现代主义在中国文学中的勃兴，是在90年代的事情。但依然不够深刻。因为，在中国人的的思想中普遍缺乏个人主义的创造性因素。
 
第十四章  30年代新诗
在第二个十年，诗歌呈现出纷纭复杂的局面，主要集中在中国诗歌会的创作群、后期新月派和现代诗派。
一、中国诗歌会的诗歌创作
成立于1932年9月，发起人有穆木天、蒲风、杨骚、任钧等，办有刊物《新诗歌》。属于左联领导下的一个群众性诗歌团体，针对新月派和现代诗派而成立的，与中国共产党领导的革命斗争有着直接的、自觉的血肉联系。1937年4月解体。
对诗歌的大众化追求。“把诗歌写得与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”。要求诗歌表现时代阶级斗争的疾风狂雨，提出了“捉住现实”，“歌唱新世纪的意识”，“要使我们的诗歌成为大众的歌调，我们自己也成为大众中的一个”（穆木天：《新诗歌》发刊词，载《新诗歌》第一卷创刊号，1933年2月11日出版）等口号。中国诗歌会的创作直接导向是“诗的意识形态化”和“诗与诗人的大众化”，成为“意识形态的传声筒”，这与后来40年代解放区文学的大众化倾向是一脉相承的。
反映农村的困难与人民的觉醒是中国诗歌会诗人创作的共同主题，强调诗歌对革命运动的实际鼓动作用，呈现出强烈的理想主义和英雄主义色彩。蒲风的《茫茫夜》、《六月流火》，杨骚的《乡曲》等，都以表现人民革命为主题，显示了无产阶级文学的战斗力。
题材的重大性和现实性。殷夫的《1929年5月1日》，濮风的《六月流火》
后来抗战爆发，又提出了“国防诗歌”的口号，将爱国激情的鼓动作为诗歌的己任。如蒲风的《我迎着狂风和暴雨》、《钢铁的海岸线》，穆木天的《在喀林巴岭上》，焕平的《一二八周年祭曲》等，诗歌呈现出崇高的美学风格，一扫传统诗歌的阴柔之气。
中国诗歌会诗歌创作主体性的弱化，诗歌中集体意识代替了诗人的主体意识，诗歌呈现出共性色彩，诗人个性的丰富性和复杂性没有得到很好的表现。
诗歌叙事性因素的强化，抒情性因素的弱化，多采取直抒胸臆，提出了“民歌化”、“歌谣化”主张。“诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西”（穆木天：《关于歌谣之制作》，载《新诗歌》2卷1期，1932年6月1日出版）。要“使诗歌成为群体的听觉的艺术”。与当时的“文艺大众化”是一致的。也导致对大众化的形式性理解，忽视了形式大众化下的艺术性追求。
中国诗歌会诗人的创作，扩大了诗歌的表现题材，对崇高美学范畴，诗歌的平实刚健之美的探讨是具有价值意义的，但这些诗歌大多为急就之作，艺术上较为粗糙，题材、主题和表现手法过于单一和绝对化，这影响到后来的诗歌政治化和意识形态化的走向，对诗歌美学的轻视和对主流政治意识的过于依附，导致了诗歌思想大于艺术。
艺术应该具有倾向性，但不应该追求倾向性的艺术。
二、后期新月派诗歌创作
以1928年创刊的《新月》及1930年创刊的《诗刊》为阵地，集中在徐志摩的周围形成的一个诗歌群体。追求诗歌的超功利化与自我表现，贵族化的“纯诗”立场。“主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”，同时也主张诗歌的格律需符合诗歌的内容和情绪表达的需要。后期新月派诗歌表现了大革命失败后，社会现实的黑暗和知识分子的精神幻灭，在内在的诗的艺术世界中逃避现实的痛苦。这主要体现在他们的抒情诗的创作上。在创作手法上，通过暗示与象征来构成隐晦的艺术世界，在诗感上和现代派趋近。
后期新月派的诗歌和前期新月派的区别在于诗歌题材的扩大和创作视野的开拓；从情感层面的表现向深层精神层面的开掘。后期新月派的诗歌具有某些现代主义的倾向，具有理性化倾向，非个人化特征和对现代社会的“荒原意识”体念和认识。
三、现代派诗人创作
