文艺复兴的成就，虽然很多是以古典文化为基础或受古典文化启发，但是它们很快超越了希腊、罗马的影响范畴。人文主义是文艺复兴的思想核心。人文主义者反对神权、经院哲学，提倡人类个性自由，强调人的价值，相信人类抱负与成就的重要性，肯定现世人生的意义。
那么在音乐领域中文艺复兴与古代文化关系如何?人文主义精神又是如何表现出来的呢?文艺复兴的文学家与美术家直接从古代艺术作品中获得启发，但是音乐家的状况不同，直至文艺复兴后期，他们不知道古希腊、罗马音乐的真正面貌。古代文化对他们的影响是间接的，他们阅读了古希腊哲学家、诗人和著作家们对音乐的论述，反思音乐的目的究竟是什么?当代音乐为什么不能像古代哲人们所说的那样令人感动?尽管文艺复兴的音乐仍然保留着大量中世纪的因素，人文主义精神在15世纪下半叶还是显露出来。一些敏锐的音乐家已经认识到他们自己所处的新的时代，佛兰德的音乐理论家、作曲家廷克托里斯(Tinctoris，1435—1511)在1477年《对位艺术》一书的前言中指出：40年以前创作的音乐都不值得一听。与前者同时代的若斯坎则由于其强烈的个性音乐风格，而被誉为“第一位个性完满的作曲家”。人文主义在音乐方面最重要的影响是使音乐与文学更紧密地结合起来。古希腊诗人即音乐家，音乐家也就是诗人，这种诗歌与音乐融为一体的状况，启发文艺复兴的诗人与音乐家追求共同的表现目的。诗人写作时注意诗词的声调，音乐家谱曲时模仿诗词的音韵，诗歌的含义与形象又激发作曲家运用不同的音乐创作手法进行艺术表现。
8 ·154 勃良第乐派和佛兰德乐派创作的是什么样的音乐?
从15世纪早期到15世纪中叶，欧洲大陆的北部低地地区经济贸易繁荣。城市文化发达，绘画与音乐艺术获得了发展。出自这个地区的音乐家形成了对欧洲文艺夏兴音乐有重要影响的音乐流派，它的旧称是尼德兰乐派，包括几代作曲家，而新称是勃良第乐派和佛兰德乐派。
勃良第乐派兴起于比利时、尼德兰和法兰西东部的勃良第公爵领地内，位于第戌的宫廷也是当时西欧的文化中心。这一乐派的主要音乐家是迪费(Guillanme dufay，1400一1474)和本舒瓦(Gilles Binchois，1400—1460)。
与14世纪后期巴黎音乐家刻板造作的乐风不同，勃良第乐派的作曲家吸取了邓斯泰伯尔(Dunstable，1390一1453)等英国音乐家的风格及意大利音乐的因素，与法国复调音乐传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律与和声音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏，而不再是那种漫无中心的状态。弥撒曲是一种大型的复调声乐套曲，它具有宗教仪式的功能，也体现了作曲家的创作智慧。迪费的弥撒曲创作为这一体裁的发展奠定了基础。他的弥撒曲有的以圣咏为定旋律，有的则以世俗曲调为定旋律，甚至以世俗曲名命名。迪费的经文歌各声部不再是各唱各的词，而是上两声部为统一的拉丁语词，下声部不再用定旋律而是以乐器与上声部伴合。世俗的歌谣曲以本舒瓦创作的最为突出，它们旋律动人，情感细腻。
继勃民第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是佛兰德乐派，这一乐派的音乐家主要出自尼德兰南部的佛兰德和法国北部。
奥克冈(Johannes Ockeghem，1430一1495)是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教师。他的弥撤曲和经文歌重视低音声部，从而使四声部合唱音响丰满起来。他的音乐旋律具有花唱特点．各声部参差错落形成连绵不断的音响。同一代人的奥布雷赫持(Jacob Obrecht，145l—1505)的音乐受到意大利和西斑牙世俗音乐的影响，音乐主题鲜明．乐曲结构清晰。
若斯坎(Josquin des prez，1440—1521)是佛兰德乐派最重要的作曲家之一。他的音乐显露出文艺复兴的人文主义精神。他创作有18首弥撒曲、87首经文歌和72首世俗歌谣曲，其歌词选择范围广泛，更具有创造和表现自由的经文歌成为他主要探索的体裁。马丁·路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符：而别的作曲家只能听凭音符指使。”若斯坎的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯坎探讨以音乐表达词意，表现情感。
他以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的发展。在他的复调音乐作品中，主调和声意识明显成熟，音乐终止清晰，结构和谐匀称。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家。”
