62.    洪昇《长生殿》的艺术成就主要体现在两个方面：1.在人物的性格化描写2.在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究。
63.    《桃花扇》的艺术成就主要体现在戏剧结构的精整和悲剧意识的超越。
64.    明清传奇的创作大致分为三个阶段：明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇祯）、清代前期（顺治至乾隆）。
65.    明初统治者为维护统治，极力推崇的戏曲作品是《琵琶记》。
66.    明初在内容在顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义的封建思想的作品有《五伦常备记》、《香囊记》。
67.    在明后期的传奇盛世之中知名作家有：李开先、梁辰渔、张凤翼、沈璟、冯梦龙、徐复祚等。
68.    明后期揭露社会的黑暗现实对统治集团的暴虐进行批判的 作品有《鸣凤记》、《磨忠记》。
69.    明后期以热情歌颂爱国主义、英雄主义为主题的作品有《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》。
70.    明后期以追求个性解放，谴责封建礼教和专制主义对人性戕害为主题的作品有《红梅记》、《玉簪记》、《焚香记》、《织锦记》。
71.    明后期以宣扬封建道德、宗教迷信、神仙道化内容的作品有《忠孝记》、《全徳记》、《目连救母》、
《香山记》、《昙花记》、《金莲记》。
72.    明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。
73.    明代传奇作家梁辰鱼的《綄纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴衰。
74.    沈璟所著的传奇《属玉堂十七种》，现存七种分别是：《双鱼记》《桃符记》《红蕖记》《埋剑记》《义侠记》《坠钗记》《博笑记》。
75.    吴江派作家前期有：沈璟、顾道行、叶宪祖、卜世臣、王骥徳、吕天成等人；后期有冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等人。
76.    明代南戏的四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔。
77.    万历年间，《綄纱记》上演受观众的热烈欢迎，它标志着昆山腔在戏曲舞台上诞生。昆山腔的最大艺术成就在于使戏曲音乐形成了完整的体系。
78.    清代戏曲界所谓的“京腔大戏”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋阳腔。
79.    弋阳腔是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而成。
80.    弋阳腔的音乐特色主要体现在三个方面：一是具有灵活的演唱特点，它的音乐体制属于曲牌连套体；二是带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式；三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱风格。
81.    戏曲中的行头指的是服饰及其他戏具的统称，昆山腔的行头共分成衣、盔、杂、把四箱 。
82.    明清时期戏曲服饰的特点主要有：一是式样繁多；二是色彩鲜艳；三是质地细腻；四图案美观。在穿戴的原则上既要求艺术化，又讲究符合剧情和人物身份，反对为了美化而过分追求华丽。
83.    请写出以下元代作品的作者：
《唱论》燕南芝庵     《中原音韵》 周徳清   《录鬼簿》钟嗣成  《青楼集》 夏庭芝
84.    请写出以下作者的代表作品：
徐渭 《南词叙录》     潘之衡 《鸾啸小品》   王骥徳  《曲律》  吕天成  《曲品》
85.    《曲律》关于戏曲创作理论和写作规律探索的理论有：风神论、虚实论、本色论、当行论。
86.    祁彪佳在其所著的《远山堂曲品》中将466种传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。
87.    李渔的《李笠翁十钟曲》包括《怜香伴》《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《风筝误》《慎鸾交》《凤求凰》《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》十种。
88.    李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“减头绪”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”的主张。
89.    李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论。
90.    《梨园原》原叫《明心鉴》，作者系清代乾隆、嘉庆年间的艺人，署名黄旛绰。其主要内容有《艺病十种》《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等篇章。
91.    滚调是曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白；加唱词，称滚唱。
92.    昭槤《啸亭杂录》中记载的清宫演戏制度分别是：九九大庆、法宫雅奏、月令承应、朔望承应。
93.    清代的宫廷大戏有《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等。
94.    清宫的大型舞台现存的共有三处：热河行宫、紫禁城、颐和园。
95.    清代初叶昆曲舞台上的“南洪北孔”指的是洪昇与孔扇任。
96.    清代中叶昆曲的存在方式主要有两种：一是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”；二是存在于各种地方剧种中。
97.    高腔是对由弋阳腔发生、演变而来的各种声腔系统的总称。
98.    京剧是西皮调和二黄腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。
99.    “四大徽班”即三庆、四喜、春台、和春。
100.    自清以来，流行范围较广且自成系统的有五种声腔分别是：弦索腔、梆子腔、吹拨腔、乱弹腔、皮黄腔。
101.    梆子腔，俗称秦腔、西秦腔、甘肃调、统称乱弹。
102.    “吹拨腔”即“吹腔”和“拨腔”的合称。
103.    道光年间流行的“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”其中的“轴子”“曲子”“把子”“孩子”分别是指连台本戏、昆曲、武戏、演戏的僮伶。
104.    清初之后，民间的歌舞。说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮黄等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、道情、采茶、秧歌等。
105.    梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱（西秦腔二犯）。
106.    “杨三已死无苏丑；李二先生是汉奸”这幅对联中的杨三是对杨鸣玉的别称。
107.    京剧的主要伴奏乐器是京胡。
108.    藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、流传甚广，影响深远的剧种。
109.    京剧“老生三杰”“前三鼎甲”是指程长庚（徽）、张二奎（京）、余三胜（汉）。
110.    京剧“后三鼎甲”是指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。
111.    “同光十三绝”是指光绪年间画师沈容圃所画的十三位京昆艺人。他们是：老生程长庚、卢胜奎、杨月楼、张胜奎；小生徐小香；武生谭鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、时小福、珠莲芬；老旦郝兰田；丑行刘赶三、杨玉鸣。
112.    京剧“王派”的创始人是王瑶卿与谭鑫培并称为“梨园汤武”。

第二类名词解释
1.    吴江派：以江苏吴县人沈璟为代表的创作流派，主张填词要合律依韵，语言要力求本色，符合舞台的演出需要。
2.    临川派：以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性与才能，具有浪漫主义倾向。
3.    民间小戏：清中叶以后在民间歌舞和民间说唱艺术基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏等。它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小（小旦、小丑）戏或“三小（小旦、小生、小丑）戏”。
4.    苏州作家群：明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本，从事戏曲活动为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史家称为苏州作家群。其代表有李玉等。
5.    《闲情偶寄》：清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”“密针线”“审虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要的影响。
6.    傩戏：又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教色彩的戏曲形式。
7.    梆子腔：因以硬木梆子击节而得名，采用版式体的音乐结构，唱词为七言或七言诗赞体，是花部地方戏中形成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系。
8.昆曲：昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
9.高腔：高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
10.梆子腔：梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
11.京剧：京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
12. 评剧：评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

第三类解答题
1.    《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么？
答：《琵琶记》属于我国古典戏曲中的十大悲剧之一。《琵琶记》是封建社会劳动人民苦难生活的真实写照，写的是悲剧性的矛盾，戏剧冲突在凄凉、悲惨的气氛中展开，给观众以悲愤的感受。
2.    花雅之争及其意义？
答：花即花部，雅即雅部。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。雅部即昆腔。花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮黄为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部的昆腔造成了严重的威胁。昆曲观众的巨减，引起了封建士大夫的严重关注。在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。花雅之争是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。不过由于各种地方戏聚集在北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也相互吸取经验，花雅的相互竞争最终促使了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。