30年代的诗歌现代派，是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而来的（吸收了象征派的象征手法，去掉了新月派的音乐美，吸收其抒写苦闷、哀叹和意境创造的特点）。现代派的代表人物有戴望舒、何其芳、施蛰存、废名、卞之琳、金克木等，因《现代》刊物得名。
现代诗派的代表诗歌集有：戴望舒的《望舒诗稿》（1937年）、卞之琳的《鱼目集》（1935年）、诗歌合集《汉园集》（1936年）、何其芳的《预言》（1945年）、徐迟的《二十岁人》（1936年）、南星的《石像辞》（1937年）、林庚的《春野与窗》（1934年）等。
首先是“纯诗”的艺术观，他们主张写“纯然的现代诗”，“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代诗行”。既是对早期象征诗派“纯诗——贵族化的诗”的继承，又有着现代性的追求，用现代语言写现代人的现代意识和现代感受是现代诗派的主要特点。
其次是病态心灵和虚无的观念，写出了中国现代诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃，却又无力挣扎的无奈与哀伤，对人的孤独、感伤、异化、丑恶的复杂表现，以及对繁复意象所产生的朦胧性的追求。
三是诗艺的突破与创新。主张“诗不能借重音乐和借重绘画的长处”，强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（戴望舒《诗论零札》）。艺术上以象征主义为中心，努力追求象征派的形式与中国古典诗歌意境的完美结合，突破了新格律诗的局限，使新诗真正进入了现代自由诗的发展阶段。
四是对诗的散文化追求，回应早期白话新诗“作诗如作文”的主张，但更重视诗意的追求。“有节制的潇洒和有功力的淳朴”，“意”与“象”的同构，“人”与“自然”同构成为现代诗派一致的追求和特征。重视诗的思维、诗的情绪与诗的韵律，追求诗的朦胧美与诗的贵族化。即散文的形式，诗歌的内容。
（一）戴望舒的诗歌创作
戴望舒（1905－1950）：现代著名诗人、文学翻译家。原名戴梦鸥，浙江杭州人，是现代诗派最重要和最有代表性的诗人。主要作品有诗集《我的记忆》（1929），《望舒草》（1933），《望舒诗稿》（1937），《灾难的岁月》（1948）等。早期诗歌创作是忠于自我，后期创作是忠于自我和人民的结合，具有革命的进步性，其诗歌体现了20－40年代的历史风云，也包含着一代知识分子曲折的思想历程，记载了中国现代主义诗歌从幼稚到成熟的成长道路。
戴望舒的诗歌多写爱情苦闷和个人忧郁；苦闷的孤独者和飘忽的少女是他诗歌中重要的形象；忧郁感伤的情绪是主要的精神状态；诗歌忧伤的律动中始终徘徊着一个寻梦者倔强的灵魂。
《寻梦者》是诗人的精神雕像（当你鬓发斑斑了的时候，/当你眼睛朦胧了的时候，/金色的贝吐出桃色的珠……。  于是一个梦静静的升上来了。“），《乐园鸟》（永恒苦役般飞翔寻找梦的天堂的乐园鸟）是诗人的自我象征。
《雨巷》是他的代表作，《雨巷》是诗人在黑暗现实和孤寂的生活中一种美好而朦胧的理想象征。作者希望找回那失落的理想，然而，这位“丁香姑娘”有着“丁香一样的颜色”和“芬芳”，也有着“丁香一样的忧愁”，“哀怨又彷徨”，“有着太息一样的目光”“像梦一般地凄婉迷茫”的幻想。整首诗如一首迷离飘忽的梦幻曲，回荡着浓重的感伤情绪。
《我用残陨的手掌》：对山河破碎的切痛，对自由光明的向往和礼赞。
戴望舒诗歌的特点：对个人忧郁与爱情苦闷的抒写；诗艺的现代追求（浪漫主义、象征主义、现代主义、传统诗艺的融合）；对日常生活诗意的寻觅和表现；情绪、意象、语言的朦胧美；散文美的自由体诗的尝试；语言感官化和奇幻色彩。
（二）卞之琳的诗歌创作
卞之琳（1910－）：江苏海门人，现代著名诗人，外国文学学者。有诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、诗歌合集《汉园集》（1936）、《慰劳信集》（1940），《十年诗草》（1941）、《雕虫纪历》（1979）。
