《中国戏曲史教程》考研复习题归类整理(4)

本站小编 福瑞考研网/2017-01-09


在《邯郸梦》中汤显祖描写了卢生由一个追求功名利禄的书生发展到位居权臣的人生历程,真实地揭露了封建社会官场的黑暗,对封建科举制度的荒谬、对富贵荣华的虚幻进行了无情的讽刺。在汤显祖的“情”哲学中,一方面是对卢生真情的礼赞,另一方面是对“矫情”的批判。汤显祖认为,“矫情”就是“酒、色、财、气”的贪恋和放纵,官场中的尔虞我诈、争权夺利等等。《邯郸梦》写的虽然是唐代的故事,实际上却借卢生、崔氏、宇文融、乃至开元天子的形象,对晚明的社会深刻地剖析。为了纠正这种“矫情”,汤显祖认为只有借助与佛道思想的力量才能改善这种状况。《邯郸梦》通过神仙的点化,把黑暗的现实归之于梦幻,在他看来,宗教是唤醒当权者痴梦的良方,他希望通过他们的忏悔、悟道来解决社会的矛盾。显然,这种看法是有局限性的。
7.    试论《长生殿》的思想内涵。
洪昇的《长生殿》主要是为了达到“垂戒来世、意即寓焉”的写作目的。全剧的主旨亦不外乎写“情”。在洪昇的心目中,“情”不仅指男女之间的生死至情,还包括了忠臣孝子身上所秉承负的忠义挚情。他要用李、杨爱情的悲剧为表征,表现唐朝由盛转衰的历史变迁;也就是借“钗盒情缘”,写社会政治的兴亡之感。全剧长达五十出,上卷从两人定情到七夕盟誓,描写李、杨爱情的曲折历程。马嵬之变,经过《埋玉》的生离死别,李、杨爱情有了新的特质。下卷从人间到仙界,描写二人彼此的刻骨相思。《闻铃》、《哭像》、《雨梦》,都集中体现了唐明皇一腔痴情、固守前盟的精诚。最后,李、杨超越生死的至情使他们在仙境重圆。洪昇一方面极力赞扬这种生死至情,另一方面又真实的描绘了其荒淫无度所带来的政治危机。宫廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、杨国忠的专权祸国、安禄山的兴兵作乱等情节表明,帝妃的情爱发展到极端给江山社稷带来的严重后果。从这里,洪昇引发出了无限的感慨,在第三十八出《弹词》中,借乐工李龟年之口评价李隆基这个多情天子为爱情所付出的巨大的代价:“占了情场,驰了朝纲。”但不可避免的是,由于政势的逆转,二人的爱情悲剧便无法避免、李隆基虽身为皇帝,虽深爱杨妃,却不能救其性命,却不能保全他们的爱情。剧本把个人爱情和政治兴亡的因果关系,揭示的十分的深刻,并富有一定的哲理性。
8.    简述《长生殿》的艺术成就
《长生殿》的艺术成就,首先表现在人物的性格化描写上。剧中出现了各种类型的人物形象,无论主次、正反都有具有鲜明的性格特征。
 其次,还体现在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究上。全剧由两条情节线索贯穿,一是李、杨的关系,一是“安史之乱”。二者相对独立,有互为因果;它们交替发展,前后衬托。在场次的安排上,剧本注意冷热相济和演员的劳逸得当。
再次,在宫调运用和曲词的审音协律方面十分的讲究。洪昇不仅自己深通音律,而且借助于造诣精湛的曲学家徐灵昭的合作,对剧本几乎做到了“句精字研,罔不谐叶”的地步。因此《长生殿》刚以问世,便被戏班争相扮演,充分的舞台意识和强烈的音乐感染力,吸引着许多演员进行舞台演唱和堂会清唱,甚至有不少观众也能哼唱几支曲子,故有“家家收拾起,户户不提防”的说法。
9.    试分析《桃花扇》的戏剧结构与悲剧意识。
《桃花扇》是借离合之情,写兴亡之感。通过一把纤巧的定情宫扇,把侯、李的爱情同南明的政治风波串连起来,组成了严整、精巧的戏剧结构。桃花扇描写了侯、李的爱情的遭遇,并将重大的社会历史内容注入其中。侯方域一线,连接着南京与左良玉、史可法与四镇、四镇之间等一系列情节;李香君一线,贯连了复社与魏阉余孽的忠奸斗争以及南明小朝廷骄奢淫逸、弄权误国等内容。侯、李爱情的悲欢和南明历史的兴亡是互为表里的。没有侯李的爱情的铺叙,南明社会的政治内容就缺少一定的审美意义的感应效能;如果割掉社会政治内容的描写,那么侯李的爱情赖以依托的背景就消失了。所以“南朝兴亡,遂系之桃花扇底”。
 在中国戏曲史上,《桃花扇》比起其他的悲剧作品来,更自觉更明确地描写了美和崇高的幻灭及幻灭之必然性。在正义与邪恶两种力量的对垒中,侯李为代表的正面力量经过了历史的变迁以后,发生了根本性的变化。貌似强大的反面力量遭到了可耻的下场,几经劫难的正面力量存活下来。在这本应愉悦的戏剧情境中,正面力量并没有欢呼雀跃,全剧仍然充溢着一种沉郁的幻灭感和失落感。这是因为国破家亡、江河日下的历史现状,使侯李这些故国幸存者感到自己是正真意义上的失败者。当山河破碎的现实横陈于他们面前时,他们已经清醒的意识到团聚并不意味着胜利。侯方域和李香君虽是一对恋人,更是固执的坚守着自己政治信仰的人物,当国家民族的利益丧失殆尽的时刻,他们的爱情已变的微不足道。因此,他们很容易听从那位张道士的点喝,再也没有心情去享受巨大悲哀中的微小的喜悦而双双入道。《桃花扇》通过一对情侣的爱情悲剧,宣告了一个王朝的终结。用侯李的牺牲,来保持历史兴亡之感的完整性和现实性,从而渲染了浓重的悲剧气氛。

