第四类思考题
1.    试论《琵琶记》的思想内涵。
  《琵琶记》的思想内涵比较复杂，它通过蔡伯喈、赵五娘的家庭悲剧，抨击了封建社会科举制度的毒害和上层统治者的专横。剧中蔡伯喈新婚部久便在父亲言命下赴京赶考，因为当时的社会风尚以追求功名作为孝顺父母的尺度，蔡公要儿子立身扬名、荣宗耀祖也是出于这种观念。但是蔡公没有料到，儿子的及第却给全家带来了一场灾难，作者借蔡伯喈之口抒发了这样的感慨:“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归；“毕竟是文章误我，我误妻房”。
   然而蔡家的悲剧的成因，并不只是科举带来的危害，更有来自于上层社会当权者对读书人命运和人性尊严的践踏。剧中通过对蔡伯喈的“三辞三不从”的生动描写，把矛头直指皇帝、丞相，显然这些上层统治者才是造成百姓苦难的元凶。
  《琵琶记》虽然在很大程度上对封建制度以及统治者进形了批判，但是包含了一些封建教化思想。
剧中赵五娘是一个贤孝的妇女典型，作者塑造这一人物是集中了我国古代劳动妇女勤劳善良、贤良淑惠、坚韧顽强、自我牺牲的传统美德，安排了许多赵五娘恪尽孝道的情节，如糟糠自咽、剪发卖钱、十指染血、安葬公婆等，体现了作者试图宣扬一种封建伦理的道德观念。
2.    简述南戏的舞台艺术特征。
南戏的舞台艺术分别表现在其音乐、表演、舞台美术上。
首先，南戏的音乐虽然最初只是一两首民歌小调的反复演唱，后来发展成为包括有各种来源、各种情趣的数量众多的曲调。南戏曲调的来源除了民间流行的各种歌曲外，还有很大一部分是南宋极为流行的词题歌曲。另外，大曲、诸宫调、唱赚的传统的音乐成分，也是南戏音乐的组成部分。南戏的音乐在不断的发展过程中逐渐创造出了“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。这种新的表现形式的出现一方面对南曲曲调在诸宫调上进行了整理和规范；另一方面为南曲增加了许多新的曲牌，对于表现复杂多样的戏剧情绪，提供了更大的可能性。尽管南戏的音乐已自成系统，但仍保持着民间音乐的灵活性和随意性。关于南戏舞台上的乐器伴奏，据有限的资料表明，鼓、笛、板及其他吹奏乐器和弹拨乐器已被运用，这在很大的程度上是受了宋杂剧伴奏形式的影响。此外，南曲在各地流传过程中，与当地的地方语言、民间音乐结合从而孕育和促成了后世多种戏曲声腔的兴起。如明代出现的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔四大声腔等的出现。
其次，南戏表演在大量保留了宋杂剧中滑稽表演、歌舞表演的基础上有吸收了民间小戏的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。它不像杂剧那样以一种形式（歌唱）为基础，统率其他各种表演的技艺。它对诸般技艺的吸收虽然广泛，但在运用时，特别是在表现人物内心情感上，不能集中发挥，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表现手段，在南戏表演中相互配合、相互补充，开始形成一种综合性的戏曲表演体系。南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、末、贴。这种角色行当体制以生、旦为主。
第三，南戏的舞台美术主要体现在化妆与妆扮上。南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。南戏生角无论是正面形象，还是反面形象，在化妆上一律采用“俊扮”。南戏的净角、丑角为了通过夸张的色彩和线条达到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妆。南戏虽然继承了宋杂剧的化妆手法，但从整个装扮原则上来看，与宋杂剧是有区别的。宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。装扮艺术必须服从这一特点，所以宋杂剧中常出现一些奇突的打扮。南戏则不同，他不是以闹剧的形式体现对现实的看法，而是以正剧的形式反映社会的矛盾冲突。因此在人物的装扮上要求符合社会生活，塑造出真实可信的人物。所以南戏舞台上的装束，是按照当时服饰制度装扮的。
3.    试论关汉卿剧作的思想性。