卞之琳属于后期新月派诗人，上承新月，中出现代，下启九叶。卞之琳的诗歌是他人生体验与沉思的结晶，是感性与理性的统一，在技巧上，融会了传统的意境与西方的“戏剧性处境”，化合传统的含蓄与西方的暗示，构成了隐晦的艺术世界；诗歌讲求格律形式，用韵追求复杂，诗体形式繁复。
代表作品有：《断章》、《尺八》、《圆宝盒》、《距离的组织》等。
分析卞之琳的《断章》。
（三）汉园三诗人的创作：1936年，《汉园集》（何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》），诗人更加将东西方的诗学融合在一起，进行创作。传统的情感和心理加上西方的技巧与哲学化，是对中国诗歌西化和西方现代诗歌中国化的探索和尝试，并且取得了创作上的成就。卞之琳诗歌呈现出强烈的哲理化理性色彩，同时也具有非个人化特征，诗人主体的模糊性处理，是对新月派“抒情客观化”的发展，是对早期白话新诗主观化情感的反叛和超越。
废名诗歌对传统诗歌诗禅传统的继承，呈现出顿悟的宗教神秘色彩。
    意义：促进了东西方诗歌的融合，使新诗的一大支派现代派走向了成熟。对诗歌散文美的探索，自由诗体的创造，为40年代九叶诗派的出现奠定了基础。
 
第十五章  30年代戏剧
一、曹禺
1、生平与创作简介
曹禺（1910－1996）：原名万家宝，字小石，祖籍湖北潜江，生于天津。我国著名戏剧大师，中国现代话剧的奠基人之一，戏剧教育家。
曹禺生于一个封建没落的官僚家庭，父亲为军人，曾留学日本，任过黎元洪秘书等职，能善诗书。曹禺幼年丧母。1923年入南开中学，1925年加入南开新剧团，开始了他的戏剧生涯。在导师张彭村指导下，在易卜生戏剧《娜拉》、《国民公敌》中扮演娜拉等角色而崭露戏剧才华。1928年中学毕业保送南开大学政治系，1930年转入清华大学西洋文学系，1933年毕业进入清华研究院。1934年在《文学季刊》上发表《雷雨》，同年9月回天津在河北女子师范学院外文系任教。1936年发表《日出》，同年8月到南京戏剧专科学校任教。1937年发表《原野》。
1945年毛泽东在重庆会见社会人士时，赠言曹禺“足下春秋鼎盛，好自为之”。有剧本《雷雨》（1934年），《日出》（1936），《原野》（1937）《蜕变》（1939）《明朗的天》（1954），《胆剑篇》（1961）、《王昭君》（1979）等剧本。解放后担任戏剧协会主席。
    曹禺的戏剧创作受到莎士比亚性格悲剧、古希腊命运悲剧和奥尼尔心灵悲剧的影响。
2、《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的解读
（一）《雷雨》
《雷雨》是中国现代话剧成熟的标志。剧本在一天时间在周公馆和鲁家两个地方展开了周鲁两家30年的复杂矛盾纠葛。其中有周朴园与鲁侍萍的爱与恨，有繁漪和周平、周冲和四凤的情感纠缠以及鲁大海与周朴园的劳资纠纷，以此向人们展示了血源的悲剧、爱情的悲剧、阶级斗争的悲剧、人性罪恶的悲剧以及神秘命运的悲剧。
《雷雨》意象：郁闷。雷雨前的盛夏天气，暗示的是一种情绪、心理、性格和一种生命的存在方式。《雷雨》的人物都陷入一种欲望与追求的“情热”之中，人处于一种非理性的渴求与走向自毁之路。人在性、情欲、忏悔、破坏中生存，这些力量的聚积，超常的欲望与对欲望的超常的压抑，造成了巨大的精神痛苦，使戏剧中人物表现出雷雨似的性格，预示着一场毁灭性的“雷雨”的到来。
《雷雨》对挣扎和残酷的表现：周萍——四凤；繁漪——周萍；周冲——四凤；周朴园——繁漪（现实）；周朴园——鲁侍萍（情感）；“这堆在下面蠕动着的生物，他们怎样盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己”。然而，“愈挣扎，愈深深地陷入在死亡的泥沼里”。“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。这种带有神秘的宿命论的无知力量对命运的把持更加增添了戏剧情节的残酷。