10.    试论李渔的戏曲理论建树。
李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论,系统而完整。其理论 特色还体现在密切联系舞台演出实际,对前人较少涉及的“登场之道”做出了初步的探索,在中国古代理论史上具有突破性的意义。
李渔的戏曲理论理论建树集中体现在其晚年写成的美学暨艺术学著作《闲情偶寄》中,其中有关戏剧学内容的《词曲部》、《演习部》、《声容部》影响最广,被今人摘取下来独立成书,称为《李渔翁曲话》。《词曲部》论述戏曲创作,《演习部》、《声容部》的若干内容论述舞台艺术。
在《词曲部》共分为六章,分别从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局,广泛而精辟地论述戏曲结构、语言题材等方面的问题。关于戏曲的结构,李渔提出了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款所应遵循的具体原则。他把“立主脑”作为戏曲创作中总体构思的最重要一环,认为剧本有了主脑,才有了“全本”力量;若无主脑,则成了“断线之珠,无梁之屋”。
在《演习部》李渔把剧本之外的有关排演、表演、音乐等舞台艺术称为“登场之道”,并做出了开创性的探索。
11.    简述谭鑫培对京剧艺术发展的贡献。
  谭鑫培地京剧史的贡献是开创了“谭派”后世老生无不宗谭。他能开创以派的原因之一是他博取众长。他的唱腔多宗余派,但其他的派别也学,只要对自己有用。比如《碰碑》学余三胜、《状元谱》学程长庚;《空城记》学卢胜奎;《乌盆记》学王九龄;《清风亭》学周长山。他的这种做法,“是集众家之特长,成一人之绝艺,自有皮黄以来,谭氏一人而”(陈彦衡《旧剧丛谈》),所以他才能成为谭派之祖,开创了“柔美”唱腔。其原因之二是他技艺全面,功底扎实。京剧老生,向有“安工(唱工)”、“衰派(做工)”、“靠把”三种分类,各有自己的代表剧目,以般伶工只取一而工。谭氏凭借自己扎实的戏功底,打破了这种分类,集唱、做、打与于一身,每一工均善,且都有独到之,使自己成为了一位“文武昆乱不挡”的演员。如《定军山》,他演必带“刀劈夏侯渊”。谭派剧做大都体现其唱、做、打于一身的表演才能,而后世承之者甚少。其原因之三是他善创新。谭氏之先,程、余、张三位,各有徽、汉、京的地方音,语调不是很统一。谭鑫培则使用正规的“湖广音”“中洲韵”,并借自己在梨园界的威名扩大了它的影响,后辈老生演员皆以此为范本,从而统一了老生的唱念的腔调,对京剧的发展做出了贡献。谭鑫培对京剧史的贡献之二是他影响后世不泥古,敢于创新的精神,正是这种精神推动了京剧艺术一步步向前发展。
12.    简述梅兰芳对京剧艺术发展的影响。
梅兰芳一生留下了无数的优秀剧目(也就是所谓的“梅派戏”),其中最有价值的当属那些古装新戏,如《西施》、《霸王别姬》、《廉锦枫》、《天女散花》、《太真外传》等,在京剧的舞台上树立起了一些列全新的妇女形象。另外,他参加与改编了一批传统戏,如《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》和移植了《穆桂英挂帅》等,在后世都被奉为经典。
梅兰芳对与京剧艺术最大的贡献在于他的革新精神和“移步不换形”的创新原则,(其实,根源还是他的中和思想。)比如他突破了青衣重唱功、不重表演的陈习,将刀马旦、花旦的技巧融合进来,完成了王瑶卿的末竟之功,此其一也。在他的新排“古装戏”中,他创造了大量的舞蹈,如《天女散花》中的绸舞,《霸王别姬》中的剑舞,《葬花》中的花锄等,丰富了旦角的表演。在化妆上,他根据古装美人的特点,不梳水头,而首用古装头,舞台效果极佳,于是便被当成了范本传承了下来。在唱腔上,他有大胆地吸收了其他剧种,如昆曲、梆子,其他行当的曲调。如【反西皮】【反四平调】用在旦角的腔中便是他的首创。在排演《西施》时,他将京二胡加到伴奏中来,使京剧的伴奏的层次丰富了许多。他的一系列创新最大胆,但也是合乎戏曲艺术规律的。梅氏的革新,乍看有保守之嫌,但这正是对戏曲艺术规律的尊重,其合理性也是毋庸置疑的。
