1.     文学活动的“四个要素”：按照艾布拉姆斯的观点，文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。

2.     物质生产发展与艺术生产的不平衡关系：马克思和恩格斯多次阐述并强调的问题。即艺术伴随生产劳动而产生，并伴随生产劳动的发展而发展，但艺术发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时快些，有时慢些，有时甚至与生产成反方向的发展。两种体现：某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗；另一种情况艺术生产与物质生产的发展水平并不是成正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，比如18世纪德国和19世纪俄国。说明了意识形态的相对独立性。

3.     含蓄和含混：文学的话语蕴籍性表现在这两种修辞形态。含蓄是表达上的小中见大，含混是阐述上的一中生多。

4.     艺术生产：人对世界的审美活动，意识形态生产。建立在对现实世界的真实感受的基础上，以审美情感去体验、发现和反映世界的美，并创造出美的精神世界，让人不仅从中受到美的陶冶、而且认识世界、弘扬人的价值。在各种精神生产中，艺术生产是一种最富于创造个性的“真正自由的劳动”。

5.     话语蕴藉：是对文学活动的特殊语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动所包含的丰富的意义生成可能性。主要有两层意思：一是整个文学活动带有话语含蕴性质，二是具体的本文带有话语含蕴性质。

6.     文学：是显现在话语含蕴中的审美意识形态。

7.     艺术发现：作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

8.     创作动机：驱使作家投入艺术创作的内在动力。易感点/刺激/行动力量

9.     艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。最实际、重要的阶段。

10.  直觉：省略了推理过程而对事物或现象作出的直接了解和认知。

11.  灵感：艺术构思阶段最重要的思维方式，创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。外在形态是围绕某一主题线索（意念或形象）在思考中突如其来的顿悟。特征 非预期性/转瞬即逝性

12.  综合：作家围绕一个中心意念，加工、改造许多旧材料，使之揉合成一个新的有机的艺术形象的构思过程。

13.  突出：在创作中，作家调动各种材料加工中心意象或意念，使之比周围其他意象更为明确、清晰，更加与众不同的构思方式。

14.  简化：作家故意少说几句，略去细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。

15.  变形：作家在构思中驰骋自己的想象力与创造力，以违反常规事理的方式创造意象。

16.  陌生化：在创作中，作家把与人太贴近的事物或现象当成是第一次看见，无法称呼，不得不以陌生的眼光如实地的描写，使读者产生新奇感的构思方式。

17.  即兴：在某一刺激或内在冲动的支配下，作家兴会来临，迅速完成作品的状况。

18.  推敲：在语言操作过程中，作家反复斟酌，选择、调动词句，以求妥帖地传达意象的过程。

19.  艺术真实：是文学创造的基本原则之一。在假定性情境中，作家以主观性感知与诗艺性创造，对社会生活内涵、特别是那些本质性、规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。这是一种主观的真实，诗艺的真实，假定的真实，内蕴的真实；它既不像生活真实那样与生活本身是同一的，又不像科学真实那样能够验证和还原。

20.  情感把握：是文学创造的基本原则之一，作家对自己的创作对象作情感性体验和评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教、审美等社会性需要，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。

21.  形式创造：是文学创造的基本原则之一，要求作家赋予自己的创作对象以艺术形式。形势创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）对内容的外在形态的追求。形式重要性：艺术的真善美价值追求的完成/对于艺术（不同于非艺术），形式和内容活在一起，完全合一。内容即形式、形式既内容。

22.  艺术概括：是文学创造的基本原则之一。作家依据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体统一的基础上，创造出具有鲜明的个性和普遍性的艺术形象。