16世纪的拉索(OrIando di Lasso，1532—1594)把佛兰德乐派的传统发展至顶峰。他生于佛兰德的荣斯城，足迹遍及意大利、法国和英国，1556年后主要服务于慕尼黑巴伐利亚公爵的宫廷。拉索是一位多产而且涉猎广泛的作曲家，他的两干多首作品包括了文艺复兴西欧各国的几乎全部的音乐体裁。在宗教作品中，有七首《忏悔诗篇》等名作，但是更能显示出他的光彩的是他的一千二百首经文歌，在这种介平宗教与世俗之间的体裁中，他以形象和戏剧性的音乐表现了歌词。他大量运用主调风格，和声多变，多用半音，和声意识已经接近近代。拉家的世俗音乐作品有的轻快、活泼，有的表现出生活的激情。他创作的法国歌谣、意大利牧歌和德国歌曲为各国音乐家所叹服。
9 ·155 宗教改革与反宗教改革对音乐有何影响?
宗教改革是文艺复兴后期欧洲宗教的一场巨大的变革运动。1517年发生的新教革命，结果使欧洲北部许多国家脱离了罗马天主教会，与前者相对应的是大约于1560年达到高峰的罗马天主教自身的改革运动。由于新旧双方在改革中都十分重视教仪音乐的作用，提出了不同的音乐主张，因而这一宗教改革运动极大地影响了欧洲音乐的发展。
16世纪，罗马教廷在王权软弱而又分裂的德国扩张政治和经济势力，他们占据大量地产，掠走财富。腐败之风日益严重的教廷，还把德国作为他们出售赦罪券的最理想的场所。德国社会各阶层民族精神的增长，对社会状况的不满，以及对天主教神学体系的反叛都促成了这场宗教改革运动。1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁·路德(Martin Luther，1483一1546)起草了95条论纲檄文，张贴在城堡教堂的大门上，并印送其他城市，攻击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520年被罗马教廷逐出教会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会，后被称为路德教。
路德既是一位宗教领袖，又是一位十分有修养的音乐爱好者。他深信音乐的教育和道德作用，把音乐作为宗教改革的重要部分。他认为人人有权阅读和理解《圣经》，他把《圣经》译成德文。同样，他也努力使教仪音乐更易于放德国人民理解。除部分地保留了天主教的教仪音乐及其中的拉丁词外，他主持创造出有时代待点和民族气息的德语的众赞歌(又译新教圣咏)。路德的众赞歌有的选用流行的德国古老圣歌，有的是世俗歌曲填入宗教的词，有的词曲都是新创作的。路德教改革时期的主要音乐家瓦尔特(Johann Walter，1496—1570)于1524年出版了第一本众赞歌集。众赞歌最初是单声部的，被作曲家按文艺复兴流行方式写成复调音乐，l 6世纪下半叶逐渐演变为旋律在高声部的主调四部和声式的众赞歌。路德打破传统上宗教音乐与世俗音乐的绝对界限，将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐保持与民众音乐生活的联系而颇具生命力。
16世纪中叶，罗马天主教为了遏制新教的发展，纯洁教会自身，也进行了改革，称为“反宗教改革。”教会整顿教廷，铲除弊端，恢复早已废弃的宗教裁判所，制定“禁书索引”检查书籍，防止异端思想侵蚀。1545年至1563年间，教皇保罗三世于特兰托城召开过几次会议，重申天主教信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，采用过多的世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性，同时复杂的复调对位也使歌词难以听清、弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要铲除复调，恢复格里高利圣咏式的单音音乐。
在天主教反宗教改革时期，对音乐发展起重要影响作用的是意大利作曲家帕莱斯特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594)。他在罗马天主教音乐原则的限制下，把文艺复兴复调合唱发展至顶峰。他的音乐既体现了宗教的保守倾向，又蕴含了一定的人文主义的精神。作为一位宗教音乐作曲家，他一生主要服务于罗马的大教堂，创作了104首弥撒曲、250首经文歌等宗教作品和一些牧歌。其中《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗马天主教的典范性作品。他的音乐风格以庄重、节制、清晰而著称，作品多采用无伴奏合唱的形式．避免当时流行的半音化手法，而用自然音的教会调式。在模仿的复调中，追求旋律声部节奏的匀称流畅和歌词的清晰，并吸收简明的主调和声风格，音乐段落结构分明。帕莱斯特里那的宗教音乐风格被一批作曲家所继承，形成罗马乐派。
10·156 文艺复兴时期法国歌谣曲和意大利牧歌是怎样的?