第六类笔记
一、中国戏曲
  1 、始于离者,终于和
  中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事;都遵循一个原则,即美。
  2、戏曲者,谓以歌舞演故事也
  中国戏曲之特点,一言以蔽之,“谓以歌舞演故事也”(清末学者王国维语)。戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
  3、离形而取意,得意而忘形
  中国戏曲的表现生活,运用了一种“取其意而弃其形”的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操;有了长歌当哭,长袖善舞;有了无花木之春色,无波涛之江河。
  4、舞台小天地,天地大舞台
  中国戏曲作为一种舞台艺术,需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段,制造弹性的时空,又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解,来完成对阔大天地的描画。所以,戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象,可以在空旷的舞台上驭马行舟。
二、中国戏曲史
1、中国戏曲的孕育与形成
    中国戏曲,起源于原始歌舞。汉代,在民间出现了具表演成份的“角抵戏”,尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期,民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”,具有了更为浓郁的表演成份,如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代,出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”;民间的歌舞戏进入宫廷,得到了更大的发展;民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代,城市商品经济得到长足发展,出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”;民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势,出现了“宋杂剧”。金代,在宋杂剧基础上,北方出现了“金院本”,南方出现了“南戏”。元代,北方形成“北杂剧”,南方南戏进一步发展成熟,戏曲形成。

相关话题/中国戏曲史

  • 领限时大额优惠券,享本站正版考研考试资料!
    大额优惠券
    优惠券领取后72小时内有效,10万种最新考研考试考证类电子打印资料任你选。涵盖全国500余所院校考研专业课、200多种职业资格考试、1100多种经典教材,产品类型包含电子书、题库、全套资料以及视频,无论您是考研复习、考证刷题,还是考前冲刺等,不同类型的产品可满足您学习上的不同需求。 ...
    本站小编 Free壹佰分学习网 2022-09-19