23.  有意味的形式：英国文艺批评家克莱夫.贝尔提出的理论，认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。作品的各部分、各要素之间的独特方式的排列、组合起来的形式是有意味的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。错误在于否定艺术同现实人生、生活情感、功能要求以及主题思想相联系的形式主义理论，没有把“意味”置于人类的审美经验基础之上。形式之所以有意味，是因为内蕴着一定的社会历史内容和人类的审美情感。长期的社会实践中，自然现象和社会事物的形式不断作用人们的生活，人们认识过程中的不断内化，这些形式成为固定的审美经验；当他们从现实事物分化出来，作为独立的、具有稳定性的审美对象，依然能给人有意味的审美感受，从而达到情感的交流。戏曲的程式化。文学形式自身的审美价值。

24.  艺术形式：是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。

文学体裁

25.  诗：是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。

26.  小说：是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学体裁。

27.  剧本：是一种侧重以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突的文学体裁。

28.  散文：是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。

29.  报告文学：是一种在真人真事的基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。

30.  典型：是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显示出特征的富于魅力的性格。典型一般又称典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和艺术魅力都是通过“卓越的性格刻画”来实现的，在人物塑造时处于艺术表现的中心地位。

31.  特征化：作家抓住生活中最富有特征的东西，加以艺术强化、生发的过程。典型的首要原则。“特征”，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物或一种人物关系，高明的作家可以通过特征化使之变为传世之作。

32.  典型环境： 充分体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。包括特定历史时期的社会现实大环境和个人生活的具体环境。

33.  意境：是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。它是我国古典文论独创的一个审美范畴，也是我们民族抒情文学审美理想的集中体现：情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的审美特征。

34.  审美意象：是文学形象的高级形态之一，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征，在某些理性观念和抽象思维制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”。

35.  内心意象：人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像。艺术构思中的胸中之竹。

36.  行动元与角色：（情节与性格）叙事作品中人物自身的二重性特点。人物推动故事情节发展/具有生动具体的形象和性格特征。联系：人物同时具有~两重特性；有时一个行动元由几个角色担任，有时一个角色可能包括几个行动元。区别：行动元是情节的动因，表现为人物“做什么”；角色是形象的基础，表现为人物怎样做。

37.  本文时间与故事时间：在文本中呈现的时间/故事发生的自然时间。

38.  事件：人物行为及其后果。

39.  情节：是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节应当体现出人物行为之间的冲突。

40.  视角：是指作品对故事情节内容进行观察和讲述的角度。传统上区分视角主要是从人称划分，即第一人称叙述与第三人称叙述，但同时应注意到在不同人称的叙述视角中，都存在着内在视角与外在视角的差别。在有些作品中，叙述视角是可变化的。

41.  时距：故事时间长度与文本时间长度相互比较对照所形成的时间关系。影响叙事速度变快或者变慢。

42.  抒情：指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。

43.  声情并茂：指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为，抒情性作品中，音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。

44.  情景交融：指抒情性作品中描写的景物（画面）与情感内涵水乳交融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，写景之语成为象征性表现情感的写情之语。

45.  虚实相生：意境由虚境（审美想象空间）和实境（景形境）构成。虚境由实境体现。

46.  韵味无穷：情、理、意、韵、趣、味，象外象，咀嚼不尽的滋味。

47.  节奏：指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体（即节奏），是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。

48.  隐喻：指不用喻词，喻体与喻本直接结合的比喻方法。

49.  象征：指以具体事物（意象）间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情话语。

50.  文学风格：就是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。文学风格是主体与对象、内容与形式的特定融合，是一个作家创作趋于成熟、其作品达到较高艺术造诣的标志。作家作品风格是文学风格的核心和基础，但也包括时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内涵。

51.  创作个性：是作家在创作实践中养成并表现在他作品中的性格特征。这种性格特征，是作家世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及气质秉赋等综合形成的一种习惯性行为方式的表现。它制约和影响着文学风格的形成和表现。

52.  简约：是力求语辞简洁扼要的文体风格。其特点是简洁洗练，单纯明快、辞少意多。简约不是简单摹写，也不是简陋肤浅，而是经过提炼形成的精约简省，富有言外之意，其弊端在容易流于郁而不明的晦涩。