文艺复兴时期，作曲家们不仅为大教堂、修道院创作弥撒曲、经文歌等宗教音乐，他们往往面向现实的生活创作出更多的世俗音乐作品。16世纪的绘画作品常常描绘人们在田园聚会歌唱或演奏．这就是当时人们演唱或演奏世俗音乐的情景。随着城市文化的发展，各国出现了带有本国语言风格特征的世俗音乐体裁，其中流传广泛的是法国歌谣曲和意大利牧歌。
16世纪法国最有特点的音乐体裁是法国歌谣曲(France Chanson)。它是一种四或五个声部的无伴奏世俗合唱，不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。法国歌谣曲题材广泛，除了抒情性纳歌谣外，还有一些描绘性的歌谣，如具体表现集市、战争相大自然景物等。音乐轻捷，节奏鲜明，旋律多在高声部，带主调音乐风格倾向。著名的法国歌谣作曲家有塞米西(Claudin de Sermisy，1490—1562)和雅内坎(Clement Janequin，1485—1560)，后者以创作描绘性的法国歌谣而闻名，作品有《云雀》、《巴黎的闹市》、《狩猎》和《战争》等。
意大利牧歌(madrigal)是16世纪最有影响的世俗音乐体裁，无论是佛兰德、法国还是意大利音乐家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系，它是在意大利的一些小宫廷里发展起来的，作为有素养的业余音乐爱好者所喜爱的消遣在各种社交聚会中演唱。题材有爱情、幽默与讽刺、政治主题、城市与田园生活等。歌词多是优美、情感细腻的抒情或沉思性的短诗，具有较强的文学性。
16世纪三四十年代的早期牧歌是在意大利弗罗托拉(frottola)的基础上发展起来的。中期(约1550一1580)牧歌音乐表现更贴近于诗歌，运用复调模仿和乐思的发展，音乐精致。意大利牧歌发展的后期(1580一1620)，这种形式无论是在词曲的结合及音乐的表现方面都达到了高峰，从多声部模仿转变为独唱、重唱加伴奏的形式，追求戏剧性的表现，自由地采用描绘、象征和半音化音乐的语言。代表性作曲家有阿卡代尔特(Jacob Arcadelt，1505—1568)、罗尔(Cipriano de Rore，1516—1565)、马伦齐奥(Luca Marenzio，1553一1599)、杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo，1560—1613)和蒙泰韦尔迪(CIaudio Monteverdi，1567—1643)等。
11·157 威尼斯乐派与威尼斯画派是否具有某些相似的艺术倾向?