元代伟大的戏剧家关汉卿一生创作了60多部杂剧，不仅数量很多，在艺术上也取得了卓越的成就。元末钟嗣成《录鬼簿》中，他被置于杂剧作家的首位；明初贾仲明补写凌波曲吊词，称他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。他是我国戏曲史上第一位知名作家，也是戏曲艺术的一位杰出的奠基人。
关汉卿是一位战斗的艺术家。他的成就，首先根源于他对祖国和人民的热爱。他敢于直面人生，无论反映历史或现实的题材，读者都能从中感受到时代的脉搏。作家的思想感情，与人民群众是息息相通的。在其许多作品中，勇敢地揭露元代的社会黑暗，把批评的锋芒指向反动的统治阶级。在他的作品中，我们可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。
他的剧作大体上可以分为三类：公安戏、社会风情戏、历史戏。其中每一类都包含了其丰富的思想倾向。
1）公案戏主要有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等。《窦娥冤》取材于《汉书.于定国传》的“东海孝妇”的故事，关汉卿在创作此剧时融入了更多的现实内容，揭示了元代酷吏制度的血腥与黑暗。《窦娥冤》以激愤的笔触，描写了青年寡妇窦娥的悲惨的一生。在剧中关汉卿不仅对元代贪官的丑恶嘴脸给予了无情的揭露，而且也昭示了造成窦娥这一类群众悲惨命运的根本原因在于酷吏的残暴、官府的黑暗及其帮凶恶棍、骗子和高利贷者等形形色色的人物。剧中他通过窦娥对天地的怀疑和谴责，表达了对元代社会黑暗的统治秩序的强烈控诉。关汉卿在戏的第三折李写窦娥发下的三桩誓愿一一得到应验：血溅白练、六月降雪、大旱三年；在第四折里让窦娥的鬼魂上场诉说冤情，是冤案得以昭雪。通过这一系列超乎寻常的自然力量的描写，既渲染了浓重的悲剧气氛的同时也抒发了一种天公不可欺、民心不可辱的正义情绪。
《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》都是写权贵、皇亲对无辜百姓的肆意残害，作品借助民间流传的包公形象，表达了人们对清官的渴望，对正义的呼唤。也是对作者民主和浪漫主义色彩情怀的一种具体体现。
2）社会风情戏有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等。这些作品通过塑造一些列不同阶层的古代妇女形象，歌颂了她们不肯屈从恶势力的欺侮和命运的安排，勇于斗争、富于智慧的可贵精神，因而带有较强的喜剧色彩。其中以《救风尘》、《望江亭》最为著名。关汉卿的社会风情戏从各个侧面反映部同阶级妇女的生活理想、人生际遇、个性追求和精神状态，从而折射出了元代社会的种种生活习俗、婚恋观念、伦理意识、审美取向。关汉卿在对妇女命运倾注了极大关切的同时，向观众展示了一幅幅生动的元代社会的生活图景。
3）历史戏有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。《单刀会》、《西蜀梦》取材于三国故事，《哭存孝》以五代历史传说为内容，表现了一种时代精神。在《单刀会》中关汉卿借助历史反映现实，他对关羽的尽情歌颂，表现了在蒙古统治者压迫下的汉族知识分子对爱国主义、英雄主义的渴望。剧中关羽的唱词雄浑壮阔，既抒发了一种豪迈的英雄情怀，又传达出一种历史兴亡的感慨。《西蜀梦》、《哭存孝》写的都是英雄不幸遇害的悲剧。两剧有一个共同特点，就是没有强调当时的历史背景，而是着重于奸佞小人的陷害导致英雄人物的遇难。很显然，关汉卿在剧中抒发的悲怆与愤懑，蕴藉了对现实生活豺狼当道的黑暗现象的强烈不满。
纵观关汉卿的剧作，最为突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特别是写晚年的代表作品《窦娥冤》，被后世推崇为可列于世界悲剧之林的一部经典之作。他的杂剧内容具有强烈的现实意义、浓郁的时代气息，主要人物身上充溢着一种夺目的民主光华和自觉的反抗意识。他对中国戏曲的贡献，使他成为“元曲四大家”之首。
4.    分析《西厢记》的语言特色。
杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，他的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。说白部分凝练、晓畅，在表现戏剧冲突的进程中，准确而生动地刻画人物的思想性格。在赖婚一折中在老夫人自食前言时张生、莺莺、红娘三个人的不同反映，准确而鲜明地表现出特定情境之下不同的思想活动，同时又推动了戏剧冲突的进一步发展。