53.  繁丰：是不节约辞句、任意衍说、说到似乎无可再说而后止的风格形态。其特点是内容充实，辞藻丰富，描述详尽，篇幅较大。其弊端在于容易流于冗长。

54.  刚健：是刚强、雄伟的风格形态。刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。

55.  柔婉：是柔和优美的风格形态。柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，抒情表彰曲折委婉，具有阴柔之美，给人闲静和谐的感受。

56.  平淡：是少用辞藻、务求清真的风格形态。平淡的作品，其特点是单纯通俗，质朴冲淡，给人平时而悠远的感受。

57.  绚烂：是尽遣辞藻、直逼富丽的风格形态。绚烂的作品，往往追求繁华奇艳，色彩绚烂。

58.  谨严：是指那种构思严密、文笔精细的风格形态。谨严之作一般庄重严肃，在表现上，有时比较含蓄甚至拘谨。

59.  疏放：是指那种似乎遵循自然，不加雕琢、不论粗细、文思放纵、率意挥写的风格形态。疏放之作往往谐趣不羁，随和畅达。

60.  期待视野：在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，就叫期待视野。在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。

61.  接受心境：在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态中。在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，必然会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，就叫接受心境。

62.  隐含的读者：是相对于现实读者而言的，指作者本人设定的能够按照作者的创作动机，理解作者的本义，把文本的可能性加以具体化的预想读者。

文学接受的高潮

63.  共鸣：是文学接受进入高潮阶段的一个标志，通常包括两种含义：一是指在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所深深打动，从而形成的一种强烈的心理感应状态；二是指不同的读者，包括不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一作品时，可能产生大致相同或相近的情绪激动和审美趣味趋同现象。

64.  净化：是文学接受进入高潮阶段的又一标志，指读者在阅读文学作品并与之形成共鸣后，不由自主地达到精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升的状态。

65.  领悟：是文学接受进入高潮阶段的一种更高境界，是指读者在阅读文学作品，与之形成共鸣，并达到净化后进入的更高阶段，包括潜思默想、洞悉宇宙奥妙、体悟人生真谛和提升精神境界等状况与过程。

66.   延留：是文学接受进入高潮阶段后的一种可能的心理延续和留存状况，即文学作品在引发了读者的共鸣，使读者达到净化和领悟后，继续留存于其脑际并使其不断回味的状况。

67.  艺术批评：是文学接受活动中的一种能动的意识形态评价行为，即站在一定立场、根据一定的文学理论思想以文学作品为主要对象并兼并一切文学活动和文学现象的理性分析判断。

68.  原型：源自心理学荣格的名词，指神话、宗教、梦境、幻想、文学中不断重复出现的意象，它源自民族记忆和原始经验的集体潜意识。这种意象可以是描述性的细节、剧情模式，或角色典型，它能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应

69.  钟嵘滋味说：《诗品序》南北朝文学理论家，认为“诗之至也，应言已尽而意有余”（兴）。强调诗歌应该深远含蓄，为读者留下想象、体验与再创造的余地。与英加登填空、对话之说相通。

70.  司空图：唐末诗人，强调好诗要有“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”，要求诗歌要有比物象描写和语言文字更为深远的东西，表达出只可意会不可言传的情感意趣。

71.  伽达默尔文艺解释学：德国哲学家。已经存在的社会历史因素，解释对象的复杂构成，社会实践决定的价值观，构成了人解释本文前的“先行结构”。由于~的存在，人在解释历史时已经介入了历史。文艺解释本身就是对话。解释本身以语言的方式进行，而语言本身是不充分、不完全的，因此，解释过程必然伴随着发问，从而形成与本文之间的对话与交流。在阅读过程中，发问越多，本文的言说就越丰富，文学作品的意义有了无限生成的可能性