文艺复兴的威尼斯画派以色彩方面的创造性而著称。遍布威尼斯全城水道的明暗波光，宫殿的鲜艳色彩，威尼斯人外倾性格的愉快天性以及与城市生活密切相关的五光十色的仪式，这些都在威尼斯画派色彩丰富的油画中表现出来。那么同一时期的威尼斯乐派的情况怎样呢?也许是出于相同的生活视图和艺术观念，威尼斯乐派的作曲家的作品在织体和音色的对比方面也是异乎寻常的丰富。
16世纪下半叶，威尼斯的音乐文化已达到欧洲的先进水平。音乐在威尼斯城市的日常生活中，特别是在节日和庆典仪式中占有重要地位。威尼斯音乐的中心是圣·马可大教堂，由于在威尼斯人观念中宗教与世俗并不十分泾渭分明，教堂中既举行宗教仪式，又有世俗的庆典仪式。佛兰德音乐家维拉尔持(Adrian willaert，1490一1562)担任圣·马可教堂乐长后，开始采用两组合唱队分立教堂两侧长廊，时而交替，时而相合的演唱形式，形成威尼斯乐派特有的“复合唱”或称“双重合唱”的风格。两组合唱共8至12个声部，再配以两架管风琴，以立体的空间产生出宏大的音响。
安德利亚·加布里埃利(Andrea Gabrieli，1510一1586)及其侄乔瓦尼·加布里埃利(Giovanni Gabrieli，1557—1612)都是圣·马可教堂的管风琴师。他们继承了维拉尔特的创作实践，用不同音区声部的对比、混合和变化，并加入器乐伴奏，获得回声和色彩性的辉煌效果。乔瓦尼还把复合唱的经验运用到器乐合奏曲的创作中，并在音乐中仔细安排表情力度的对比，因而被称为“配器法之父”。
12·158 文艺复兴时期已有哪些乐器和器乐音乐？
器乐多来自民间，已有很长的历史，但是直到16世纪器乐音乐才开始获得独立的发展。中世纪没有留下器乐音乐乐谱的资料，因为当时乐器演奏主要依附于声乐音乐，很多是即兴演奏。然而器乐音乐是存在的，如13、14世纪流行着一种埃斯坦比耶(estampie)的舞曲。14、15世纪的乐谱中尽管没有标明哪些部分是由乐器演奏的，可是在文学记载和绘画中我们能够得知，当时音乐的演出形式是一组乐器演奏者伴随着一组歌者。
16世纪人们对器乐音乐逐渐重视起来，出版了一些描述乐器并指导演奏的书籍。乐器种类也多起来，一些乐器还形成了乐器族。主要的管乐器如：竖笛(recorder)、横笛(transverse flute)、肖姆双簧管(shawm)、木管号(cornett)、小号(trumpet)、古长号(sackbut)和维奥尔琴(viol)。
琉特琴(1ute)是当时流行最广的乐器，它已经形成一套较丰富的演奏技法，采用独特的品位记谱的方法。
管风琴有悠久的历史，它在教会中的使用有很多文字记载，可分为便携式管风琴和安装在教堂中的固定式管风琴。约公元1500年时，后者已接近近代管风琴的形制。
古钢琴产生于14世纪，16世纪已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古钢琴(clavichord)，另一种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴(Harpsichord)。
l 6世纪已经产生了一些独立的器乐音乐体裁(其中一些是由声乐音乐演化而来)，如：坎佐纳(canzona)、利切卡尔(ricercare)以及幻想曲(fantasia)、前奏曲(prelude)和托卡塔(taccata)等。
16世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲：帕凡舞曲(pavane)与加亚尔德舞曲(galliard)，它们在德国被称为舞曲(Tanz)和后续舞曲(Nachtanz)，在意大利称为帕萨梅佐(Passamezzo)和萨尔塔雷洛(saltarello)。后来又出现了与此相似的一对舞曲，阿勒芒德舞曲(alIemende)和库朗舞曲(courante)。这些成对的舞曲之间有节拍和速度的对比，前面的一首舒缓流畅，二拍子或四拍子，后而的一首三拍子速度较快而且跳跃活泼。
变奏曲(vaviation)是另一种重要器乐体裁。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派(Virginal schoo1)的伯德(William Byrd，1543—1623)、布尔(John Bull，1562—1628)和吉本斯(Orlando Gibbons，1583一l 625)创作了大量的变奏曲作品。
13·159 为什么用“巴罗克”一词来冠以一个音乐历史时期?巴罗克时期音乐发展的基本面貌是怎样的?