曲词部分以民间口语为主体，适当化用了一些唐诗、宋词、成语中的语句和意境并赋予一定的新意，形成了优美、华丽的剧诗风格。另外，根据不同人物的身份、教养、个性安排人物的唱词。如对张生，表现他的痴情，常用夸张、富有喜剧色彩的语句；对莺莺，表现她的含蓄端庄，则用凝重、典雅的文辞；对红娘，表现她的俏皮、泼辣，多用俗语，充满生活气息。比如“拷红”一场中红娘反驳老夫人的唱词，就是口语的韵律化，自然而贴切。曲词中有不少化用了古典诗词的意境，用以写景、抒情、渲染气氛，像“长亭送别”中莺莺所唱的一曲“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，历来受后人的称赏。其实它是化用了北宋范仲淹所作《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地、秋色连波，波上寒烟翠……化作相思泪”等语句，由于化用得当，寓情于景，借景抒情，情景交融，成为脍炙人口的佳句。故元代以后许多曲论家对《西厢记》评价甚高。
5.    简述元杂剧的剧本体制。
   元杂剧的结构形式是四折一楔子。四折，就是一剧包括四套完整的曲子。每套曲由同一个宫调不同曲牌连缀而成，但需一韵到底。一个剧本运用不同的宫调的四套曲子和穿插其间的科白构成戏剧情节发展中的四个段落，反映在剧本形式上就是四折，而每一折实际上就是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落。一折可以是一场也可以是几场。
   元杂剧在进行创作时，既要考虑四套曲子的安排，又要对戏剧情节进行剪裁、提炼、以达到音乐结构和戏剧结构的统一。因此，元杂剧剧本的结构一般都比较的严谨完整。但是，由于四套曲子固定了范围，一个戏剧故事的情节描写往往不能酣畅，戏剧冲突也不能充分展开，所以内容和形式终究存在矛盾。楔子是元杂剧中在情节结构上具有调节功能的一种场子。楔子可以放在第一折之前，用来交代故事的前因；也可以放在折与折之间，成为故事发展的关节，起承上启下的作用。楔子的出现使剧本结构在严谨中获得了某些回旋的余地。从音乐结构上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一两支曲子，可与前一折或与后一折的曲子合在一套里。
   一人主唱，是指元杂剧中有正旦或正末一个角色完成全剧每一折歌唱的任务。这种形式与南戏各个角色均可唱歌的情况有很大不同。它的形成与元杂剧行当发展的程度、剧团的组织状况有关，特别与元杂剧继承诸宫调的说唱形式更有直接关系。一人主唱的规定，对于剧本的创作来说是有利的。它有助于集中刻画主要的人物，可以用大段唱词抒写人物激荡、复杂的思想情绪。当然，一人主唱的形式也给剧本创作带来了某些限制。很明显，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨碍戏剧冲突的安排。有时出现不当或当唱而不能的情况。
元杂剧所用的北曲，根据四折一楔子的剧本体制，相应的配四个不同宫调的套曲，俗称“四大套”，每一折用同一宫调的若干曲牌按照一定规则联成一套曲来唱演唱，一韵到底。
6.    试从《牡丹亭》和《邯郸梦》的人物形象分析汤显祖有关“情”的哲学。
在《牡丹亭》中汤显祖成功的塑造了杜丽娘这一光芒四射的艺术形象，层次分明的描写了她青春苦闷、个性觉醒、对自由的热烈向往、对爱情的执着追求。剧本深刻揭露了封建礼教对人性的摧残，颂扬了青年一代大胆冲破束缚、争取个性解放的合理要求。“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘这种要求摆脱封建桎梏的心声，表现得多么的热烈、多么的坚决。《惊梦》《寻梦》《闹殇》等出，对汤显祖有关“生可以死，死可以生”的“情”哲学，做出了具体的诠释。汤显祖认为“真情”存在与世间，是可以超越生死和时空的界限的，它的力量犹如历风、狂涛一般不可抑制。
“情之至”就是真情发展到极致，它与“理”形成了尖锐的矛盾冲突，达到不可调和的对立状态。“真情”属于人到主义的思想范畴，是一种个性解放的呼声，它必然引起封建社会广大被压迫妇女的共鸣。传说娄江女子俞二娘读完此剧，不胜感伤，愤惋而死。