序幕和尾声在整个戏剧中的意义：对悲剧情节的消解，符合传统的欣赏习惯，同时，让观众远距离观照戏剧情节，使之超越于现实生活之上，达到对观众情感的净化、升华和超越。这种结构，有传统中国戏剧的痕迹，有借鉴了西方戏剧的手法，使观众清醒地认识到自己的角色，凸现舞台的地位。目的是将观众交还到现实中来。
周朴园既是尊崇旧道德的资本家，又是在外国留学过的知识分子。对于这个人物隐藏在“仁厚”、“正直”、有“教养”等外衣下的伪善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此产生的罪恶，作家通过富有表现力的戏剧情节——例如他对侍萍的“忏悔”、对繁漪的专横、处理罢工的手段等等，给予了有力的揭露和批判。他对物质、名誉的追求，最后遭到的是上帝的惩罚，承担现实的罪恶：子女死亡、家庭散去、清醒的接受命运无情的审判。
繁漪是一个 “五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽，有追求自由和爱情的要求；但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境，她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。她是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。
《雷雨》表现了人性的复杂性、丰富性与残酷性，以及由此而造成的不可挽回的悲剧性。
艺术特征：情节连贯、紧凑，曲折，冲突富于戏剧化；
语言简练，个性化，富于潜台词；
戏剧场景具有象征性和诗意特征。
（二）《日出》
《日出》：表现的是现代大都市的众生像，对“不足者”和“有余者”两个对立世界的表现，是对人挣扎困境的描写，人处于一种被捉弄和自然的淘汰之中，进入大都市的人们将自己的灵魂卖给了大都市。戏剧在高等大旅馆和下等妓院展开，作者对“不足者”是同情多于嘲讽，对“有余者”是嘲讽多于同情。
陈白露是一个厌恶一切而又追求物质享受，清醒而又糊涂，热情而又冷漠，玩世不恭而又空虚绝望性格矛盾的交际花典型，是一个被社会毁灭，挣扎不出来的女性。表现了现代社会女性生存的艰难和女性因为自身弱点而导致的悲剧性。
《日出》在情节上追求生活化，这点不同于《雷雨》的非现实性。
（三）《原野》、《北京人》
《原野》：蛮强生命毁灭的悲剧。现实的复仇与人物灵魂挣扎的复仇之间的矛盾，将生命置入另外一种环境进行观照和思考。属于心理的悲剧。以仇虎复仇在道德、情感、伦理、欲望等多方面的矛盾来表现和探索人性的复杂性和矛盾性。复仇背后写的是人性，戏剧情节是超逻辑的，不富于舞台的表演性。
艺术特征：整个戏剧借鉴了象征主义，表现主义手法，具有现代主义艺术特征；复杂的刻画了人的心理世界；强烈的散文化、诗化抒情特征。
金子是繁漪的化身，都是被禁锢的对象，金子是被财主禁锢，繁漪是被资本家禁锢。金子的野性强于繁漪，金子没有撕裂的灵魂，因此就没有太多的痛苦，人生选择是按照自己的方式进行的，金子的爱是灵肉统一，灵肉并存、灵肉对等的。
《北京人》：以三十年代北平城中一个处于解体过程中的封建士大夫家庭为背景，充分展示了处于新旧交替历史时代各种人物之间表面和内在的矛盾冲突。是对日常生活表面形态的关注，是对人的日常生活和内在神韵与诗意的开掘，关注普通人精神世界的升华。通过对没落贵族和封建士大夫文化熏陶的曾文清的“生命的空壳”的探索，同时对历史北京文化进行了历史的批判和否定。
戏剧重点的表现了封建家庭背后强大的伦理力量对人的控制，以及心理、情感上对家庭的依附性。
伦理是人逐渐摆脱其自然属性走向理性和成熟的标志，是对自然关系和无序的克服，但过于强大和严格的伦理关系，又桎梏了人，使其丧失了自由，于是，反抗封建家庭和社会伦理成为了一件艰难的事情。适度的伦理关系是社会建立和稳定的基石。没有伦理关系的族群是没有开化的野蛮民族，伦理关系将人的个性压抑的民族会发展成一个保守落后民族，因为伦理主要是对年轻一代的规范，是对年轻人野性的驾驭。