西方音乐史上公元1600年至1750年的150年被称为巴罗克时期。巴罗克〔Baroque)一词为法语，最初它源自葡萄牙语(Barroco)，意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。巴罗克一词最早用于建筑艺术中，批评建筑师把小物品如：金盒子和餐具等的巴罗克装饰风格转用到大型的建筑装饰中。后来，17世纪流行的建筑风格被称为巴罗克式的，特点是规模宏大，大量采用圆柱、圆顶和大量精细甚至奢侈的装饰。在美术史上，“巴罗克”原带有某种贬意，人们把美术史上黄金时代——文艺复兴后期出现老化和畸形化的阶段称作“巴罗克”。在艺术批评史上巴罗克也一直与变形、奇异、夸张和怪诞的风格相联系。
19世纪末和20世纪，人们的观点发生了变化。德国艺术史学家韦尔夫林(Heinrich Wölfflin，1864—1945)对巴罗克风格及其发展进行研究，作出了肯定的评价。美籍德国音乐学家萨克斯(Kurt Sachs，1881—1959)继之把韦尔夫林的观点应用到音乐史的研究方面。
17世纪和18世纪上半叶是欧洲充满矛盾和动荡的时代。英国资产阶级革命的爆发标志着欧洲已跨入近代的历史，几个世纪的商业革命已摧毁了停滞的中世纪行会经济。国家规模扩展，国王的权力增大，欧洲政治上的专制主义正向着鼎盛发展。宗教改革与反宗教改革运动，使欧洲的教会处于分裂的复杂对立状态，导致了宗教派别间、专制君主间及国家间的大规模战争。这也是科学振兴的时代，西方近代科学之父们为人类翻开了科学思维的新篇章。
巴罗克时期欧洲各国的宫廷成为音乐发展的中心，尽管教堂仍然支持着音乐的发展，但其重要性明显减弱了。大小宫廷都纷纷建立唱诗班、歌剧团和乐队，音乐成为宫廷的一种不可缺少的风雅，古钢琴音乐与歌剧备受青睐。
随着城市的发展，资产阶级、市民阶层的逐渐壮大，17世纪上半叶在一些商业发达的大城市，先后出现了一些商业性的歌剧院和公开售票的音乐会，尽管这类歌剧和音乐会演出直到18世纪中叶以后才普遍起来，但是已显示出资产阶级、市民阶层对艺术的需求，也影响着音乐内容和风格、体裁在整个18世纪发生着转变。
在人文主义思想和古希腊修辞学的启发下，巴罗克时期许多作曲家都探索用音乐表现不同的情绪状态，在声乐作品中他们追求以音乐表达出与歌词的词意相关的情绪。这种追求常导致出巴罗克式的“夸张”。
“数字低音”在巴罗克时期得到广泛运用，以致这一时期有“数字低音时期”之称。它虽然只是一种创作的记谱方法，但却标志着主调风格、和声观念在逐渐走向成熟，教会调式最终被大、小调式所取代。然而复调音乐并未消失，它在与主调音乐相互渗透中走向最后的高峰。
巴罗克时期是声乐艺术获得突破性发展的时代，产生出近代的歌唱风格技法和歌剧、清唱剧等近代大型声乐体裁。但是器乐音乐也获得前所未有的进步，首次与声乐音乐并驾齐驱。
由于不同国家、民族的政治、经济发展的不平衡，以及宗教和文化的差异，音乐也体现出不同的风格。作曲家的个性日益成熟，伟大作曲家对于历史的发展产生越来越重要的影响。
14·160 意大利歌剧是怎样产生的?