72.  姚斯：读者是能够主体，审美经验期待视野。

73.  布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。表现主义戏剧大师布莱希特的核心理论是用“间离效果（陌生化）”“打破第四堵墙”， 揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。他的理论直接来源于对中国戏曲实践的认识，是中国(东方)的戏曲美学观对西方戏剧模式的重大影响。（“我是在表演”）文学整体

74.  所谓文学整体，是指对种类繁多、形态各异的具体文学现象的抽象和概括。

75.  “诗言志”和“诗缘情”：“诗言志”出于《尚书·尧典》，朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”；“诗缘情”则出自陆机的《文赋》。“言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情，“缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪。

76.  感物说：感物说强调了人生感受对文学创作的重要影响，进而有了“什么样的人生感受”更有利于文学创作的讨论。在这个问题上，中国古代有所谓的“诗穷而后工”的说法。最早有司马迁的“发愤著书”说，后来韩愈用“大凡物不得其平则鸣”来概括这种现象，并且把人生经历的坎坷视为作家创作好作品必不可少的前提。欧阳修更进一步发挥说，文学创作只能“穷而后工”，“愈穷则愈工”。话虽然说的绝对了一些，倒是相当深刻地揭示了由丰富的人生阅历所构成的生活基础对文学创作的重要性。

77.  摹仿说：古希腊的摹仿说主要有两种。一种以亚里斯多德为代表，认为文艺的摹仿对象是现实生活中已有的、可能有的或应该有的事，属于西方文论史上的主流理论。另一种则以柏拉图为代表，认为由感官所感知的“感觉世界”具有流动不息、变换不定的特点，因而也是不真实的。只有一般概念所组成的、由理智所领悟的“理式世界”才是永恒不变、绝对存在的客观实体。理式世界是感觉世界的原型或理想，感觉世界则是理式世界的摹本或影子，文艺更是对作为摹本的感觉世界的摹仿，所以文艺只能是摹本的摹本，影子的影子，“和真实体隔着三层”。柏拉图的摹仿说否认了现实生活是文艺的本原，并以文艺只能摹仿事物的影象否认了文艺存在的合理性。

78.  文学的价值：从西方文论关于“诗歌真相”的讨论中，可以清晰地看到人们是怎样逐渐深化对文学价值认识的。柏拉图以文艺是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，否认了文艺的存在具有积极的价值。 亚里斯多德虽然肯定了诗歌真理，可是他的标准却是认识论的，他认为历史只能讲述已经发生的个别事件， 诗歌却因为能够讲述可能发生的普遍性的东西，所以比历史更真实。到了18、19世纪，浪漫主义认为诗人就是“立法者或先知”。从而以主观扩张的方式为诗歌真理辩护。自然主义则以攀附科学来抬高文学的地位进而肯定诗歌真理，例如左拉就主张，文学可以通过实验方法成为一门科学。在如何认识诗歌真理的问题上， 美学家康德另辟蹊径，开唯美主义和形式主义的先河。他认为包括文学在内的一切艺术的特质在于 “无目的的合目的性”，强调诗歌真理与科学真理根本就是两码事。这个见解对后世影响极大，只是现代文论更进一步将诗歌真理与科学真理的对立概括为感性与理性的对立、精神与物质的对立， 以诗歌显示了感性的真实来肯定文学存在的意义。其中最为突出的代表是海德格尔的诗学。海德格尔认为， 人只有诗意地栖居才会生活在自己本真的存在之中；而人之栖居之所以是诗的，就在于“诗人的特性就是对现实熟视无睹。 诗人们无所作为，而只是梦想而已。他们所做的就是眈于想象。仅有想象被制作出来。”海德格尔的意思不是说诗意的栖居即逃避现实，而是以诗意栖居对精神境界的执着追求批判那种以功利物欲为目的的生存方式。

79.  文学作品的双层结构：美国美学家桑塔耶纳也曾论及文学艺术作品具有双层结构的特点，他说：“在一切表现中，我们可以区别出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”

