图例52 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本
    关于唱赚的演出情况，元代陈元靓所编《群书类要事林广记》卷七中有一幅图，画出了唱赚的表演场面。陈元靓在其中有诗对此进行了如下生动地描绘:
    板清音按乐星，那堪打拍更精神。
    三条犀架垂丝络，双支仙枝击月轮。
    笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。
    几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。                  
在四川广元县罗家桥南宋墓石刻中也有这样一个表演场面：三人中一人吹笛，一人击拍板，一人击有支架的扁鼓，与《事林广记》中描绘的唱赚表演形式是一样的。                          
唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广，它既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。南宋吴自牧《梦梁录》卷二十载：
    “凡唱赚最难，兼慢曲，曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声，接堵家腔谱也。”
图例53  四川广元县罗家桥南宋墓石刻
《事林广记》中保存了一套唱赚的歌词，题为“圆社市语”中吕宫《圆里圆》，其内容是歌颂蹴球的。所用的一套曲牌为：《紫苏凡》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越质好》、《鹘打免》、《尾声》。到了南宋中叶以后，唱赚又发展成为：“覆赚”。
《都城纪胜》载：
    “今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”
    就是说它已经发展成为把几套唱赚联结起来以歌唱爱情、英雄的长篇故事了。
    唱赚的伴奏乐器为鼓、板、笛等。

    3 鼓子词
    鼓子词是宋代说唱艺术的一种，因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍，或中间插入说白，用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修《六一词》中的《十二月鼓子词•渔家傲》等。
    在宋代，鼓子词最早是一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫们的兴趣，他们利用这种民间歌曲的形式创作了一些鼓子词作品。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二三个同宫调的相同曲调组成。后来，这种鼓子词进一步发展，就成为一种常在瓦肆、勾栏里表演的说唱音乐。如北京赵德瑞的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的实例。《商调蝶恋花》一曲反复12次，在每次反复之间总有一种文言的散文，叙述了张生和崔莺莺的恋爱故事。而《刎劲鸳鸯会》则用商调《醋葫芦》一曲反复10次，在每次反复之间总夹有一种口语性质的散文。这种鼓子词在表演时，由一个人主唱兼讲说，另外几人作“歌伴”，同时兼管“和唱”及乐器伴奏。《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》开始说：“调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，再和前声。”
    鼓子词的伴奏乐器以鼓为主，其它可能还有笛子等管乐器和弦乐器，吹笛的人是不能歌唱的，一般至少要三人。

    4 诸宫调
    诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。由汴梁艺人孔三传于“神宗”（公元1068——1085年）年间所创。宋王灼《碧鸡漫志》记载：
    “熙、丰、元年间，泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”
    诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌所构成：
    ① 有单个曲牌的只曲；
    ② 有由一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；
    ② 有用同一宫调的若干曲牌联接而成的曲套。
    这几种曲式用各种不同方式组织起来，并间以说白，说唱长篇故事。
    据专家考证，诸宫调的曲调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。
    诸宫调与其它说唱音乐，如《鼓子词》等有共同之处——即同是由讲说的散文和歌唱的乐曲穿插而成。但它又和其它说唱音乐有着显著的不同——主要不同在其音乐结构上。如：
    《鼓子词》只用一个宫调的一个曲调；反复地歌唱，音乐比较简单。从现有的材料来看，它一般只用于描写比较简单的故事，并不接触比较复杂的场面；而《诸宫调》则不然，它是由多种不同宫调的许多乐曲构成，音乐复杂。从现存的几个《诸宫调》歌词的本子来看，它能描写相当复杂的故事，并在同一故事中接触到生活的很多方面。可以说，诸宫调是一种大型、成本的长篇说唱音乐形式。我们常说形式应该服从于内容，复杂的内容要有复杂的音乐形式与之配合，诸宫调就是如此，它在音乐上的多样变化，可以更好地为其描写复杂的故事内容服务。
    《诸宫调》在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏。有时可以单用水盏伴奏。
    诸宫调大约在宋金对峙时期已经成熟，并达到了极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是他的代表作品之一。
    《西厢记诸宫调》，又名《弦索西厢记》或《西厢掐弹词》。董“解元”于金章宗——即完颜景（约在1190－－1208之间）创作，故又称之为“董西厢”，是现存宋、金时期唯一完整的诸宫调作品。这部作品取材于唐代元稹《《莺莺传》，但作者改变了元稹《莺莺传》始乱终弃的根本情节，而以莺莺大胆冲破封建礼教，偕张生出走，莸得团圆为结束，突出了作品反封建的主题。不仅如此，它还成功地塑造了智慧、敢于为正义而斗争的红娘形象。
    从现存的《西厢记》歌词来看，一共使用了14个宫的151个不同的曲牌（ 即同一曲调的变体，“又一体”除外）的193个套曲，其结构宏大是前无古人的。但由于宋时的乐谱早已散佚，现已无法知道其确切音乐。清初的《九宫大成南北词宫谱》中载有这部作品的约三分之一的曲牌乐谱。现例举一首如下：
 谱例15  《醍醐香山会 》（董解元《西厢记》）
    诸宫调的形成和发展，标志着我国说唱艺术发展的新高度，对后世说唱音乐和戏曲音乐的发展产生了非常深远影响。

    5 货郎儿
宋元时期还有一种说唱形式——“货郎儿”。
“货郎儿”起源于民间小商贩的叫卖声调，宋周密《武林旧事》载：“叫声，自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声，采合宫调而成也。”可见“货郎儿”的源起是和城市的发展、市民阶层壮大有着密切联系。
    宋元以来，有一种来往城乡贩卖日用杂物、妇女用品和儿童玩具的挑担小商贩被称之为“货郎儿”，他们沿街摇蛇皮鼓，唱着所卖物品的名称以招徕顾客，他们所唱的腔调被加工定型后被称为“货郎儿”或“货郎太平歌”。
    元代时，这种演唱形式已发展成为“说唱货郎儿”。如果从《元典章》中有禁唱“货郎”的记载来看，“货郎儿”在元代流传已相当广泛。其中“说唱货郎儿”后来被作为一种曲牌用于“元杂剧”和“散曲”之中。
    《货郎儿》的较高艺术形式是“转调货郎儿”，为区别则称之为“九转货郎儿”。“九转货郎儿”的实例可从元杂剧《风雨像生货郎旦》中看出，是由一个《货郎儿》的本调和八个穿插别不同曲调的《转调货郎儿》联成一个套曲，其前后不仅在节奏上有变化，而且在调性上也有一定的变化。其结构形式简单分析如下：
    １ 开始：《货郎儿》本调；
    ２ 二转：《货郎儿》起－－中夹《卖花声》   《货郎儿》尾
    ３ 三转：《货郎儿》起－－中夹《斗鹌鹑》   《货郎儿》尾
