其次，还体现在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究上。全剧由两条情节线索贯穿，一是李、杨的关系，一是 “安史之乱”。二者相对独立，有互为因果；它们交替发展，前后衬托。在场次的安排上，剧本注意冷热相济和演员的劳逸得当。
再次，在宫调运用和曲词的审音协律方面十分的讲究。洪昇不仅自己深通音律，而且借助于造诣精湛的曲学家徐灵昭的合作，对剧本几乎做到了“句精字研，罔不谐叶”的地步。因此《长生殿》刚以问世，便被戏班争相扮演，充分的舞台意识和强烈的音乐感染力，吸引着许多演员进行舞台演唱和堂会清唱，甚至有不少观众也能哼唱几支曲子，故有“家家收拾起，户户不提防”的说法。
11.试分析《桃花扇》的戏剧结构与悲剧意识。
《桃花扇》是借离合之情，写兴亡之感。通过一把纤巧的定情宫扇，把侯、李的爱情同南明的政治风波串连起来，组成了严整、精巧的戏剧结构。桃花扇描写了侯、李的爱情的遭遇，并将重大的社会历史内容注入其中。侯方域一线，连接着南京与左良玉、史可法与四镇、四镇之间等一系列情节；李香君一线，贯连了复社与魏阉余孽的忠奸斗争以及南明小朝廷骄奢淫逸、弄权误国等内容。侯、李爱情的悲欢和南明历史的兴亡是互为表里的。没有侯李的爱情的铺叙，南明社会的政治内容就缺少一定的审美意义的感应效能；如果割掉社会政治内容的描写，那么侯李的爱情赖以依托的背景就消失了。所以“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”。
在中国戏曲史上，《桃花扇》比起其他的悲剧作品来，更自觉更明确地描写了美和崇高
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的幻灭及幻灭之必然性。在正义与邪恶两种力量的对垒中，侯李为代表的正面力量经过了历史的变迁以后，发生了根本性的变化。貌似强大的反面力量遭到了可耻的下场，几经劫难的正面力量存活下来。在这本应愉悦的戏剧情境中，正面力量并没有欢呼雀跃，全剧仍然充溢着一种沉郁的幻灭感和失落感。这是因为国破家亡、江河日下的历史现状，使侯李这些故国幸存者感到自己是正真意义上的失败者。当山河破碎的现实横陈于他们面前时，他们已经清醒的意识到团聚并不意味着胜利。侯方域和李香君虽是一对恋人，更是固执的坚守着自己政治信仰的人物，当国家民族的利益丧失殆尽的时刻，他们的爱情已变的微不足道。因此，他们很容易听从那位张道士的点喝，再也没有心情去享受巨大悲哀中的微小的喜悦而双双入道。《桃花扇》通过一对情侣的爱情悲剧，宣告了一个王朝的终结。用侯李的牺牲，来保持历史兴亡之感的完整性和现实性，从而渲染了浓重的悲剧气氛。
12.试比较昆山腔与弋阳腔在音乐风格上的异同。异：昆山腔，简称昆腔，清以后称昆曲，现代又称昆剧，因形成与江苏昆山一代而得名。昆山腔的成就在于它使戏曲音乐形成了较完整的体系。它的音乐集南、北之大成，将曲牌联套体的戏曲音乐体制发展到了高度成熟的地步。从结构上看，北杂剧的一个套曲还仅限于一个宫调，而南曲西文的曲牌连接又不拘宫调。只有昆山腔的音乐才正真的做到了每套曲子既可以同时运用几个宫调，有能在结构上协调统一。在节奏上，版式变化更为多样，有三眼板、一眼板、流水板、散板、赠板等多种形式。特别是赠板，由于是将一板三眼放慢了一倍，就更便于发挥昆山腔婉转曲折的特点。昆山腔的旋律富于变化，大大的提高了戏曲音乐的表现力，形成了各个行当角色不同性格的唱法，不仅生、旦、净、丑各有不同，而且生行中有分有老生、小生，旦行中还分有老旦、小旦。昆山腔积累了一套系统科学的歌唱方法，演唱技巧十分的高超，既要把唱词内容表达清楚，又要追求形式美。此外，昆山腔的伴奏音乐，将管乐、弦乐、打击乐三者合为一体，形成了十分完备的乐队体制。
弋阳腔，是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而成。其音乐特色主要体现在三个方面。它的音乐体制属于曲牌连套题，更多地继承了宋元南戏音乐“顺口可歌“的民间演唱传统，所谓“向无曲谱，只沿土俗”。没有严格的格律，自由的吸收当地的民歌和方言土语。弋阳腔吸收北曲，除了南北合套和成套的吸收，还不拒宫调，不受曲牌顺序的限制可长可短，自由组合。二，是带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式。三是富有高亢、粗犷、激越、明快的演唱风格。具有旋律简单、节奏明
