宗法南宋，推崇姜夔、张炎的词风 宗法南宋， 宗法南宋 推崇姜夔、张炎的词风。 （5）浙西词派在提高词体、推崇雅正词风方面有独特的贡献，对于廓清当时粗俗词风起到了规范和遏制作用，也无法适应 时代发展的需要，因而最终为为常州词派所取代。 四十、常州词派的主要理论。 四十、常州词派的主要理论。 （1）常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光时期，影响直至近代而不息。张惠言为此派宗师，他与弟弟张琦编有《词选》 ， 为常州词派的理论范本。 （2）推尊词体，扩充词体的社会意义 推尊词体， 推尊词体 扩充词体的社会意义。提出“诗有史，词亦有史”的主张，强调词应表现具有重大社会政治历史内容的思 想情感。 （3）强调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律。张惠言谈比兴多依经立论，主张“意内言外” 强调比兴寄托，注意探索词体的艺术特征与审美规律 ，将深刻的思想 强调比兴寄托 和情感寄寓在语言之外。周济则从词的审美规律方面提出“有寄托入，无寄托出”的见解。 （4）以比兴寄托作为区分正变的重要标准 以比兴寄托作为区分正变的重要标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的清理，并为初学者指出问途词学的路径。 以比兴寄托作为区分正变的重要标准 张惠言以儒家诗教为指导，把词的发展分为唐、五代、北宋、南宋几个阶段，认为唐代是正，其后为变，表现出比较明显 的复古主义倾向。周济则在《宋四家词选》一书中为初学者指明学词路径：问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。 （5）常州词派直接针对阳羡和浙西词派的流弊而起，这是时代和词体艺术发展的必然结果。但他们以儒家诗教为指导，始 终未能逾越封建道德规范。对比兴寄托的理解也时时流于教条，表现出常州词派以经说词的明显弊端。 四十三、常州词派比兴寄托说的主要内容（分析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵） 四十三、常州词派比兴寄托说的主要内容（分析“有寄托入，无寄托出”的理论内涵） 周济论比兴寄托则注意词体创作的审美规律，富有创造性地提出“有寄托入，无寄托出”的见解。首先，论述“有寄 托入，无寄托出”的必要性，词作有寄托才有内容，无寄托是为了留下艺术空白，启发读者的接受思维；其次，以此对艺 术思维的活动规律进行了探讨，所谓“非寄托不入”就是作者把自己的感慨通过精心构思，而加以精确和自然的表达，所 谓“专寄托不出”就是作者跳出所感的一事一物，把情境向纵深拓展，以丰富作品的思想内涵，增强作品的艺术感染力； 再次，周济指出艺术创作由“非寄托不入”的初级阶段到“专寄托不出”的高级阶段，要“以无厚入有间”的艺术表现能 力，将思想感情升华并化为生动而又含蕴丰富的艺术境界，从而达到既有寄托又不见寄托痕迹的“浑化”境界。 “非寄托不 入，专寄托不出”的观点出自周济《宋四家词选序》 。 第五章 明清戏曲理论 基本知识 1、王国维《宋元戏曲史》认为，我国古代戏曲初步形成的标志，是北朝北齐时的歌舞戏的出现。
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    2、元末明初的高明明确提出戏曲创作要有助风化，要能动人、乐人。 3、朱权的《太和正音谱》是明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平” 。 4、明确提出戏曲应当反映社会人生这一现实主义理论的是卓人月。 5、明清戏曲理论关于创作方法方面的论述主要集中在形象思维、典型化和虚实关系三个问题。 6、明清曲论家中最重视戏曲结构的是李渔，他在《闲情偶寄·词曲部》中首章即提出：结构第一。 7、关于戏曲结构，王骥德提出“大间架”“大主脑” 、 ；李渔提出“立主脑”“密针线” 、 ；金圣叹提出“狮子滚球法” 。 8、明清剧作的曲词，大要分为本色与文采两大类型。 9、明清时期特别强调戏曲音律的是吴江派代表作家沈璟，最有系统、影响很大的曲论专著是王骥德的《曲律》 。 10、沈璟增订的《南九宫十三调曲谱》被吴江派奉为作剧指南。 11、明代潘之恒认为演员要从才、慧、致三个方面加强修养。 12、明清曲论家研究唱法的著作，首推魏良辅的《曲律》 。他以“海盐腔”为基础，参考北曲唱法，把昆山地方调改进为昆 曲声腔。 13、 《梨园原》是明清时期仅见的一部重点论述表演技巧的专著。 14、吕天成的《曲品》引用孙月峰的意见，在戏曲批评鉴赏方面提出了“十要”的标准。 15、王骥德在戏曲批评鉴赏的方法上提出“论曲，当看其全体力量如何”的著名观点。 