二、台湾：爱情片武侠片风行

与内地、香港相比较，台湾电影别有一份复杂：一是早期受日本控制，意识色彩散混游离；二是电影制作起步较晚，视野发展举步维艰。但就是在江山易主、历史动荡不安的文化互动和交织中，台湾产生了自己独立的电影史。

60年代的“健康写实主义”推行了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金年代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后4年内接连拍摄10部相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，创始台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。

以“琼瑶电影”构成“浪漫爱情片”是繁荣期台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《窗外》、《碧云天》„„主要导演是李行、白景瑞、宋存寿等，主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。

胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快捷流畅，片中处处佛光禅意。他的代表作有《龙门客栈》和《侠女》，后者于1975年在嘎纳电影节上获得“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。

新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。用杨德昌自己的话说，这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的影片。新电影还难能可贵的探讨了女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、压抑及寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开创了电影制作的新局面。

武侠片兴起（见94年3月《当代电影》）

代表人物和风格：

植根于传统文化的东方类型片中，武——中国武术、侠——中国伦理，武术动作是外在娱乐形式，张扬伦理道德是真实主题指向。

港台以动作伸张正义，使之戏剧化。社教与娱乐结合。

共分为五种形态：

1、 早起神怪武侠片——张石川，20～30年代《火烧红莲寺》《荒江女侠》。

2、 刀剑技击片——60年代中期，胡金铨《大醉侠》《侠女》（嘎纳技术大奖）。

3、 功夫片——70年代初形成，张彻《独臂刀》、李小龙《唐山大兄》《精武门》。

4、 集合传统功夫和高科技手段融合——80年代末，徐克《黄飞鸿》系列、《东方不败》。

5、 漫画式武侠片——《风云》《中华英雄》

新武侠电影单指60年代张彻、胡金铨，是第一次高潮，徐克是第二次，李安是第三次。 ※ 台湾新电影、香港新浪潮、大陆第五代之比较

（见2001年1月《电影艺术》22页陈犀禾的文章

＃ 第五代兴起背景：

1、 中国八十年代初大文化背景是从对文革的反思转向对中国传统的反思，出现寻根热，诱使青年导演从历史角度来创作电影。

2、 当时中国电影创新浪潮不断，第四代已成熟，迫使青年导演寻找自己的表现方式。

3、 整个中国的改革开放，引进大量西方现代思想，开阔了视野。使他们能站在一个更高的角度来看待问题。

＃ 第四代叙事核心：

历史感悟，文革经验的表达，但是不是对文革中的人物的直接表现，而是对文革的批判和反思。

＃ 台湾新电影：

以表达个人体验为主要特征；侯孝贤、杨德昌等代表人物从日常现实生活中寻找题材，许多影片都是个人成长模式，通过个人成长记录台湾几十年历史变迁，为表现生活、特意追求写实主义。提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，形成自己的创作风格。

＃ 香港新浪潮：

八十年代初，香港电影重视商业趣味和身份感。主题多有一种夹缝感，夹在中英之间的痛苦感觉。对政治、社会、文化的思考，试图从传统与中国、内地与历史的多种关系中，界定自己（香港）的身份。

＃ 三个浪潮与现代化、传统文化、政治的关系：

1、 对传统文化——

第五代是明确反思批判态度，多是在政治体制上的反思；

台湾是回归认同态度，认同传统中的伦理和人性；

香港是模糊、摇摆及杂糅的态度，对人情伦理肯定，但对政治持否定态度。

2、 对于现代化——

第五代是认同肯定；

台湾有所保留，持怀疑态度；香

港是兼容并蓄。

3、 对政治——

第五代政治批判意识极其强烈；

台湾对政治是存而不论；《悲情城市》后稍有改变；

香港则回避政治。

外国电影史部分

相关名词

类型电影、左翼电影、苏联电影学派、蒙太奇学派、场面调度派、先锋派电影、超现实主义电影、印象派电影、表现主义电影、不赖顿学派、新现实主义、法国新浪潮、电影手册派、真实电影、左岸派、黑色电影、新德国电影。