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快的大众化民间艺术的演唱风格。同：无论是昆山腔也好，弋阳腔也罢其本源都由南北曲流传到地方与地方语言和音乐相结合的产物。
13.简述王骥徳《曲律》中的风神论与虚实论。
王骥徳在其《曲律》中称不平凡的戏曲作品为“神品”，而“神品”的创作要具备“风神”的特点。所谓“风神”就是指作品的内在精神和表现出来的动人风貌。风神论充分强调了戏曲创作要以情动人的重要性。同时，王氏认为“天机”（人的的天赋灵机）是产生神品的创作源泉，道出了文艺创作中的一种思维形象，对后来金圣叹评《西厢记》和李渔论曲产生了深刻的影响。
《曲律》把“虚实”的理论应用到戏曲的研究中，比如在一段关于戏曲创作方法的著名论述中，王骥徳将真实与虚构、景物与情思、写意与写实等问题纳入戏曲的研究之中，即保持了“虚实”说的宽泛性和复杂性，又在新的研究对象中使之显示出独特性和明确性。
14.试论李渔的戏曲理论建树。
李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论，系统而完整。其理论特色还体现在密切联系舞台演出实际，对前人较少涉及的“登场之道”做出了初步的探索，在中国古代理论史上具有突破性的意义。
李渔的戏曲理论理论建树集中体现在其晚年写成的美学暨艺术学著作《闲情偶寄》中，其中有关戏剧学内容的《词曲部》、《演习部》、《声容部》影响最广，被今人摘取下来独立成书，称为《李渔翁曲话》。《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》、《声容部》的若干内容论述舞台艺术。
在《词曲部》共分为六章，分别从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局，广泛而精辟地论述戏曲结构、语言题材等方面的问题。关于戏曲的结构，李渔提出了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款所应遵循的具体原则。他把“立主脑”作为戏曲创作中总体构思的最重要一环，认为剧本有了主脑，才有了“全本”力量；若无主脑，则成了“断线之珠，无梁之屋”。
在《演习部》李渔把剧本之外的有关排演、表演、音乐等舞台艺术称为“登场之道”，并做出了开创性的探索。
15.清代后期中国戏曲发展的“地方化”趋势的表现在哪些方面？清代后期中国戏曲发展的“地方化”趋势的主要表现在昆曲和高腔的地方化上。
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首先，昆曲的地方化表现如下。一，上演的剧目合乎广大民众的欣赏趣味。由于清代中后叶昆曲的优秀剧目匮乏，此时的昆曲大多以上演传统的剧目为主。而且不同于以前的演出成本大戏，它们多是以“折子戏”的形式出现的，时谓之“摘锦”。昆曲对折子戏的选择依据的是广大民众的喜好，完全是从观众出发的。这些折子戏除了具有较高的艺术性和观赏性外，在内容上也削弱了明清传奇中固有的文士大夫气，而加强了它们的草莽气息，特别是那些英雄戏，如《山门》《夜奔》等。
二，除了演出的内容外，昆曲的表演形式也根据民间的潮流和各种地方戏的特色做出了相应的调整。有的吸收了当地的语言，对有些剧目的曲词做作了相应的调整，变的通俗易懂了。有的吸收了乱弹诸腔的特色，在表演上除了保持其歌舞性外，生活的气息变得浓郁了。而浙江、江苏的地的昆班，吸收乱弹班，如徽班、梆子班的特色，发展起昆曲的武戏，他们以水浒戏、三国戏为主要剧目，多表现戏中武打场面，以纷繁的翻扑、火爆的打斗吸引观众。
三，地方化后的昆曲的存在方式有两种：一种是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”，如永嘉昆曲、衡阳昆曲等。另一种存在与各地的地方剧种中，如湘剧、潮剧、川剧等中都有昆曲戏。后一种是昆曲存在的主要形式。
其次，表现在高腔的产生及衰弱的过程中。(是对有弋阳腔发生、演变而来的各声腔系统的总称。)
16.简述清代宫廷大戏的演出情况。