16、徐渭专论南戏的著作名《南词叙录》 ，这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。 17、专论地方戏的著作有焦循的《花部农谭》和李调元的《剧话》 。 18、现存最早的一部传奇作家传略和剧作品评集是吕天成的《曲品》 。 19、收集品评传奇名目最多的是《远山堂曲品》 。 20、现存唯一的著录和品评明人杂剧的专书是祁彪佳的《远山堂剧品》 。 21、李渔号笠翁，原籍浙江兰溪，生于江苏如皋，曾定居南京，建芥子园书铺。著有《闲情偶寄》 ，其中的《词曲部》和《演 习部》 ，后人合为《李笠翁曲话》 。 22、李渔戏剧理论的最大特色就是以舞台性为核心。 思 考 题 四十四、徐渭《南词叙录》的戏曲理论。 四十四、徐渭《南词叙录》的戏曲理论。 （1）此书的作者是明代戏曲理论家徐渭。这也是宋元明清四代唯一一部较为系统地论述南戏的理论著作。 （2）本书分“鄙见” （即理论批评）和“著录” （即戏曲篇名目录）两大部分。著录部分也包括对南戏脚色、科白等的简单 记录。 （3）此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏；探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏；提倡“本 色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。 四十五、以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论。 四十五、以沈璟为代表的吴江派的戏曲理论。 （1）沈璟是江苏吴江人，他在明代后期开创了一个新的戏剧艺术流派——吴江派。沈璟的曲论主要有两点：一是格律论， 二是本色论。 （2）格律论 格律论。具体可归结为三点：辨平仄，严句法，守古韵。在用韵上，主张必须严守《中原音韵》和《洪武正韵》 。 格律论 （3）本色论 本色论。以俗语为本色字面。 本色论 （4）以沈璟为代表的吴江派继承了何良俊的观点，将严守格律的主张推向了极致。 四十六、汤显祖的戏曲理论。 四十六、汤显祖的戏曲理论。 （1）汤显祖是江西临川人，他是明代中后期戏曲流派临川派的代表人物，著有传奇“临川四梦”《紫钗记》《牡丹亭》《南 （ 、 、 柯记》《邯郸梦》。他的哲学思想深受李贽的影响，提出“真情” 、 ） ，与“天理”相对立，认为情胜于理。 （2）汤显祖曲论的基本主张是：强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》 中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。 （3） 《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突，并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧，用“情”一以贯之，这在 当时具有强烈的现实意义。 （4）从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主” ，在艺术构思上具有浪 漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。 （5）对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇” ， 并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型 化方法，也作了精辟的概括。
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    四十七、吴江派与临川派论争的主要内容。 四十七、吴江派与临川派论争的主要内容。 （1）两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。 （2）吴江派的观点主要是认为此剧虽好，但不合格律，故提出批评，认为汤显祖此作只是“案头之书，非筵上之曲” ，并 奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主，音律为次，表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的 浪漫意趣，维护《牡丹亭》的艺术精神。 （3）孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论；王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴 江派对《牡丹亭》的任意删改，认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品，才能传世不朽。 （4）两派之争，双方各有道理，但也各有偏激，所以当时也有一些批评家采取折衷态度，指出双方的不足，主张应兼顾音 律和意趣两方面。 （5）汤显祖的《牡丹亭》原是为宜黄腔而作，格律确有问题。沈璟虽喜爱此作，但却以昆曲格律来修改，又缺乏汤显祖那 种叛逆意识和浪漫气质，所以不免弄巧成拙，引发矛盾。 （6）两派关于《牡丹亭》的争论，涉及到文艺的形式与内容的关系问题，当二者出现矛盾，自应以内容为主，形式次之， 所以汤显祖坚持的原则是基本正确的，但毕竟不如两全其美。 四十八、王骥德的戏曲理论体系。 四十八、王骥德的戏曲理论体系。 （1）王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书。他的戏曲理论体系主要有三大块：批评论、创作论、本色论。 （2）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。 （3）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙” 、 “快人动人”“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。 、 （4）王骥德的戏曲本色论，一是在戏曲语言形式方面，本色在浅深雅俗之间；二是在语言表现的情感风致等内容上论，以 悟为当行本色。 四十九、李渔的戏曲理论。 四十九、李渔的戏曲理论。 （1）李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》 ，其中的《词曲部》和《演习部》被后人合为《李笠翁曲话》 。 （2）构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心，将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度，建立起完备的戏曲理论体 系。他强调戏剧活动的有机整体性，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程，论述涉及编、 导、演和观众各个环节，体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。 （3）在戏曲功能方面，他提出要娱乐与教化相结合的主张，要求不仅“自娱” “娱人” ，而且要劝善惩恶。 （4）在戏曲结构方面，他明确提出戏曲创作要“结构第一” 。指出结构是戏曲各部分中居于最重要的位置，而且处在戏曲 创作过程中最先的次序，并提出四个具体主张。A 立主脑。主脑是主题。B 减头绪。强调情节的单一化。C 脱窠臼。强调情 节要创新。D 密针线。指情节发展要有埋伏照应，结构要完整。 （5）在戏曲人物方面，他主张人物应是来源于现实生活的真实，并在生活真实的基础羊进行艺术加工，形成艺术真实；他 认为戏曲人物应个性鲜明，要求复杂与单纯、共性与个性的辩证统一。对戏曲作家，则要求能深入生活，观察体验人情物 理，同时要合理展开想象，化身为剧中人物。 （6）在戏曲语言方面，他提出词采先于音律和严格遵循曲谱的主张。 （7）总之，李渔在融汇前人理论的基础上，建构了富有创见的、完整的戏曲理论体系，成为封建时代古典剧论的集大成者， 至今仍有借鉴意义。 第六章 明清小说理论 基本知识 1、 “小说”一词最早见于《庄子·外物》 。 2、正式作为理论概念的“小说”要到汉代才出现，桓谭的《新论》 、班固的《汉书·艺文志》都对小说的文体特征作了一 定的论述。 3、作为文学范畴的“小说”的一些基本理论是在明代开始形成的。 4、划分小说与史传之间的界限，可视为对小说基本特征的认识与把握的标志。 5、小说语言可分为叙事语言和人物语言。叙事语言具有准确性、简洁性和细腻性的特点，人物语言具有个性化和口语化的 特点。 6、情节叙述的技巧论是明清小说情节论的最主要内容。 7、小说的功能主要有史鉴功能和审美功能两个方面。 8、李贽号卓吾，著有《焚书》《续焚书》《藏书》《续藏书》等，曾评点《西厢记》和《水浒传》等戏曲小说多部。 、 、 、 9．李贽文学理论的核心是“童心说” 。