二十、三十年代最重要。

西方电影史上两大传统 见邵书P.11~12

写实主义：卢米埃尔、弗拉哈迪

技巧主义：爱迪生、格里菲斯

格里菲斯再电影史上的贡献 见邵书P.23

1、 反对电影公司的标准镜头、发展了大特写、大远景等一系列电影语言。

2、 格里菲斯发现通过剪辑可以控制影片节奏和情绪。

3、 格里菲斯丰富了电影的结构，从文学借鉴了手法，创造了闪回和平行剪辑，使电影容纳了更多的叙事线条，从而丰富了电影讲故事的方式。

4、 格里菲斯演员表演作用，认为要超越舞台剧，就要有更好的表演，所以培养了一批优秀演员。

5、 布景更具有真实感和质感，照明克服了早期的平面感，电影空间造型功能得到发挥。

6、 格里菲斯认识刀电影可以表达导演本人的价值和观念，为电影风格化左了初步的探索。

7、 改变了电影构成单位，从场到镜头的变化。

类型电影 见邵书P.30

好莱坞发明，按不同规范创作影片，三个基本要素：公式化情节、定型化人物、图解式视觉形象。

类型电影式逃避现实的一种方式，保证制片商再商业上的成功，同时能满足观念的潜在欲望，对创作风格有压抑。

西部片与强盗片

西部片式以美国西部为北京，十九世纪下半叶开发西部为题材，是美国人民民族性格与精神的体现。有固定的情节、善良的白人遭受暴力的威胁，英雄的牛仔作为执法者来除暴安良，结果一定是善胜恶。有固定的人物和相关道具。

西部片反映了一总道德理想，善胜恶的伦理，观众寻求的不是情节和人物性格，而是某种精神上的宽慰和道德满足。

（约翰·福特《关山飞渡》《铁骑》）

强盗片：见邵书P.45～46

1、 以城市和犯罪事件始末为北京，以犯罪分子为主要人物。

2、 不重推理，罪犯一开始暴露再观众面前，人们感兴趣的不是谁是罪犯，而是罪犯的犯罪过程和落网过程。

3、 人物定型化，专门演员。

4、 固定造型因素、服侍、外表、城市环境和三大现代工具——枪、汽车和电话。

5、 故事来源于社会新闻。

6、 结局强盗必死。

雷诺阿的贡献

《大幻灭》《游戏规则》属于写实主义传统代表人物。

与技巧主义区别，见邵书P.74

1、 尽量外景多。

2、 摄影机运动性强。

3、 长镜头表现段落场面，尽量不剪接。

4、 深焦距镜头使用多，用透视表现场面全貌。

5、 强调演员作用，根据演员特点塑造角色，重视演员发挥。

6、 即兴创作。拍片时，只有大纲，有时甚至无剧本，根据生活流程即兴拍摄。30年代被称为意大利新现实主义先驱。

意大利新现实主义

1、 对象局限于普通人、平民的日常生活。对事件无集中的概括，按事件的日常性表现。

2、 继承了写实主义传统，创造了一套最大限度追求真实的方法。不依赖明星，取笑照明和搭布景，在叙事故事中强调按事件顺序，拒绝闪回，在当时起到反好莱坞乱编故事和明星制度很好的作用。

“表现生活，追求真实”

如何看待卓别林的戏剧电影

1、 创造富于人性形象、排挤资产阶级世界，但又要进入这个社会，要求得到爱情、体面的生活的机会。

2、 不同的创作道路。当时主流是为资本主义辩护，个人主义和新教伦理占统治地位，试图把美国生活方式理想化。但卓别林用自己的眼光来探讨美国社会的本质，塑造了一个受迫害、失业者的流浪汉典型，抨击矛头直指资本主义社会，受工人和劳动大众的欢迎。

3、 电影语言重视段落场面和全景镜头，把流浪汉和周围世界关系展示出来。突出空间意识，表达自己的观念。

电影眼睛派

前苏联维尔托夫为倡导者，提倡电影机应像眼睛一样去客观记录生活。所以他拒绝拍故事片，反传统故事叙事模式，主张实况拍摄、偷拍，追求现实感，具有现实主义因素，为六十年代真实电影、法国新浪潮有一定启示作用。

爱森斯坦和普多夫金观点异同 见郑书P.79

都重视蒙太奇的组接作用，最小单位是镜头，当他们单独存在时无意义，只有与其它连接，进入蒙太奇结构后才产生意义，传达概念。

爱森斯坦重视镜头间的对立、冲突，重意念；

普多夫金认为镜头的积累产生效果，重叙事。