当年轻人的经验和权利积累到了他可以做决断的时候，他已经到了保守的年纪。
《家》对巴金小说的表现重心进行了位移，巴金主要是为旧生活唱一曲挽歌，而曹禺更重视通过青年人对爱情的追求，唱一曲生命的赞歌。一九四二年曹禺将巴金的同名小说改编为剧本《家》。比之原作，这个剧本在情节方面有新的开展。巴金的小说着重在青年人对封建家庭和旧的秩序的反抗和奋斗，书中最激动人的形象是觉慧；曹禺的作品则着重对大家庭的腐化和旧的婚姻制度的揭露。觉慧的出场只是为了完成鸣凤的悲剧，而瑞珏这一牺牲者的形象却可以说是新的创造。她在原作中的地位并不突出，但在剧本中却始终是性格鲜明的主角，她与觉新的关系和心理变化写得十分细腻。剧本由她结婚开始，到死亡结束，她的遭遇就是这一悲剧的具体体现。作者创造这一人物很用力，婚夜的朗诵诗式的独白，她和梅小姐的情致哀伤的长谈，以及辗转病榻的凄凉场面，都增加了悲剧的气氛。剧本表现梅小姐的场面不多，但含蓄而深隽地刻划了梅小姐对爱情的深沉和她的善良的同情心。另外一个反面人物冯乐山也比原作大为突出。巴金后来说过：“我们两个人心目中的冯乐山并不完全一样。曹禺写的是他见过的‘冯乐山’；我写的是我见过的‘冯乐山’。”(注：《谈〈家〉》)在剧本中，这个人物是作为旧势力的代表而正面出场，这就给青年人的婚姻悲剧找到了社会势力的根源。剧本的情调比小说原作低沉，它强调了婚姻的不幸而略去了青年人的活动和出走。但它不是一般的改编，在艺术上有新的创造。
3、曹禺戏剧的美学特征
完整绵密的戏剧的结构；
浮雕式的人物性格；
准确、深刻、富于表现力的戏剧语言；
浓郁的诗意；崇高美的美学风格。
二、30年代戏剧概述
（一）戏剧大众化
1、国统区无产阶级戏剧口号的提出：1929年，上海艺术剧社（上海部分左翼戏剧家策划成立，成员有冯乃超、郑伯奇、夏衍、钱杏邨等，郑伯奇任社长）的成立，旗帜鲜明的提出了无产阶级戏剧的主张。戏剧由社会运动与艺术运动的二元态度转向了一元化的左倾。开始了中国共产党对戏剧运动的直接领导，使中国的现代戏剧运动由五四开始的个性解放潮流转而走向无产阶级革命运动。强调中国戏剧运动要以唯物论的立场、无产阶级的意识，“阐明社会的矛盾，引导大众发生一种革命的热情来反抗奋斗，达到革命的目的”。 （叶沉：《演剧运动的检讨》，《创造月刊》第2卷第6期（1929年1月））
1930年8月，以艺术剧社为基础，联合辛酉、摩登、南国社等戏剧团体，成立了中国左翼剧团联盟，后改为中国左翼戏剧家联盟，实践着“演剧大众化”的口号，强调演剧是“一种政治的辅助工作，所以是武器底艺术，斗争艺术”。（叶沉：《演剧运动的检讨》）推动了戏剧的大众普及。话剧走入农村，突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始进入工厂、农村，走入民众的生活。
2、共产党领导地区的“红色戏剧”：为“巩固红军，巩固红色政权”而产生的红色戏剧，具有广场戏剧的特征。
3、国防戏剧：1931年九·一八后，为适应抗日民族统一战线的需要，发挥戏剧的宣传鼓动效果，配合“国防文学”而产生的“通俗化”、“大众化”、“方言化”戏剧样式。如“好一计鞭子”（《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》），夏衍的《赛金花》、《上海屋檐下》等。
4、熊佛西主持下的“农民戏剧实验”（河北定县）：主要为了“面向大众，特别是中国的农民观众”，以文艺教育救愚的目的。他认为“戏剧是组织民众最有力量的艺术”。观众与演员一同演出的方式对戏剧的演出形式是一种创造。
（二）几个重要的戏剧作家
洪琛、欧阳予倩、田汉被称为“中国话剧的三个奠基人”。