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    10．李贽的小说理论主要集中在评论《水浒传》上， 《忠义水浒传序》为现存最早的《水浒传》序文之一。 11．金圣叹原姓张，名采，字若采，吴县（今江苏苏州）人。曾将《离骚》《庄子》《史记》 、 、 、杜甫诗、 《水浒传》《西厢 、 记》合称为“六才子书” 。 12．把小说评点推向高潮，并使之体系化的批评家是金圣叹。他作有三篇《水浒传》的序言和一篇重要的《读第五才子书 法》 。 13．金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评。 14．《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。 “ ”这段话出自金圣叹《读第五才子书法》 。 15．金圣叹从创作思维方面提出了“动心”的观点。 。 16．金圣叹在人物形象塑造方面，提出“格物——因缘生法”这一艺术思维理论， “忠恕”是连接“格物”与“因缘生法” 的中间环节。 17．清代毛纶、毛宗岗父子共同完成了《三国演义》的修订与评点。并著有《读三国志法》 。 18．毛纶、毛宗岗父子第一次在小说理论史上使用了“结构”这一概念。 19．张竹坡是第一个对《金瓶梅》作全面分析并自成体系的批评家。他竭力为《金瓶梅》清洗其“淫书”的恶名，认为《金 瓶梅》也是“泄愤”之书。 20．张竹坡所说的“专在一心” ，金圣叹的“动心” ，李渔的“设身处地”等说，意思相近，都强调了发挥作家艺术想象力 的重要性。 21．曹雪芹创作《红楼梦》 （初名《石头记》 ）期间，在他周围团结了一批朋友，他们了解曹雪芹的创作方法和指导思想， 平时聚会，对《红楼梦》多有品评，此即所谓“脂评” 。俞平伯把评语汇辑成《脂砚斋重评石头记》一书。 22．宋代赵令畤和刘辰翁开始将“传神论”引入小说领域，是中国小说人物形象论的肇端。 思考题 五十、明清小说理论的基本内容。 五十、明清小说理论的基本内容。 （1）中国小说理论滥觞于先秦两汉，一直到宋元时期，发展都很缓慢。汉代已出现作为正式理论概念的“小说” ，六朝至 隋唐的小说概念也大体继承班固《汉书·艺文志》的说法，但其内容庞杂。宋代人对唐传奇和宋话本的艺术特征也有了初 步的认识。明代则开始形成作为文学范畴的“小说”的一些基本理论，清代则进一步加以完善并推向了理论高潮，出现了 金圣叹、张竹坡、毛宗岗等一批杰出的小说批评家。 （2）特征论。把握小说的文学特征，首先要确立小说作为文学文体的独立性，这是明清小说理论得以展开的立足点和出发 点。这些特点归纳起来大致有三点：虚构性，文采性和真实性。 （3）语言论。小说语言大体可分为叙事语言与人物语言，明清小说理论家要求叙事语言准确、简洁、细腻，要求人物语言 做到个性化与口语化的结合。 （4）情节论。明清小说理论家对于情节的结构与安排，最重视的是有机整体性和情节的完整性问题，主要通过对创作技巧 的总结加以体现。情节叙述涉及“叙事时间”与“叙事角度”两个基本问题，同时也与叙事节奏感相关。 （5）人物特征论。宋代赵令畤和刘辰翁开始将“传神论”引入小说领域，是中国小说人物形象论的肇端。明清小说理论家 的人物传神论，认为首先就是要通过外在可见的外貌言行，写出内在不可见的品德、气质、性格和心理活动等；其次要传 神与“传真”的统一；第三要注意细节的传神，重在传达当时的一种心理或状态，而整体上的传神则是指对人物性格的总 体性把握。 “传神论”向“性格论”的发展，体现了理论家对人物形象塑造的美学认识的进一步明晰化与深化。 （6）功能论。主要分两点：第一是史鉴功能。多位史鉴功能，主要在于箴谏规诲、观知风俗民情，达到兴化政治，有补于 教化的目的。第二是审美功能，主要体现在强烈的艺术感染力，以趣味性吸引读者。功能论是建立在对小说特征的认识的 基础之上的。 （7）明清是小说理论自觉的时代，出现了众多的小说理论家以及不少论述小说理论问题的文章，成为中国小说理论形成、 发展和繁荣的时代，并初步建立起一个较为完整的包括特征论、创作论、功能论等内容的理论构架，与当时的小说创作实 践是基本适应的。而当时的理论思维与艺术鉴赏的感性直觉紧密相连的特点，说明系统的逻辑思辨能力尚未得到充分展开。 五十一、简述古代小说理论的发展轨迹。 五十一、简述古代小说理论的发展轨迹。 （1）中国小说理论滥觞于先秦两汉。当时的神话传说、寓言故事及史传文学等已具备了小说的某些要素和特征，一些零散 的论述，对后来的小说理论和创作也发生了影响。 （2）汉代已出现作为正式理论概念的“小说” 。此前所谓“小说”都从本质上不具备后代作为文体的小说的概念。汉代已 出现了“小说家” ，桓谭《新论》对小说的文体特点作了初步归纳。其后班固《汉书·艺文志》对“小说”的解释，虽将之 纳入“小道”的范围，但影响深远。汉魏六朝至隋唐对小说的理解，基本上继承了班固的观点。此时的小说内涵庞杂，包 括了文学性与非文学性的作品。