    ４ 四转：《货郎儿》起－－中央《山坡羊》   《货郎儿》尾
    ５ 五转：《货郎儿》起－－中央《迎仙客》   《货郎儿》尾    《红秀鞋》
    ６ 六转：《货郎儿》起－－中央《四边静》   《货郎儿》尾    《普天乐》
    ７ 七转：《货郎儿》起－－中央《小梁州》   《货郎儿》尾
    ８ 八转：《货郎儿》起－－中央《尧民歌》    《货郎儿》尾 《叨叨令》《倘秀才》
    ９ 九转：《货郎儿》起－－中央《脱布衫》    《货郎儿》尾    《醉太平》
这些曲牌，各自有着许多变体。从上述所用这些曲牌变体我们还可以看出，这些曲牌来自民间，但其表现力已超出原来的水平，并以一种独立的演唱音乐形式出现，在群众喜爱和欢迎中得到发展，可以说是经过长期集体创作的结果。它的发展与鼓子词、唱赚、诸宫调一样，再一次向我们展示了一条由民歌到艺术歌曲，再进而到说唱、戏曲的发展道路。

    6  弹词
    “弹词”也叫“南词”，是明、清时代流行于南方的一种说唱音乐形式。其种类有：
“苏州弹词”、“扬州弹词”、“四明南词”、“长沙弹词”、“桂林弹词”等。表演者大都一至三人，有说有唱，其伴奏乐器多以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。
    关于“弹词”产生的渊源，有人认为宋时“陶真”就是弹词的前身，也有人认为为弹词源于宋代的“词话”。我们前面曾提及过的“陶真”，在明“嘉靖”以前仍在江南流行，“陶真”与“弹词”应有着极为紧密的渊源关系。
    关于陶真的唱词，据周楫的《西湖二集》、《刘伯温存贤平浙入话》中有这样一段话：“那陶真本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征’”，可见“陶真”是七言的诗赞体，与弹词相同。
    明田汝成在嘉靖26年（1547）前后所写的《西湖游览志余》中说：“杭州南女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’”。在卷二十“记杭州八月观潮”中说：“其时优人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸”，可见明代就已有弹词。
    目前只知元末杨继祯（1296—1370）所作的《四游记弹词》——《侠游》、《仙游》、《梦游》、《冥游》是最早以“弹词”命名的弹词唱本。
    明代弹词见于著录的有梁辰鱼的《江东二十一史弹词》和明末清初陈忱的《续二十一史弹词》。
    明代的弹词是由“说”（说白）、“噱”（穿插）、“弹”（伴奏）、“唱”（唱词）等组成，“说白”部分为“散文”，唱词部分基本是七言韵文，有时也略有变化，加上三言的衬句，成为三、三、七或三、三、四的句式。作品大多以长篇为主，有的作品要说唱数月。像《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》就是三部连续作品，共有670回，书有70余册； 一般作品也都在10册以上。
    清代，弹词除了只有基本曲调大致相同的若干唱段（篇子），中间插说白与表白，只在末尾有一段表白与一首终场诗的小型形式外，已经有了一种由“开篇”、“诗”、“词”、“赞”、“套数”、“篇子”等组成的大型形式。此外，也还吸收了一些戏曲唱腔和“梆子腔”等。可见，弹词之所以得到很快的发展，与广泛地向其它乐种吸取有益营养分不开。
    在伴奏乐器方面，弹词的伴奏乐器有用小鼓、拍板伴奏的，但大部分是用琵琶伴奏，还有三弦，有时还用扬琴，在长期的艺术实践中，逐渐形成了一套用琵琶、三弦紧密结合的伴奏手法，并被固定下来。
    清“康熙”、“乾隆”年间，弹词在南方各地，特别是在苏州、杭州、扬州、江宁（今南京）等大工商业城市里得到了很快发展，并出现了用“国音”和“土音”演唱的弹词。
    “国音”是用普通话；“土音”则是用方言，其中以“吴音弹词”为最多。用“土音”演唱的弹词在各地的称呼也不尽相同，在浙江被称为“南词”，在福建称作“平话”，在广东则称为“木鱼书”。弹词不仅在我国南方广大地区流传，并且很快传到了北京及其它北方城市。
    在弹词发展的过程中，还出现了许多流派，产生了许多著名的艺人。其中以“嘉、道”年间出现的“陈调”、“俞调”、“马调”尤为著名。