清代宫廷演戏，与前朝不同，元明时演戏只在欢宴时以为娱乐佐酒。有清以来，演戏则用作朝廷典仪，并且庆祝之事不同，戏也不同，后渐成定制。宫廷演戏的制度大体分为“九九大庆”、“法宫雅会”、“月令应承”、“朔望应承”四类。以上是节日庆典必演之戏，至于平日的娱乐性演出，那更是举不胜举的。清代皇帝爱戏，是前朝统治者难以企及的。宫中演戏，很少用民间的剧本，多为一批御用文人依旧剧加以编撰的，其内容多为劝人为善，莫逾礼教之规；为统治者歌功颂德，令世人对其俯首贴耳，总之是为“教化”服务的。此类宫廷大戏如：《劝善金科》、《昇平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等。
宫廷演剧，其主要的目的是满足皇帝姬妃们的声色之欲，所以其实施自然是第一流，其服装行头具来之苏州编造署，大都用上好的绸缎，上好的丝线或平金，绚丽异常，非民间戏班所能有。演戏的舞台，也是特意建造，设计科学，装修豪华。
清代宫廷演戏所用的声腔，其始为昆腔，后为弋昆（京昆）。
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17.简述几次花雅之争的情况。在中国戏曲史上总共发生了三次花雅之争，它们分别是：
一、最早的昆腔同弋阳腔的冲突（在北京则为京腔，它当年也是列于“花部”之中的。）而北京在当时作为全国的戏曲中心之一（另一个是扬州），恰好反映了这种花雅之争的局面。在当时，京腔在北京很有市场，号称“六大名班，九门轮转”，昆曲则是另外一番景象。在起初，京腔收到了统治阶级的压制，但它在观众心目中所占据的重要地位却无法消弥。于是，统治者便利用民众对京腔的热爱，命一批御用文人，改编、编制京腔的剧目，将有利于自己统治的细想加到里面去，在社会上公演，用京腔为自己的统治服务。同时，又将京腔带进了宫廷，让它同昆腔一起为自己服务。这样，京腔渐渐脱去了质俗的外衣，披上了同昆曲一样雅致的外套，京腔也成为了“雅部”
二、自京腔和昆腔经过较量而最终合二为一之后，戏曲舞台上的花雅之争自此变成了板腔体同曲牌体的角逐。在北京的戏曲舞台上，两者的代表分别为秦腔和昆弋。乾隆四十四年，四川金堂人魏长生带领他的秦腔班子进京。魏长生独创旦角踩桡和旦角梳水头，给人耳目一新之感。他所擅剧目《滚楼》、《烤火》、《别妻》等，做工细腻，唱腔优美，所以一出台即受到了热烈的欢迎。秦腔也因此在北京站住了脚。在秦腔的强大攻势下，京腔也败了下来。曾经名噪一时的京腔六大名班的大部分伶因无戏可演，生存无法，他们只能改唱秦腔或者加入秦腔班中担任一些次要的角色以糊口。然而，清统治者是不会允许这种状况出现的。乾隆四十七年，清政府颁令，强迫秦腔艺人加入昆弋班，否则解回原籍，魏长生也 “奉禁入班”。但这并没有削弱秦腔在北京势力，观众对其喜好一如既往。乾隆五十年，政府再颁布政令，禁止秦腔班演戏。魏长生被迫南下扬州。北京城里的秦腔班也不得不转移到京郊。嘉道年间，秦腔重入京师，魏长生也返回了京城舞台，京城的梆子班又如火如荼了。由此可见，民众好俗之心已成必然。
三，乾隆五十五年，弘历皇帝八十大寿，浙江盐务大臣征集了安徽的三庆班入都祝寿，时称徽班。此后三庆班便在京城扎下陈营，以徽腔徽调同秦腔一起与昆弋抗衡，花部的实力更为强大了。
继三庆班之后，又有四喜、启秀、和春、春台等徽班陆续进京。渐渐的徽班在京城的舞台上唱了主角。所谓徽班，是指由安徽商人经营的戏班，其活动范围在安徽、扬州一代。其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。
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观众也爱看徽班的戏，因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。徽班风行一时，不光在北京，就连江淮一带，甚至昆曲的老家苏州，也都盛行起来乱弹来了。面对这中情况，清政府有开始颁布政令禁止。但是
这些行政禁令却收效甚微，徽、秦并没有受到什么损害，反而有了一定的发展。到嘉庆十五年，留春阁小史所著《听春新咏》中，已将北京的伶工分为了“徽”“西”两部，“徽”即徽班，“西”即梆子腔。而对昆弋艺人却没有特别的提及。此时的徽班，已形成了所谓的 “四大徽班”的局面，即三庆、四喜、春台、和春。而以唱昆曲为主的“启秀”和“霓翠”两班，则相继“报散”，一部分伶工转入了“四喜”班。这一切都说明了，昆曲，弋阳已不在具备统帅菊坛的能力，现在是乱弹诸腔的天下。至此为止，花雅之争也告以了段落。
18.