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    （3）宋代人对唐传奇和宋话本的艺术特征也有了初步的认识。认为它们具备较为明显的故事性、传奇性、趣味性，这种理 解已相当接近现代小说概念了。 （4）明代则开始形成作为文学范畴的“小说”的一些基本理论，清代则进一步加以完善并推向了理论高潮，出现了金圣叹、 张竹坡、毛宗岗等一批杰出的小说批评家。小说理论在明清两代开始步入繁荣和成熟阶段，并初步建立起一个较为完整的 包括特征论、创作论、功能论等内容的理论构架，与当时的小说创作实践是基本适应的。而当时的理论思维与艺术鉴赏的 感性直觉紧密相连的特点，说明系统的逻辑思辨能力尚未得到充分展开。 五十二、明清小说特征论的主要内容。 五十二、明清小说特征论的主要内容。 （1）把握小说的文学特征，首先要确立小说作为文学文体的独立性，这是明清小说理论得以展开的立足点和出发点。这些 特点归纳起来大致有三点：虚构性 文采性和真实性 虚构性，文采性和真实性 虚构性 文采性和真实性。 （2）明清小说理论家注意区别小说与其它文学样式的不同，认为以传奇为代表的小说是文人对“物”对“事”创造性加工 的产物，具有虚构性，不能简单要求“实录”的原则，在语言风格上讲究文采词华。划分小说与史传之间的界限，是明清 小说理论家对小说基本特征的认识与把握的标志。 （3）明清小说理论家对小说文学真实性的理解更为深入，所谓真实主要是指小说体现了现实生活内在的逻辑性和必然性， 不是简单的生活真实。大致要求文学虚构性与文学真实性的统一。 （4）对于小说作为文学内部的独立之一体的特殊性质的认识，明清小说理论家主要是通过对小说的三个要素——即语言、 情节、人物的论述，进一步加以揭示，构成了明清小说理论的主体部分。 五十三、李贽的小说理论。 五十三、李贽的小说理论。 （1）李贽曾评点《西厢记》《水浒传》等戏曲小说多部。 、 （2）李贽文学理论的核心就是“童心说” 。所谓童心就是真心、初心。这是针对假道学和假诗文而言的，提倡顺乎人的自 然本性，并以此作为倡导小说戏曲的理论基础。 （3）李贽关于小说的理论主要集中在评论《水浒传》上，他明确肯定了《水浒传》 “发愤之所作”的精神，拟之如《史记》 。 他在司马迁“发愤著书”说的基础上，扩展了书法怨愤的蕴含，重在忧虑国家和民族的命运和忠义英雄的揭竿呐喊，超出 了此前“立言传世”的意思。同时，他的这一说法是针对封建社会不合理的黑暗现实而言的。 （4）通过对《水浒传》的具体评点，对《水浒传》的性格论、真实论、技巧论等提出了许多重要的理论，并对此后的小说 评点及小说理论产生了深远的影响。
    五十四、童心说。
    （1） “童心说”是李贽文学理论的核心。所谓童心就是真心，是“绝假纯真” “最初一念之本心” 。从文学创作的角度来说， “童心”就是写出优秀作品的基本条件。 （2） “童心说”具有很强的历史针对性，其意义在于：其一，锋芒直指盛行于世的假道学和假诗文 锋芒直指盛行于世的假道学和假诗文，他把失却童心的根源 锋芒直指盛行于世的假道学和假诗文 归咎于儒家经典和程朱理学，要求文学创作要针砭现实、抒发衷情，这是对复古主义文学的有力批判；其二，提倡顺乎人 提倡顺乎人 的自然本性。要求在一定程度上摆脱封建道德规范和理学的束缚，任凭个性和才情的自由发展，在文学创作上要表现真情 的自然本性 实感，顺乎自然人性；其三，重视和倡导小说戏曲 重视和倡导小说戏曲，他把《西厢记》和《水浒传》看作是“天下之至文” ，并把小说戏曲看 重视和倡导小说戏曲 作是明代文学的代表，这是对传统文学观念的一个突破。 五十四、金圣叹的小说理论批评的主要内容。 五十四、金圣叹的小说理论批评的主要内容。 （1）金圣叹曾批点《水浒传》《西厢记》等书。他继承了前人的评点传统，并把这一中国独特的理论著作形式推向成熟， 、 使之体系化，对后世的小说理论和评点产生了深远的影响。 （2）对《水浒传》思想内容的评价。金圣叹总体上存在着否定农民起义与同情人民疾苦的矛盾。他一方面掩盖小说中歌颂 农民起义的思想，虚构“惊噩梦”情节，将梁山英雄一齐处斩；另一方面又承认“官逼民反” ，罪在赃官酷吏。这与他思想 上的矛盾是有联系。 （3） 《水浒传》创作论。金圣叹对《水浒传》的艺术成就作了精心的分析和很高的评价。性格论是金圣叹小说理论中最有 创见的部分，他不仅首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及作品中如何塑造人物作 了细致系统的阐述。在创作思维方面，金圣叹提出了“动心说” ，要求作家之“心”要深入到作品的人物情景中去。金圣叹 结合人物形象塑造问题，探讨了“格物——因缘生法”这一艺术思维理论，要求作家在自身丰富的生活经验的积累的基础 上，对人物性格的形成及发展规律予以准确把握，同时，作家要进行真诚坦率的内省，深入人物内心，设身处地，以达到 创造人物形象真实可信的目的。 （4） 《水浒传》技巧论。金圣叹对作家的写作经验作了许多分析，其中有不少合理的成份。他强调结构的完整性，作者“胸 有全书” ，才能将分散的文学材料熔铸称一个有机整体，尤其于人物出场顺序、情节线索贯穿中见出经营匠心。对于情节的 犯避之妙，要求以“犯”求“避” ，在相同或相似中求得差异。