    “陈调”的创始人叫陈迂乾，是“乾隆”、“嘉庆”年间的弹词演员。他曾改编过《义妖传》。其特点苍凉、粗犷，适合表现老生、老旦的角色。
    “俞调”的创始人叫俞秀山。所创“俞调”，“贵柔婉，贵细静，贵情韵双绝”（《清稗类钞》）。就是说其演唱迂回曲折、宛转流丽，讲究抑扬顿挫与字调的四声安排，音域很广，演唱起来真、假声兼用，适合表现花旦、青衣的角色。          
  谱例16   《林冲踏雪》（陈调）
  谱例17 《宫怨》片段（马调）
    “马调”的创始人叫马如飞，其唱腔在“唱到末一字之前，故缓其腔，而将一字另吐于后，有若蜻蜓点水光景，最动人听。”（《海上青搂乐景图说》），此外他还“善著开篇”，影响极大。马调最有代表性的作品叫《珍珠塔》，目前所能见到的只有其中《方卿二次进花园》段。
     弹词由于篇幅长大，因此“开篇”受到群众欢迎。“开篇”一般没有说白，短的开篇只有两韵四句，长的也不过十几韵，在长篇中起定场作用，目的是把听众的兴趣引向正书，有些象宋人的“说话”中的“入话”，后来逐步发展成一种独立的艺术形式。
    明、清的弹词大多以爱情故事和部分反映社会现实为主，因此受到妇女的欢迎，并在此基础上出现了一部分要求打破封建枷锁，改变妇女受压迫地位的作品。如《天花雨》、《再生缘》等。

    ７  鼓词
    “鼓词”是明、清两代流行于我国北方的一种说唱音乐形式，因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种观点，认为鼓词是“大鼓”的旧称。现在也有把各种大鼓的唱词称为“鼓词”的。
图例54  吴友如《申江胜景图》中的“女书场”       “鼓词”主要流行在我国北方诸省，有专家认为它可能与宋代的“鼓子词”有一定联系，也有说是从元、明的“陶真”、“词话”发展而来。明代的鼓词，现存者以天启刊本的《大唐秦王词话》（一名《秦王演义》）为最早，共分为六十四回，描写的是唐太宗李世民征伐群雄统一中国的故事。第一回开头有词四阕、诗一首来叙述故事的缘起，然后又是一段开场的表白和十言的唱段与诗一首作为引起，然后才是由唱段部分与表白相间构成的“正文”，末尾又有诗一首作结。整个作品的各回则大致如下式：
    词或赋＋诗＋正文（‖：表白＋唱段：‖）＋表白＋诗
    “鼓词”正文部分的唱段，一般以七言韵文为主，有时也有用六言或十言，句式较弹词更为灵活。
    正式使用“鼓词”这一名称的是明代末清初的贾凫西，其作品名字为《木皮散人鼓词》。实际上，鼓词有两种：一种是又说又唱的成本“大书”，一般称作“鼓词”；另一种是只唱不说的“小段”，一般称作“大鼓”。大鼓出现较晚，它是从鼓词中选其精彩段落“摘唱”出来的，有了专门创作后，便和鼓词正式分开，成为一种单独的说唱音乐形式。
    到清乾隆年间前后，鼓词不仅在我国的北方有了很大的发展，在一些南方工商业城市里也有了“鼓词”的表演，可见其传播的情况。
    与此同时，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，这种鼓词是用一个曲调不断反复而组成的，如《白宝柱借当》等鼓词就是用《太平年》一曲编成。乾隆年间的杨米人所写的《都门竹枝词》是这样记载［太平年］的：
    围坐团々密复疏，开场午正到申初。风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
    棚棚手内抱三弦，草纸遮头日偏照。更有一般堪笑处，新闻编出《太平年》。
可见《太平年》是当时非常流行的并被用来编成各种反映现实生活的鼓词曲牌。
图例55 清人绘《北京民间风俗百图》中的唱大鼓图
    鼓词的伴奏，最初以小鼓和拍板为主，三弦是后来才加用的。到清嘉庆年间，北京出现了“梅、清、胡、赵”鼓词演唱“四大家”，当时有“清家的弦子梅家唱”之说，可见各有其长。
“鸦片战争”后，开始出现短篇的“鼓词”，被统称“大鼓书”。如“犁铧大鼓”、“西河大    鼓”、“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”等等。
    在音乐上，“鼓词”所使用的曲调以“板腔体”为多。
    清代的鼓词在创作的题裁上多以忠臣良将，卫国英雄为内容，描写他们南征北战，卫国却敌的故事，如《呼家将》、《薛家将》等。