洪琛（1894－1955）：名洪达，字浅哉，江苏武进人。1916年到美国哈佛大学学习戏剧，是中国到国外专攻戏剧的第一人。回国后从事戏剧工作，他创立了中国话剧的正规表演、导演体制。作品有：《赵阎王》、农村三部曲（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）。洪琛的戏剧创作思维侧重理性化，具有概念化倾向。
洪琛积极倡导“国防戏剧”，创作有剧本《走私》、《咸鱼》、《飞将军》、《鸡鸣早看天》等作品。
李健吾（1906－1982）：戏剧家，文学评论家，山西安邑人。他的戏剧倾向于对人性的关注和表现，善于通过人物内心的戏剧冲突来结构情节。主要作品有：《这不过是春天》、《梁允达》、《新学究》、《以身作则》等。
（三）戏剧的职业化
欧阳予倩对戏剧必须走职业化道路的肯定。中国戏剧必须要有自己的作家和剧本。1936、1937年上海出现了大剧场演出的热潮，许多中外的剧目在上海上演。大剧场演出，使职业化、营业性的剧场戏剧得以确立，培养了大批优秀的剧作家、导演、演员、也培养了自己的观众，终于完成了西方话剧的本土化。
 
第十六章  30年代散文
30年代，是散文的一个收获期，散文创作的文体意识进一步增强，同时，由于社会的空前政治化，导致散文创作也受到政治和党派色彩的影响，根据政治倾向，散文主要分为三大类：左翼作家、自由派作家（周作人、林语堂）、京派和其他作家的散文。
一、鲁迅的杂文
战斗风格和文体风格的成熟。（参见《鲁迅》一章）
二、林语堂与幽默闲适小品
林语堂（1895——1986）：福建龙溪人，现代散文大师。提倡幽默、闲适和独抒性灵的散文创作，是对明末公安派性灵文学的承续。林语堂追求对现实作冷眼旁观，以一种冲淡心境，心中藏我佛慈悲之念，在一种平和中使读者得淡然之味。主张小品文“以自我为中心，以闲适为格调”，“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”，以谈话的形式将东西方比较的人生哲理从容道出。小品文取材甚广，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。故林语堂的散文题材复杂，文化内涵丰富，艺术上呈现出潇洒超脱、幽默睿智、飘逸空灵的“热心人冷眼看人生”的自由主义特征。
林语堂散文超越现实引起了左翼文学的批评，1934年9月创刊的《太白》，1935年创刊的《芒种》左翼倾向的文学杂志，发起了对林语堂散文风的论争。指责林语堂的散文提倡闲适、性灵，实际上是与时代脱节。
林语堂的散文收在《大荒集》、《我的话》等散文集中，著有《吾国与吾民》、《生活的艺术》、《孔子的智慧》等文化书籍，宣传中国文化。林语堂的散文拓展了散文的审美领域，成为现代散文闲适风的一派宗师，融贯东西方智慧，对学养有一定的价值和意义。
三、左翼作家的散文 
在国民党的文化围剿中，左翼作家注重散文的现实批判性和论战效果，把散文作为向国民党进攻的文化工具，出现了散文创作的一个高峰。进步刊物有：《萌芽月刊》、《前哨》、《北斗》、《十字街头》、《海燕》、《芒种》等。主要作家有鲁迅、瞿秋白、茅盾、唐弢、巴金、徐懋庸等。出现了一批师法鲁迅的杂文作家，他们用杂文针砭时弊，多数属于政论性质的文章。
四、京派及开明同人散文
京派主要作家有何其芳、李广田、吴伯箫、师陀、沈从文、萧乾等。何其芳的《画梦录》成就甚高，以独语体的形式，细致地组合美丽的心灵感念世界，受到读者的称爱。李广田的《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑集》，主要是对故乡风土人情的抒写，文笔浑厚，素淡中透出情思，“使人在平庸的事物里，找到美和真实”，追求一种朴野无奇的境界。吴伯箫的《羽书》，内容充实，文笔沉厚，多乡野味。沈从文的《湘行散记》，记录了故乡湘西特异山水和人情，对淳朴人性赞美。
李广田的散文30年代散文多收录于《画廊集》、《银狐集》《雀蓑集》中。其散文中有浓厚的乡土情结，叙写乡土人生，风格平实厚重感情沉郁悲凉，情景交融。