花部戏曲的特征及其受到观众欢迎的原因何在。

花部戏曲的特征在于它们都来自于民间的俗令小曲；都经历了说唱、歌舞的衍变而变为歌舞演故事的戏曲；都具有曲词通俗，表演灼热火爆，内容质朴的特色；都在经历了长时间的竞争和吸收借鉴中丰富和发展自身。其中独特和丰富是受观众欢迎的原因。如：徽班其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。所以观众爱看徽班的戏，是因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。

19.
汉调艺人进京对京剧的形成起到了什么作用？


汉调艺人进京对京剧的形成起到的作用主要表现在一下三个方面。首先，表现在对徽班声腔和剧目的影响上。汉调艺人所唱腔调是皮黄，虽然其中也有二黄，但同徽班的二黄相比，有更为浓郁的楚地风格。而且它的二黄板式比之徽班要成熟。它的加入一是丰富了徽班的声腔内容；二是促进了其本身二黄腔的成熟；三是再一次的皮黄合流加快了京剧形成的步伐。在剧目上，徽班在吸收汉调艺人入班的同时的到了一批优秀的剧目，也因此将汉调所特有的一些表演技巧学习了过来。其次，汉调艺人的进京使得观众的欣赏趣味由旦行转到了老生行上来了，从而激活了一大批老生剧目如：《让成都》、《文昭关》、《定军山》等。自清初以来，中国戏曲舞台上最活跃的都是粉黛巾帼，而男儿须眉次之。各班的挑梁的均为旦角，如来京唱秦腔的魏长生；三庆班的班主高朗亭等。但时所演的剧目，也都是旦角为主的如：《烤火》、《花鼓》、《小寡妇上坟》等。汉调演员进京后则情形大变。汉调进京的艺人米应先。余三胜、王洪贵等全为
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生行，而且技艺卓绝，极大的吸引了观众的兴趣。观众的欣赏兴趣便不再只停留在外貌好看的旦角上，而关注其具有更浓厚内涵与韵味的生行来。看戏也开始由看人到看技转变。如程长庚、余三胜、张二奎等老生演员的名气也远比旦角演员要大。其剧目也变为重唱老生戏受欢迎，如：《让成都》、《文昭关》、《定军山》、《捉放曹》等。再次，在演唱的语言上对徽班进行了改造，渐渐削弱了徽班的地方特色，也打破了徽班在舞台语言上同北京观众的隔阂。他们同徽班艺人一起，使用了一种统一的语言即中原音韵（中州韵）和统一的声调湖广音。同时有吸收了北京的一些地方字音，使徽班演出更加贴近北京群众。其次，中原音韵的使用是的徽班所唱得当戏极易在北京地区流传，扩大了他们的观众群，从而也扩大了他们的影响。另外，中州韵的使用，使得徽班在演出语言使用上有了统一的标准，这样便为它的进一步发展为京剧准备了条件。
综上所述，徽班最终由徽调变为皮黄再变为京剧，汉调艺人起到了举足轻重的作用。
20.
京剧形成的标志是什么？及其形成过程。京剧形成的标志是“前三鼎甲”的出现，京剧形成了自己的“皮黄”声腔特色，有了自己特定的剧目，正真在京城舞台上以一种全新的形象确立起来。

京剧可以说它孕育于 1790年徽班进京之时，其间经历了徽秦合流，徽汉合流，然后又吸收了京城流行的秦腔、弋腔、昆腔的艺术优长，形成自己的表演体系，共历时五十余年，最终在 1840年前后形成。

21.