    第五节    戏曲音乐

    1  我国戏曲音乐源起简述
    北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式——“杂剧”。
    关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著《乐书》中是这样记载的：
“……蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也……。”
    陈晹的这种说法不是没有根据的，古代凡称“戏”的一类表演，多带有竞技的意思。“蚩尤”是古代战争之神。“蚩尤戏”是一种竞技表演，很可能是原始时代祭蚩尤的一种仪式舞蹈，逐渐在民间发展成为武术竞技的“角抵戏”。
    在小篆中，“戏”字是这样写的“    ”。汉许慎的《说文解字》说：“戏，三军之偏也，一曰兵也”。这个解释在金文《师虎殷铭》中还可以得到证明。由此我们可以说，秦汉时代“戏”还不是我们所看到的戏曲形式，它和战斗、竞技有关。据《西京杂记》载：
    “余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢备，饮酒过渡，不能复行其术。秦末有自白虎见于东海。黄公乃以赤金刀往厌之。术既不行，遂为虎杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”
后人皆称这段戏为《东海黄公》。
从上述记载中我们可以看出《东海黄公》虽然没有超出出“角抵戏”的范畴，但它已经有一定故事情节了。不仅如此，戏中对演员的服装和化妆都有规定：扮东海黄公的演员必须用绛缯束发，手持赤金刀；他的对手必须扮成虎形，同时也不是通过双方的真正实力来分胜负，而是按照故事的予定：最后黄公必须被白虎所杀死。因此，它虽然没有脱离以打斗为兴趣的中心，但却已经开始逐渐脱离了以打斗而向着表演故事情节的方向发展了。记载中的“三辅人”是指关中一带之人。因此可以推断。《东海黄公》乃是西汉京都长安附近地区的民间艺术。
    三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色的名称，表演的情节也较为曲折，扮演着具体的人物，有着不同扮相了。
    《资治通鉴•唐纪二十八》玄宗开元八年记载：
    “侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：服不更诉者出之。尚诉未已者且击。由是人多怨者，会天旱有魃。优人作魃状戏于上前，问曰‘何为出’？对曰：‘奉相公处分’。又问‘何故’？魃曰：‘负冤者三百余人，相公悉以狱抑之，故魃不得不出’”。
    这里扮“魃”的乃是“参军”，发问的是“苍鹘”。“魃”好像我们今天舞台上见到的“钟馗”、“包公”一样，当时人一看便知道是什么角色。由此可见，“参军戏”与“蚩优戏”是一脉相承的艺术形式。
    这里还需要指出地是，“优”在它的早期历史记载中是既能作滑稽表演，又能歌舞。到了春秋末叶，“女乐”逐渐在宫廷中繁荣起来，在有关优的记载中，歌舞的表演逐渐稀少。秦汉以来，“俳优”、“角抵”、“歌舞”在宫廷中同时演出。“俳”、“优”、“伎”、“倡”等也似乎各有各的专业，互不相混。但从许多历史记载中可以看出“俳”、“优”和歌舞音乐的关系是非常密切的。到了唐代，“俳”、“优”和歌舞演员的分工比较明确，这也是和唐代宫中的“俳”、“优”、歌舞队伍的庞大，分工也就越细致有关，因为这样便于提高技艺水平。唐崔令钦《教访记》中记载玄宗时对宫廷艺人的挑选、训练非常严格便是例证。
    综上所述，以上可算作我国戏曲音乐的起源阶段。
    隋、唐时代，特别是唐后期（即“安史之乱”之后），市民文艺的发展为我国戏曲音乐的发展准备了成熟条件。

    2 宋杂剧
    我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。
    北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。《都成纪胜》载：“散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”