意大利歌剧产生于16、17世纪之交，它的出现标志着一个新的音乐风格时代的开始。
歌剧是音乐与戏剧结合的综合艺术形式，这种结合在欧洲有久远的历史：从古希腊悲剧到中世纪宗教神迹剧，从文艺复兴悲、喜剧中的音乐幕间剧到牧歌喜剧。
文艺复兴是多声部的复调声乐兴盛的时期，这种复调音乐曲织体是由几个具有同等重要性的、各自独立的声部组成。而歌剧是一种单声(monody)风格的音乐，由一名歌手在乐器的伴奏下演唱，它是由单一旋律支配的织体，因而歌剧的出现意味着复调音乐向主调音乐的转变，这种转变是经过了长时间孕育的。
歌剧产生的另一个直接重要原因是受到人文主义思想的启发和激励。16世纪末佛罗伦萨艺术赞助人巴尔第和柯尔西的卡梅拉塔会社(Camerata)中聚集着一批学者、诗人和音乐家，这些人文主义者力图恢复古希腊的音乐戏剧。他们深信古希腊单音音乐比复调音乐更有表现力，更能打动人。在仿照新发现的古希腊梅索梅德颂歌的古调,为但丁的诗谱写单声部歌曲之后，他们就开始尝试创作歌剧了。
l597年由里奴奇尼(Rinuccini，1562—1621)写脚本，佩里(Jacopo Peri，1561—1633)谱曲的歌剧《达芙妮》狂欢节时在柯尔西的剧院里演出获得成功，可是脚本和乐谱均已失传。随后他们再度合作，并由卡奇尼(Giulio Caccini，1550—1618)参与部分音乐创作，于1600年完成了歌剧《尤丽狄茜》，成为第一部留传下来的歌剧。这部歌剧为庆祝法国国王亨利四世与意大利梅迪契公爵的女儿玛丽亚的婚事在佛罗伦萨的皮特宫上演，由佩里本人扮演奥尔菲斯的角色。这两部歌剧都取材于古希腊神话，田园剧的风格，以独唱的宣叙性的音调为主，单声部的旋律与歌词紧密结合，古钢琴为主的几件乐器伴奏。尽管佛罗伦萨音乐家们创作的这些初期的歌剧还不很成熟，但是他们为西方这种重要的音乐戏剧体裁开拓了道路。
15·161 意大利歌剧是怎样发展成在欧洲占主导地位的音乐戏剧的?
巴罗克时期的150年中，意大利歌剧得到了长足的发展，歌剧艺术的中心辗转于意大利的几个城市，经历了产生、发展和成熟的阶段，其影响波及欧洲各国。
早期意大利歌剧最有成就的作曲家是蒙泰韦尔迪(Claudio Monteverdi，1567—1643)。这位跨世纪的音乐家在写歌剧之前已是一位著名的意大利牧歌作曲家，他把在牧歌和经文歌创作中积累起来的经验运用于歌剧之中。他1607年在曼图阿完成的歌剧《奥尔菲斯》已经是一部真正的音乐戏剧。尽管这部作品受到佩里《尤丽狄茵》的直接影响，但它已不再是单调的田园剧，而较好地发挥出歌剧的戏剧性力量。与其他早期歌剧相比，它的宣叙性的音调更有歌唱性，此外还加入了咏叹性独唱、二重唱、牧歌式的合唱及舞蹈，并以约40人的管弦乐队伴奏，烘托戏剧的发展，因而使歌剧音乐形式初具轮廓。他把自己这种注入了强烈情感的音乐称为“激情风格”。为了歌剧的戏剧性表现，他大胆使用了不谐和和声(如：二度、七度、增减音程等)和震音、拨弦等独特的乐器演奏手法。他随后创作的另一部歌剧《阿丽安娜》，虽仅留存下一段悲歌，却以其至深的感染力而著称于世。
1613年蒙泰韦尔迪担任了威尼斯圣·马可大教堂的唱诗班指挥。他一生创作了12部歌剧和9集意大利牧歌。1637年威尼斯建立了欧洲第一座经常公开演出的圣·卡西厄诺歌剧院，已60岁高龄的蒙泰韦尔迪还为其创作出最后两部歌剧《于里斯还乡记》和《波佩雅封后记》。
蒙泰韦尔迪之后，威尼斯的歌剧继续发展。蒙泰韦尔迪的学生卡瓦利(Pier Francesco Cavalli，l602—1676)创作了4l部歌剧，显示出当时歌剧艺术的繁荣，重要作品如：《伊阿宋》。另一位威尼斯歌剧作曲家是契斯蒂(Marc Antonio Cesti，1623一1669)，他的歌剧以抒情咏叹调和二重唱见长。1667年在利奥波德一世婚礼上演的《金苹果》以众多角色、大型乐队、合唱和奢华的舞台布景而闻名。全剧共5幕66场，有24套布景，反映出宫廷娱乐性对威尼斯歌剧的影响。
意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。17世纪末意大利歌剧的重心已从威尼斯转移到那不勒斯，直至18世纪中叶，以那不勒斯为中心形成了那不勒斯乐派，对意大利及欧洲歌剧发展影响极大。那不勒斯乐派包括一批出自该城市或曾在此学习过的歌剧作曲家，他们活跃于意大利和各国的音乐舞台。