80.  文学是人生特殊经验的表达与展现：美学家康德在他晚年所写的《实用人类学》中，曾对此作过深刻的分析。他认为，哲学是以实践性的外部经验为基础来认识人的，所以哲学对人的认识是一种“论证的意识”或“知性的意识”。人对自身的另一种意识来自康德所谓的“内部感官”，它是“被心灵所激动”的产物，他称其为“直觉的意识”或“经验的自我意识”。康德认为，“内部经验并不象那种有关空间中的东西的外部经验一样，在这种外部经验中诸对象表现为相互并列的和固定存在的。内感官只是在时间中，在不具有观察的持久性的流动中，才看出其诸规定之间的关系，而那种持久性对于具有却是必不可少的”。也就是说，依赖于知性和逻辑的哲学无法感知和把握人的内部经验，即人的内在的、流动变化的、非逻辑性的心理活动，因而也无法言说由内感官即通过心理感受所获得的人生体验。康德所作的这个区分，对我们理解文学是在什么样的经验层面上、以何种方式理解人生，以及把握了什么样的人生意蕴，都极富于启发。

81.  “言不尽意”论：汉魏之际为如何鉴识人物而兴起的“言意之辨”，对庄子的“言不尽意”论作了进一步阐发。玄学家们的言不尽意论，是对语言难以描述一个人的内在精神气质来说的，与文学显然更近了一些。

82.  “形象大于思想”：“形象大于思想”现象的发生，既和作家的主观动机有关，又和读者的想象、联想有关；文学形象本身的特点，则是连接二者的中介或桥梁。从创作主体来看，作家之所以要用形象来说话，就是因为艺术形象作为组织和表达思想感情的“语言”，可以传达许多抽象概念或逻辑话语不容易说清楚的丰富而深邃的意思，更善于表达那些概念语言无法言说的复杂感受和体验。这说明在文学形象的构成中，已经包含着大于特定概念的丰富内涵。从读者接受一方而言，具体生动的文学形象虽然不能准确无误地表达某种确定的观念，却可以将读者带入意会、感受、体验的状态，为他提供驰骋想象的广阔天地，从而使读者获得更为丰富的信息。从“形象大于思想”的现象中，人们可以得出这样一个结论，它已被无数的文学事实所证明，那就是：任何艺术形象都不可能完全地“翻译”成逻辑语言；用理性化、概念化的逻辑语言来复述文学，有可能接近文学形象所蕴含的意义，却永远无法穷尽它。所以中国古代有“诗无达诂”的说法，西方也有“说不尽的莎士比亚”的谚语。从这个角度上理解“形象大于思想”的现象，有助于深化人们对文学形象性质的理解。

83.  文学形象具有审美性：艺术形象在本质上只能是心与物，即主、客观的统一体，二者缺一不可这个特点。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和他的理想。而后者正是文学形象独创性的主要构成因素。因此，为了强调生活形象与艺术形象的这种区别，中国古代文论一般都把前者称为“物象”，而把后者称为“意象”，用“意”与“象”的结合揭示形象构成中所存在的主、客观因素，揭示艺术形象的审美性。

84.  表象：与感觉、知觉中的形象源于对在现场的事物的反映不同，表象是指保留在头脑中的形象，它可能是曾经感知过的形象的一种残留意识，也可能全然是想象的产物。在心理学中，人们称前者为记忆表象，后者为想象表象或创造表象。虽然表象不是感官直接经验的产物，但是在语言或者其他媒介的引导下，它仍有可能保持鲜明、生动的特点。就像心理学家所说的那样：“我们可以经验到象知觉那样真实、那样丰富、那样形式繁多的表象。正如可以看见、听见、嗅到、尝出或觉出客观上存在的事物那样，我们也可以‘看见’并不存在的事物，‘听见’并没有人在演奏的音乐，‘嗅到’多年没有吃过的食品。”