简述谭鑫培对京剧艺术发展的贡献。


谭鑫培地京剧史的贡献是开创了“谭派”后世老生无不宗谭。他能开创以派的原因之一是他博取众长。他的唱腔多宗余派，但其他的派别也学，只要对自己有用。比如《碰碑》学余三胜、《状元谱》学程长庚；《空城记》学卢胜奎；《乌盆记》学王九龄；《清风亭》学周长山。他的这种做法，“是集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而”（陈彦衡《旧剧丛谈》），所以他才能成为谭派之祖，开创了“柔美”唱腔。其原因之二是他技艺全面，功底扎实。京剧老生，向有“安工（唱工）”、“衰派（做工）”、“靠把”三种分类，各有自己的代表剧目，以般伶工只取一而工。谭氏凭借自己扎实的戏功底，打破了这种分类，集唱、做、打与于一身，每一工均善，且都有独到之，使自己成为了一位“文武昆乱不挡”的演员。如《定军山》，他演必带“刀劈夏侯渊”。谭派剧做大都体现其唱、做、打于一身的表演才能，而后世承之者甚少。其原因之三是他善创新。谭氏之先，程、余、张三位，各有徽、汉、京的地方音，语调不是很统一。谭鑫培则使用正规的“湖广音”
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“中洲韵”，并借自己在梨园界的威名扩大了它的影响，后辈老生演员皆以此为范本，从而统一了老生的唱念的腔调，对京剧的发展做出了贡献。谭鑫培对京剧史的贡献之二是他影响后世不泥古，敢于创新的精神，正是这种精神推动了京剧艺术一步步向前发展。
22.“王派”表演艺术的特点及其对京剧（戏曲）教育的贡献。
“王派”表演艺术的最主要特点是勇于革新而形成的别具一格、风格清新。表现在王瑶卿大胆突破往日的陈规，把青衣、花旦、刀马旦、闺门旦的各种表演艺术揉在一起，从而大大的丰富了旦角的表演艺术。他是尝试着从体会剧情出发，以细腻的表情和做工来表演青衣角色的，而且在对每一个人物的表现上，他都有其独到之处。以念白论，他的念白是基于所表现人物的性格、感情而用的，极为生动贴切。他的韵白打破了旧有的规矩，说得自然而生动；他的京白，吸收了北京“旗话”的特点，极富生活气息；他又善于京、韵白混合的“风搅雪？的念法，以表现人物特定情态下特定的感情如《棋盘山》前用韵白，后用京白即是一列。王瑶卿同样善于对服装、扮相进行创新。他首创刀马旦不踩跷而改穿花薄底靴子，在表演上也相应地有很大的变化。《湘江会》中的钟无盐，刀马旦应工原来要开脸，他改为俊扮，再唱小嗓也没有别扭。他所做的这些革新，以后都成为了定制。这从另一个侧面说明了他的革新是正确的，合乎戏曲艺术规律。
王瑶卿对京剧（戏曲）教育的贡献在于对下代的培养，特别是后来的“四大名旦”。他的教学方法讲究因材施教，根据学生的不同条件施以不同的教学方法。比如对于梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦，他为他们说戏，便是用了不同的人说不同的戏。梅“稳”，他说《玉春堂》《长坂坡》；尚“热”，他说《乾坤福寿镜》；程外柔内刚，他说《六月雪》；荀流丽柔和，他给他说《十三妹》。他的这种教学方法对于现在的戏曲教学仍有很大的借鉴意义。他的教学主张昆乱并学、文武兼备、循序渐进、由简入繁也是很合乎戏曲教学规律的。
23.京剧进入宫廷对其发展产生了那些影响？
京剧进入宫廷对其发展产生的影响表现如下：首先，是推动了京剧表演艺术向规范化发展。慈禧和光绪都是对京剧极为“懂行”的人。而光绪皇帝不光听戏在行，而且擅鼓板。正因如此，他们看戏都很讲究，自有一套优劣规范。由于在宫廷唱戏必须严格按照规矩来，无形中使得京剧的表演变的更加的圆熟精巧。其次，推动了京剧剧本文学的发展。第三，宫内的优越的演出条件，为京剧艺术的发展提供了良好的物质基础。它有包含在两
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各方面，其一，艺人入宫应差，赏赐丰富，解决了他们的生计问题，不再为糊口而走街串巷，疲于奔命，从而能够安下心来，精研艺术，对演员自身表演水平的提高，有很大裨益。其二，宫内的行头、砌末比民间的要好的多，这使得宫内演出的行头装饰比民间有所改进，变得更为精致。另外，宫内豪华的戏台，也为京剧表现盛大场面提供了很好的条件，上天入地易如反掌。这些条件都成为了京剧艺术发展的动力，它逐渐地摆脱了初形的丑陋状态，变为了一种精美的表演艺术。此外，宫外众多名角在宫内同台演出，使得他们在艺术上得以互相交流，取长补短，促进了各自的艺术水平的提高。然而京剧进宫廷，获得如此巨大帮助的同时，也受到了一定的限制。那便是在剧目内容上，要合乎统治者的欣赏口味，要顺应他们的统治思想，在民主性和批判性方面有所不足，渐渐地与下层的民众在感情上有了隔阂。
24.
