元代文学名词解释

1.散曲 散曲，元人称为“乐府”或“今乐府”。散曲之名最早见之于文献，是明初朱有燉的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴梅、任訥等曲学家的一系列论着问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。 ，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特徵。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。

联章体虽以同题同调的组曲出现，内容上互有联繫，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态，故仍属于小令的范畴。 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大麯、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特徵最主要的有叁点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。 带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔駡玉郎带感皇恩採茶歌〕等，曲牌最多不能超过叁首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。 （散）曲状元

马致远被誉为“曲状元”见天一阁本《录鬼簿》贾仲明挽词。他的散曲在艺术上取取得了很高的成就。与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比，马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透闢的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉，语言放逸宏丽而不离本色，对仗则工稳妥贴，被视为元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕，别具情致，如膾炙人口的〔天净沙〕《秋思》。

2.元代诗文

“雅正”

元代中期，诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“雅正”。元人欧阳玄说：“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公，咸宗魏、晋、唐，一去宋、金季世之弊，而趋於雅正。”（《罗舜美诗序》，《圭斋文集》卷八）。所谓“雅正”，有两层内涵：一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以歌咏昇平为主导。“雅正”的观念在当时得到许多诗人的认同，后代也有人把这看作元代中期诗歌兴盛的标志。其实，这种观念对诗歌创作的影响主要是负面的。正是在追求“雅正”的支配下，此期的诗歌消解了对社会、政治的批判功能，也削弱了抒发真情实感的抒情功能。

“元诗四大家”

元代中期，在“雅正”的诗学观念的笼罩之下，诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材，仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。所谓“元诗四大家”，正是在这种风气孕育下的产物。“元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。其实他们的创作成就幷不高，不但不能与前代诗坛的大家相比，就是在元代诗坛上也幷不一定是最优秀的诗人。明人胡应鳞评此期诗风特徵，“皆雄浑流丽，步骤中程。然格调音响，人人如一，大概多模往局，少创新规。

视宋人藻绘有餘，古淡不足。”（《诗藪》外编卷六）正道出了“四大家”的艺术共性。当然，“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特徵，这是他们超过当时其他诗人的地方。

“铁崖体”

元末最具艺术个性的诗人是杨维楨。他强烈主张艺术创作个性化，力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。这些诗多半是咏史、拟古之作，题材内容幷不狠新鲜，但在艺术风格上却使人耳目一新。他融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。“铁崖体”以雄奇飞动、充满力度感的特徵，与元代中期诗风背道而驰，所以特别引人注目。但从整个文学史的宏观角度看，杨维楨追求的这种风格基本上属于李白、李贺一路，独创性幷不鲜明。此外，杨维楨有时一味求奇，不免有诡异晦涩的特点。

3.南戏

南戏

在元代，南方戏剧圈既有杂剧演出，又流行以南曲为唱腔的戏文，两种戏曲体裁相互辉映。戏文，是在东南沿海地区发育成熟起来的。它最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。在南戏作品中，《琵琶记》以其耀眼的光辉，不仅影照着当时的剧坛，而且笼罩着整部戏曲的历史。在元代，它是戏曲创作的殿军；对明清两代而言，它是传奇的开山之祖。

《永乐大典戏文三种》

早期南戏《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》被收入《永乐大典》里，得以保存，人们统称为《永乐大典戏文三种》。其中，《张协状元》是南宋时期温州九山书会的才人创作的，其故事则从诸宫调里移植。它是唯一完整保留下来的南宋戏文，弥足珍贵。

《琵琶记》

代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》，约在至正十六年（1356）之后，隐于浙东寧波的櫟社，以词曲自娱，幷创作了《琵琶记》。所作《琵琶记》，今存二个系统的传本。其中清陆貽典抄本、明嘉靖间所刊的巾箱本和《风月锦囊》摘匯本等，较近原貌。《琵琶记》在人物塑造，尤其是人物心理刻划方面取得了较大的成功。其戏剧冲突，也颇有特色，它的情节，沿着两条綫索发展。在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧綫索的开展，运用两种不同风格的语言。在南戏作品中，《琵琶记》以其耀眼的光辉，不仅影照着当时的剧坛，而且笼罩着整部戏曲的历史。

“四大南戏”

元代南戏较着名的作品还有《荆釵记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，后人称为四大南戏。在明清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有着录。它们最初大多出于民间艺人之手，成就不高。由于戏曲是一种舞臺艺术，在长期的演出过程中，因观众的反馈，这些剧本通常受到戏班和艺人不断的修订和改编，从而带有世代累积型特徵。另一方面，随着南戏影响的扩大，文人作家开始加入到南戏创作和改编的行列，经过他们的加工和重新创作，原来稚拙的剧本变得较有文彩，有较强的可读性，从而构成一种基本的写定本，流传后世。这参与写定的文人也就被看作是剧本的作者。在早期南戏作品中，这种情况尤为常见。而到明代以后，随着新的声腔剧种的兴起和观众\审美观念的变化，这些成为“经典”的剧目，为了适应明代社会和明代观众的需求，在流传和刊印过程中，又经受了新的改动。而流传至今的宋元时期的南戏作品，大多属于晚明刊本，它们幷不完全保有旧貌。这也是戏曲文学特有的现象。