什么是“海派”？它有什么特点？

海派京剧是京剧到上海后变化而成的一种京剧新形式。它的特点是注重形式，不光具有创新精神，而且善于吸收。如中国京剧史上的“机关布景，真刀枪上台、电影京剧合一”等都产生于上海。

25.
简述梅兰芳对京剧艺术发展的影响。


梅兰芳一生留下了无数的优秀剧目（也就是所谓的“梅派戏”），其中最有价值的当属那些古装新戏，如《西施》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《天女散花》、《太真外传》等，在京剧的舞台上树立起了一些列全新的妇女形象。另外，他参加与改编了一批传统戏，如《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》和移植了《穆桂英挂帅》等，在后世都被奉为经典。
梅兰芳对与京剧艺术最大的贡献在于他的革新精神和“移步不换形”的创新原则，（其实，根源还是他的中和思想。）比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陈习，将刀马旦、花旦的技巧融合进来，完成了王瑶卿的末竟之功，此其一也。在他的新排“古装戏”中，他创造了大量的舞蹈，如《天女散花》中的绸舞，《霸王别姬》中的剑舞，《葬花》中的花锄等，丰富了旦角的表演。在化妆上，他根据古装美人的特点，不梳水头，而首用古装头，舞台效果极佳，于是便被当成了范本传承了下来。在唱腔上，他有大胆地吸收了其他剧种，如昆曲、梆子，其他行当的曲调。如【反西皮】【反四平调】用在旦角的腔中便是他的首创。在排演《西施》时，他将京二胡加到伴奏中来，使京剧的伴奏的层次丰富了许多。他的一系列创新最大胆，但也是合乎戏曲艺术规律的。梅氏的革新，乍看有保守之嫌，但这正是对戏曲艺术规律的尊重，其合理性也是毋庸置疑的。
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26.简述杨（小楼）派武生的表演风格。杨小楼，一代京剧武生名宿，开创了以“武戏文唱”为特色的武生流派即“杨派”，对后世的影响甚大。
杨小楼在京剧界的影响很大，当时称其为“国剧宗师”，在梅、杨、余三人中，杨的资格最老，辈分也最高。在武生行中，杨有“活赵云”、“武生宗师”之称。他之所以有如高的声誉，主要是归结与他的技艺的超群，比同辈，甚至老一辈演员都有过之。其一，武生戏中，长靠、短打、箭衣、勾脸、猴儿戏，他样样精通，而且是昆乱不挡；在京剧四门功法 “唱、念、做、打”中，他也是样样精通。武生演员大都是重做、打（尤其是打），但轻唱、念。而杨小楼，不但做、打行，唱念也精。他的嗓子好，韵味醇厚，有老谭的遗风；念白传神，《艳阳楼》中高登的一句“闪开了”也曾风靡北京九城。
其二，杨小楼演武戏同别人不同，他是“武戏文唱”。一般的武角，多以翻扑技巧、高难动作吸引观众，却因此而忽略了人物，动作有的不是此人物应该有的。这种因技而废人的演法于外行人看来自然花红热闹，于内行则要嗤之以鼻。而杨小楼则不然，他到舞台上，不但不忽略表情，而是突出地表现每一出戏的人物性格。他的戏稳而不温，火而不爆，乃 “中和之音”，使人看得舒服，能够产生美感。杨小楼的“武戏文唱”，概括一句话，即是用唱念做打诸技巧去演人物，不偏执一端（即武），也不因技废人。他所创的“武戏文唱”现今已成为一切武戏（或武角）高下、优劣、美丑、文野的绳墨，也成为各自最求的最高目标。+